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摘要：从艺术视角关照书法，它是从实用性发展起来的；随着社会的发展，书法的观赏性更被人们重视，书法的审美价值也越来越高。尽管如此，书法仍然不可能完全割裂与实用文字的联系，书法是语言符号，是传递信息的工具。从美学角度分析，历朝历代书法家的风格又会受到社会需要、文字形式、书契工具器材的制约，无形中具有承上启下的关系。
关键词：书法美学；字体创变；汉元书坛
一、书法美学思想初露端倪
（一）正书的书写特性体现出的书法美学思想
从人类具有最初的劳动意识开始，人们就有了美感意识，而书法具有的是“无形之相”“无声之音”的审美效应。[1]
正书使毛笔特性得以充分发挥，书法技巧得以较为全面地体现；此后，除了字体简化，不可能出现与现有书体有本质区别的新书体。当代社会，书法被认为是纯艺术，这就导致了人们更愿意在书法的观赏性、艺术性上做更多的探索，而很难在文字上有所突破。新字体的出现必然和社会形态、文字需要、政治背景相关联。如金石文字、甲骨文、汉代的简牍就是这样应运而生的。实用书如果有书写意趣、有技巧功力、又有态势，就必定是书法的艺术特性。艺术必须考虑创作者的个性风格，正是有了对人个性风格的关照，才有了对书法个性风格的关照。而不同书体体现出的风格又代表了书法家创作时展露的内心情境，是自我性格的释放。因而产生了“王羲之书如谢家子弟”。[2]
李泽厚在《美的历程》中有这样的观点：殷代金文比周代更接近甲文，著名的《毛公鼎》、《散氏盘》达到了金文艺术的顶峰。其特点都是用笔方圆结合、章法严整刚健、用笔或疏或密、开合有度，形成了高宗之气。金文实则已达到布局结构美的自觉探寻。[3]
二、汉代书体创变体现出的美学思想
（一）两汉书法概况
汉代居延简和一些瓦当上已出现正书的结体和用笔，但仍不属于正书的自觉意识。西汉不重立碑，公文多出现在简牍、锦帛。据出土的《老子》记载，用笔全是隶书笔意，其意向自由畅达、仪态万方、笔势或纵或横、间距舒朗、行气连贯。西汉的一些铜器铭文多为小篆，笔道方折，结体取扁平之势。已明显区别开秦篆。
东汉树碑立传之风盛行，给后世留下丰富的遗产。书法艺术多样性特征明显，东汉书法家重书写用笔的神韵，其中不乏雄强厚重者，如《西狭颂》、《衡方碑》；爽利俊俏，方整挺拔，如《张迁碑》、《鲜于璜碑》；也有用笔结字中规中矩，瘦硬劲健，如《熹平石经》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《乙瑛碑》等。也有潇洒不拘，烂漫多姿者，如《石门颂》、《杨淮表记》。汉代，篆刻也较为兴盛，有肖形印、吉语印、私印、官印、烙马印。此外，纸张在汉代发明、汉代的制笔已十分精良。书法已有专门的理论著述，能够比较客观地反映当时的书法技法成熟度、汉代的书法美学思想等。两汉时期，书法诸体都已完成演化，而且人们常把书法史从两汉算起；两汉时期也可以说是中国书法史上第一个黄金时代。[4]
（二）蔡邕的书法美学思想成就
蔡邕是一位名副其实的大学者，其文、赋、诗词、碑文、谏有上百篇在当时得以流传。蔡邕等人联合上书汉灵帝，望汉灵帝准允正定《六经》；并亲自把鉴定好的经书上碑。令工匠碑刻完毕后，放置于太学门外，这就是后来流传百世的《熹平石经》。每天，太学门外前来拜读经文的车辆都络绎不绝。
后世对蔡邕的书法评价极高。南朝汉武帝评价，“邕书骨气洞达，爽爽如有神力。”唐朝张怀的《书断》中把蔡邕的书法和飞白书都视为神品。 他说‘蔡邕以篆、隶绝于后世，体法百变，穷尽灵妙。’蔡邕作为中国书法史上教化主地位是历代书法家公认的。[5]
