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摘要：钢琴作品风格所呈现出来的代表性特点，具体而实在地、细致如微地渗透到了作品的每一个音乐“细胞内核”之中，虽然让人“难于说明”，但是，却因为作品的内容既取之于生活而反映生活，便使得它们所呈现出来的“独特面貌”，又是“不难感觉的”。正因为艺术所反映的生活，更高、更美于人们平时能看得见“摸”得着的现实生活。我们以钢琴练习曲为例，将它们归纳为四种类型：富于舞蹈性表现类、富于歌唱性表现类、富于戏剧性表现类、富于动态形象性表现类。
关键词：钢琴 表演 音乐内涵 感受
中图分类号：J624.1
音乐语汇是能够表现人的情感，我们回过头来再看练习曲就会感到，虽说是专门给演奏者“制造”技术难度的，但是，当演奏者通过努力增强了手指的各种“跑动”能力以后，相对于其他类型的作品来说，其结构形式以及所要表现的音乐内涵毕竟要单纯得多。
一、富于舞蹈牲表现类
由于音乐的节奏，本来就源自于人对形体运动的直接感受。当演奏者将自己的身体，随着这类作品中的各种节奏音型一起运动以后，便能从“手舞足蹈”中获得各种感性信息。
如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.14。由于左手声部通篇采用了铜管乐的织体语汇，譬如，一开始的要求以“落滚”方式演奏的“小六度→纯五度”音型，以及倒数第8小节第2拍开始的“纯五度→大三度→纯五度→主和弦”的句型，都是乐队作品中最常用的“号角声”，让表演者从音乐中感受到了“与前不同”的另外一种形象一一舞剧中“凯旋而归”的场面。当表演者产生这样的联想之后，再来看“折腾”右手的回旋式音型和上下“飞翔”的音阶，便都成为表现人们欣喜若狂的“动态形容词”了。这么一来，在演奏中就需要突出左手的“号角声”，并赋予其雄壮、豪迈的气势;让右手的手指尽可能地贴着键盘“一溜小跑”，并赋予其欣喜若狂的神态、絮絮叨叨的神情。
又如克拉莫《60首钢琴练习曲》No.21是一首典型的由和声衍生出旋律的作品，却由于伴奏音型富有舞蹈的动态感，不妨也视为“课堂训练”用的舞曲。只要“化繁就简”，从右手每一组的分解和弦内抽出其中的骨干音（即第二个音），再把正拍上与其构成小二度的音当作倚音，隐伏着的旋律便显现出来：当表演者对这种形式进行反复练习并被其美感所打动，然后再按原谱弹奏时，肯定就会非常自觉地将旋律“托举”出来，从而避免出现吃力不讨好的“机枪扫射”声。
再如克拉莫《60首钢琴练习曲》No.24。由于这首作品采用了富有旋转动态感的织体音型，让我联想到芭蕾课上训练“连续大跳+360度转体”的高难技巧。之所以会产生如此独特的旋转感，不仅是因为作曲家采用了“六连音对三连音”的织体形式，更为关键的是，这种“六连音”并非常规琶音，而是在三、四度间隔之中增添了一个构成二度的和弦外音。这么一来，尽管没有衍生出富于歌唱性的旋律， 却因这个和弦外音，使“来回绕”的音型不但显得别致，又能表现出与众不同的动态形象。对于这类由转位和弦“编织”而成的作品，就更需要熟悉它的和声进行。为了加深印象，不妨先叠置成和弦进行专门练习，当演奏者感受到作曲家是如何通过调性色彩的变化，来表现情感内涵之后再“复原”，就会因专注于创造艺术形象，心理上的技术压力也会随之减弱。
二、富于歌唱性表现类
对于这类作品，表演者一边让左手弹伴奏，一边尝试着歌唱右手的旋律，哪怕只是跟着钢琴声哼哼也行，这样，才能切实地体验到音乐内蕴的情感涵义。