三、元代书法美学思想
（一）重晋韵以求态的元代书法之风
元代很注重将书法运用到水墨写意画里，元代的代表书法家十分注重继承晋书的韵味；他们不能理解书法家创作时忽视唐代技法而造出的所谓意境。元代真正的书法家是崇尚宋代的苏、黄、米三家的，但世俗的大多数人并不崇尚他们的书风。在元代社会，出现这种现象并不奇怪，因元代重疆土的扩张，元时期，中国版图面积是历朝历代之最。元世祖忽必烈，领兵征战，却不擅文墨。所以当时的社会百姓，也自然不会对以苏、黄、米等文人书风情有独钟。
（二）以赵孟頫为代表的元代书坛美学思想
赵孟頫提出了“书画同源”、“用笔千古不易”的书画观。他是一位精工诗书画词的大家，其在绘画上有很高的天赋，造型能力极强；也推崇以绘画观念观书、用书法意识观画，但赵孟頫终究没有将书画精神更深层次地聚合，终究比不过北宋文坛们博大的襟怀和文坛成就。
赵孟頫的书法注重实用性，取法晋唐。既有晋的尚韵之美，又有唐代森严的法度。赵孟頫的书风绕过了苏、黄、米，他推崇晋唐的古法，并认为苏、黄、米缺少书法的严整性。而且他们较少有正书流传于后世。从书法实用性角度看，一般都要从正书入手，而苏、黄、米的书风过于狂野之派，多求模仿帖法的外在形式，缺少创新意识，自然是出身于名门大族、古雅正统且有文人作派的赵孟頫所避之的。此外，赵孟頫取法晋唐，以其扎实娴熟的技法功底，又擅多种书体，且书写速度惊人，因此，赵孟頫在书法上的艺术成就可与晋代王羲之、唐代颜真卿齐驾。[6]
赵孟頫的《三门记》、《汲黯传》力求骨劲，笔法扎实精细。王世贞认为赵孟頫的书法成就虽不及晋唐，但超越宋人，也就是说，王世贞比较认同赵孟頫书法的古法森严，技法娴熟，工稳中又夹杂文人书风的清新秀雅之气的。的确，对赵孟頫的评价，应该用这种传统的审美观。
赵孟頫十分推崇宋代书家米芾，他偶得米芾的《北怀诗》，其中有几行残缺，他便依据当时的拓本进行修补填充，虽然他通临各书家的体式，对大家笔墨了然于心，无一不肖；但米芾的《北怀诗》，他前后换了六七次纸张，所临均不能达到自己心目中的意愿。他自己也承认，米芾的笔墨风格是自己所无法效仿的。这也证实了一点，书者的风格必定是带有自身强烈的性格特点的，和一个书家的气质，内心活动有密不可分的关联。什么样的人写什么样的字，从而也就成就不同派别的书家，有的刚劲、有的秀美、有的灵动，都自成一派。如“唐宋八大家”中的朱耷，起笔简单，充满文人的清新风雅，书法独具一格。[7]
四、元代书法美学思想应运而生的时代背景
在元代，有人仕途无望，有人仕途无味。世人的经世之心不免灰冷，转而借取文艺抒发愤世嫉俗的情绪。元代一部分書家恪守帖学法度，钟情于晋唐古法；另一部分文人，在戏曲上，借民间说唱形式抒发心曲，塑造出反理学的叛逆性格。才得以使元代的艺术成就星汉灿烂。
元代的书法艺术和美学思想后世有两种评价：一种是认为赵孟頫是元代书家的中坚力量，学古用古，重新拾起了已被宋人摒弃的晋唐技法。对赵孟頫在书法上的历史功绩给予充分肯定。另一种评价是：赵孟頫代表的书法美学思想，改变了书法发展的指向；由于离开晋唐的盛世之态，元代书家的心态也有所改变，赵孟頫精熟的技巧，恪守晋唐，创造出了“赵体”甜软的面貌。从书法美学史角度看，元书在唐宋基础上得以充分发挥，形成了独特风格，学习晋唐，获得晋唐古法美，也是元书较为理想化书法基本特征的体现。[8]
【参考文献】
[1]张怀瓘《书议》
[2]袁昂：《论书表》
[3]李泽厚：《美的历程》
[4]陈方既，雷志雄主编.书法美学思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994（01）：65—68.