如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.10。这首作品就像是歌剧中经常能听到的独唱曲，譬如威尔第的《茶花女》中的“饮酒歌”。理由是，旋律不仅表情变化多端，乐句的划分也不像舞曲那样有规则;伴奏声部中，作曲家不但采用了回旋式的分解和弦音型，让音乐显得非常激动，还有意将骨干音“编织”成类似过门、间奏的辅助性旋律贯穿始终，从而增强了作品的戏剧性。要知道，这类辅助性旋律在贝多芬的奏鸣曲中，可谓比比皆是，因此，掌握好这种演奏技巧是很有必要的。当然，仅仅克服了技术性困难还是不够的。在歌唱时，不仅要体现出乐句划分的“气口”，更要随着和声的调性色彩转换所体现的情感张力的变化，迅速地调整自己的情绪，就像歌剧演员投身于角色那样地进行演奏，这样，表情才能跟作曲家寄于作品中的情感内涵相吻合。
又如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.27。旋律分别被安排在两个外声部上——主旋律在高声部歌唱，辅助性旋律在低声部吟唱， 而不断反复的和声性伴奏音型，则由两个内声部承担着。之所以采用这样一种织体形式，作曲家是想让这首作品如同夜曲那样，也能描绘出月照湖水、波光粼粼的曼妙景象。由于这条旋律远不如肖邦的夜曲那么优美动听，因此，建议大家不妨先将两手的“旋律与伴奏”叠置成和弦，并有意突出两个外声部的旋律音，这样，便能从和声的色彩变化中体验到作曲家所赋予的柔情蜜意。当演奏者再“还原”时，将旋律音弹得如月光般闪亮，用手指贴着键盘将伴奏弹得像微波那样轻盈，钢琴便会通过美妙的“音色”呈现出诗一般的意境。
三、富于戏剧牲表现类
凡是看过戏剧的人都知道，剧作家是通过他所设计的人物、情节和特定的场景，经由演员的表演，让观众看到了他要“讲”的故事。
如社鸣心《练习曲》。在这首富于舞蹈表现性的作品中，让演奏者“看”到的已经不再是基本功训练的场面，而是舞台上的表演并运用了一些管弦乐“语汇”。首先，作品中独具匠心地添加了一个如大提琴独奏般的抒情性引子，让人能感受到随着乐声响起，帷幕正徐徐地拉開，舞台上美丽的布景逐渐地展现在人们的眼前;接着，如弦乐演奏、管乐伴奏的主部音乐，让我又“看”到一群活泼的少男少女，正欢快地从舞台的两侧跳了出来并不断地变换队形。从时而舒展、时而欢跳、时而又相互追逐，并洋溢着青春气息的优美舞姿中，让人能真切地感受到幸福的滋味;当引子再现的音乐让演奏者再次陶醉时，却突然更加激情洋溢地作了个戏剧性的“收场”。通过学习，可以增强戏剧性的表现能力，以及对“配器”的想象力。 又如克莱门蒂《钢琴练习曲选29首》No.13。这首作品选自他的《名手之道》。从技术的角度来看，作品采用了分解和弦的回旋式音型织体，以便对手指的“独立性”着重进行训练。说实在的，练这种古典作品中常用的“绕来绕去”的音型，的确令人感到枯燥乏味。但是，若从艺术审美的角度来看，由于富有了西方宗教音乐中独具的颂扬万能上帝的恢弘气势，立刻使作品显得不同凡响。一开始，当左手的极为庄严的中声部旋律，在厚实的低声部长音的衬托下歌唱时，右手显得乏味的音型，恰恰是以极富于动力感的运动方式在造势助威。其实，类似的回旋音型， 在巴赫、亨德尔的声乐作品中就能“见”到。为了能够获得感性的体验，不妨试着用适当的速度，以1小节为一句（急速地换气），并在每个音上配以虚词“呵”来发声，演奏者就能从铿锵有力的节律中，真切地体验到音乐内在的力量是多么的巨大而坚定;尤其是，到达第11小节改为两个手齐奏时，它所显示出的动力就更令人振奋。当音乐受其“裹挟”而推进到第24小节以后，旋律移到右手的高声部，与中声部的分解和弦“并肩”前进时，更突出了和声的作用，再加上如铜钟般轰鸣的低声部强有力的烘托，气势便更加恢弘。