[5] 新浪博客，白丁北京 http：//blog.sina.com.cn/s/blog_637ba6480102vdii.html
[6]《书画谱·丹卯题跋》
[7]新浪博客 汗林学士的博客 http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5d5e359a0100tuw9.html
[8]陈方既，雷志雄主编.书法美学思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994（01）：420—423.
关键词：书法美学；字体创变；汉元书坛
一、书法美学思想初露端倪
（一）正书的书写特性体现出的书法美学思想
从人类具有最初的劳动意识开始，人们就有了美感意识，而书法具有的是“无形之相”“无声之音”的审美效应。[1]
正书使毛笔特性得以充分发挥，书法技巧得以较为全面地体现；此后，除了字体简化，不可能出现与现有书体有本质区别的新书体。当代社会，书法被认为是纯艺术，这就导致了人们更愿意在书法的观赏性、艺术性上做更多的探索，而很难在文字上有所突破。新字体的出现必然和社会形态、文字需要、政治背景相关联。如金石文字、甲骨文、汉代的简牍就是这样应运而生的。实用书如果有书写意趣、有技巧功力、又有态势，就必定是书法的艺术特性。艺术必须考虑创作者的个性风格，正是有了对人个性风格的关照，才有了对书法个性风格的关照。而不同书体体现出的风格又代表了书法家创作时展露的内心情境，是自我性格的释放。因而产生了“王羲之书如谢家子弟”。[2]
李泽厚在《美的历程》中有这样的观点：殷代金文比周代更接近甲文，著名的《毛公鼎》、《散氏盘》达到了金文艺术的顶峰。其特点都是用笔方圆结合、章法严整刚健、用笔或疏或密、开合有度，形成了高宗之气。金文实则已达到布局结构美的自觉探寻。[3]
二、汉代书体创变体现出的美学思想
（一）两汉书法概况
汉代居延简和一些瓦当上已出现正书的结体和用笔，但仍不属于正书的自觉意识。西汉不重立碑，公文多出现在简牍、锦帛。据出土的《老子》记载，用笔全是隶书笔意，其意向自由畅达、仪态万方、笔势或纵或横、间距舒朗、行气连贯。西汉的一些铜器铭文多为小篆，笔道方折，结体取扁平之势。已明显区别开秦篆。
东汉树碑立传之风盛行，给后世留下丰富的遗产。书法艺术多样性特征明显，东汉书法家重书写用笔的神韵，其中不乏雄强厚重者，如《西狭颂》、《衡方碑》；爽利俊俏，方整挺拔，如《张迁碑》、《鲜于璜碑》；也有用笔结字中规中矩，瘦硬劲健，如《熹平石经》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《乙瑛碑》等。也有潇洒不拘，烂漫多姿者，如《石门颂》、《杨淮表记》。汉代，篆刻也较为兴盛，有肖形印、吉语印、私印、官印、烙马印。此外，纸张在汉代发明、汉代的制笔已十分精良。书法已有专门的理论著述，能够比较客观地反映当时的书法技法成熟度、汉代的书法美学思想等。两汉时期，书法诸体都已完成演化，而且人们常把书法史从两汉算起；两汉时期也可以说是中国书法史上第一个黄金时代。[4]
（二）蔡邕的书法美学思想成就
蔡邕是一位名副其实的大学者，其文、赋、诗词、碑文、谏有上百篇在当时得以流传。蔡邕等人联合上书汉灵帝，望汉灵帝准允正定《六经》；并亲自把鉴定好的经书上碑。令工匠碑刻完毕后，放置于太学门外，这就是后来流传百世的《熹平石经》。每天，太学门外前来拜读经文的车辆都络绎不绝。
后世对蔡邕的书法评价极高。南朝汉武帝评价，“邕书骨气洞达，爽爽如有神力。”唐朝张怀的《书断》中把蔡邕的书法和飞白书都视为神品。 他说‘蔡邕以篆、隶绝于后世，体法百变，穷尽灵妙。’蔡邕作为中国书法史上教化主地位是历代书法家公认的。[5]
三、元代书法美学思想
（一）重晋韵以求态的元代书法之风
元代很注重将书法运用到水墨写意画里，元代的代表书法家十分注重继承晋书的韵味；他们不能理解书法家创作时忽视唐代技法而造出的所谓意境。元代真正的书法家是崇尚宋代的苏、黄、米三家的，但世俗的大多数人并不崇尚他们的书风。在元代社会，出现这种现象并不奇怪，因元代重疆土的扩张，元时期，中国版图面积是历朝历代之最。元世祖忽必烈，领兵征战，却不擅文墨。所以当时的社会百姓，也自然不会对以苏、黄、米等文人书风情有独钟。
（二）以赵孟頫为代表的元代书坛美学思想
赵孟頫提出了“书画同源”、“用笔千古不易”的书画观。他是一位精工诗书画词的大家，其在绘画上有很高的天赋，造型能力极强；也推崇以绘画观念观书、用书法意识观画，但赵孟頫终究没有将书画精神更深层次地聚合，终究比不过北宋文坛们博大的襟怀和文坛成就。
赵孟頫的书法注重实用性，取法晋唐。既有晋的尚韵之美，又有唐代森严的法度。赵孟頫的书风绕过了苏、黄、米，他推崇晋唐的古法，并认为苏、黄、米缺少书法的严整性。而且他们较少有正书流传于后世。从书法实用性角度看，一般都要从正书入手，而苏、黄、米的书风过于狂野之派，多求模仿帖法的外在形式，缺少创新意识，自然是出身于名门大族、古雅正统且有文人作派的赵孟頫所避之的。此外，赵孟頫取法晋唐，以其扎实娴熟的技法功底，又擅多种书体，且书写速度惊人，因此，赵孟頫在书法上的艺术成就可与晋代王羲之、唐代颜真卿齐驾。[6]
赵孟頫的《三门记》、《汲黯传》力求骨劲，笔法扎实精细。王世贞认为赵孟頫的书法成就虽不及晋唐，但超越宋人，也就是说，王世贞比较认同赵孟頫书法的古法森严，技法娴熟，工稳中又夹杂文人书风的清新秀雅之气的。的确，对赵孟頫的评价，应该用这种传统的审美观。
赵孟頫十分推崇宋代书家米芾，他偶得米芾的《北怀诗》，其中有几行残缺，他便依据当时的拓本进行修补填充，虽然他通临各书家的体式，对大家笔墨了然于心，无一不肖；但米芾的《北怀诗》，他前后换了六七次纸张，所临均不能达到自己心目中的意愿。他自己也承认，米芾的笔墨风格是自己所无法效仿的。这也证实了一点，书者的风格必定是带有自身强烈的性格特点的，和一个书家的气质，内心活动有密不可分的关联。什么样的人写什么样的字，从而也就成就不同派别的书家，有的刚劲、有的秀美、有的灵动，都自成一派。如“唐宋八大家”中的朱耷，起笔简单，充满文人的清新风雅，书法独具一格。[7]
四、元代书法美学思想应运而生的时代背景
在元代，有人仕途无望，有人仕途无味。世人的经世之心不免灰冷，转而借取文艺抒发愤世嫉俗的情绪。元代一部分書家恪守帖学法度，钟情于晋唐古法；另一部分文人，在戏曲上，借民间说唱形式抒发心曲，塑造出反理学的叛逆性格。才得以使元代的艺术成就星汉灿烂。
元代的书法艺术和美学思想后世有两种评价：一种是认为赵孟頫是元代书家的中坚力量，学古用古，重新拾起了已被宋人摒弃的晋唐技法。对赵孟頫在书法上的历史功绩给予充分肯定。另一种评价是：赵孟頫代表的书法美学思想，改变了书法发展的指向；由于离开晋唐的盛世之态，元代书家的心态也有所改变，赵孟頫精熟的技巧，恪守晋唐，创造出了“赵体”甜软的面貌。从书法美学史角度看，元书在唐宋基础上得以充分发挥，形成了独特风格，学习晋唐，获得晋唐古法美，也是元书较为理想化书法基本特征的体现。[8]
【参考文献】
[1]张怀瓘《书议》
[2]袁昂：《论书表》
[3]李泽厚：《美的历程》
[4]陈方既，雷志雄主编.书法美学思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994（01）：65—68.
[5] 新浪博客，白丁北京 http：//blog.sina.com.cn/s/blog_637ba6480102vdii.html
[6]《书画谱·丹卯题跋》
[7]新浪博客 汗林学士的博客 http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5d5e359a0100tuw9.html
[8]陈方既，雷志雄主编.书法美学思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994（01）：420—423.