由此可见，决不能轻视这种似乎“不通人情”的音型。演奏者运用“对号入座”的方法认清它的“庐山真面目”后，演奏时便会充分调动“通感”。譬如，左手在“歌唱”时用力要深沉，发出如铜管乐吹奏般的洪亮音色;右手与双手在弹奏“五指练习”音型时，用力同样要深沉，使钢琴奏出既不黏又不断的"颗粒饱满"的声音;到第24小节后，右手的中声部仍需保持前面的弹法，只是，为了突显高声部的旋律，还必须让大臂的力量更“偏向”于小指;到第35、 36 小节中，需要分别突出小指和大指，就像两个声部在交替呼喊“万岁”一样。
四、富于动态形象性表现类
当然，在有些作品中，往往很难捕捉到前面所说的这些音乐表现特征。这时就需要放宽想象力另辟思路，从大自然的运动景象，或者自己日常生活的运动感受中去寻觅，经过一定的努力也是不难解决的。
如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.12。这首作品主要是通过对同音、同方向并同节奏，却不同指法的各种分解和弦音型的练习，使两个手在多种形式的快速运动中能配合自如。那么，怎样才能找出内蕴的运动形象呢？首先，要弄清楚各种音型的运动方式。演奏者看，既有琶音式直接上下运行的（如一开始那样），又有各种回旋式上下进行的（如第13小节那样）;既有一小节中由两个和弦交替进行的（如第1小节的“主—属七”），又有单一和弦在几小节中“一鼓作气”运行的（如第17小节开始的主和弦）。接着，再进一步按和弦及其节奏运动的变化，找出由骨干音构成却隐伏着的旋律线：例如，在第1、2小节中，分别由“主”与“属七”两个和弦构成，它们中的第一个音（下加线上的“F”和“G”，就是这个小节的骨干音;到第3、 4小节改为两拍换一个和弦，虽然，因琶音的运动方式使第1、 3拍上的骨干音，形成了大跳进行，但只要摈弃远距离造成的“空间”，就能找到由骨干音“F→G→A还原B”构成的旋律线;第9～12小节，虽然也是两拍换一个和弦，但只要将第9～11小节中的1、3、4拍，和第12小节每拍上的骨干音"串联"起来，又是一条旋律线;第17小节第3拍以后的主和弦改为分解回旋式进行，只要抓住每个八分音符拍上的小“棱角”音便成。
当然，每个人可以有不同的联想，只要能调动自己练琴的积极性。试想，当演奏者边弹边想象自己随着海浪“涌动”的感觉时，就会力图让音响也具有“遨游”的运动感。这样一来，整个手臂、甚至身体就会很自然地配合手指一起运动;也会注意到，要将隐伏着的旋律线弹得富于歌唱性，使演奏出来的声音更均匀、更legato;又会想到要随着音乐的“忽升忽降”，发自内心地以渐强渐弱的变化，表现出海浪翻涌的运动形态，等等。
又如克拉莫《60首钢琴练习曲》No.4，这首作品，主要是以音阶的多种组合方式，其中包括反向进行、间隔三度的远距离和近距离进行、回旋式进行，训练两个手同时快速弹奏的能力。由于要求的速度快而又需要充满热情，便给演奏带来了一定的技术难度，因此，如果心中没有音乐形象作为依托，就容易弹出如机枪扫射般的声音。但是，从乐谱上强调“sempre legato”表明，恰恰与机枪扫射声所显的狂躁和暴怒相反，作曲家要表现的是内心抑制不住的兴奋之情。给演奏者的感觉，这是一种处于竞争状态中才会产生的兴奋。若用形象来比喻的话，音乐似乎在表现赛跑的场面：一开始的十六分休止符，就好像裁判挥动手旗发出了无声的起跑信号;当参赛者见到信号立刻出发后，音乐便像上了“板”一样欢快地“跑”了起来。他们时而并驾齐驱，时而演奏者追我赶，时而“翻山越岭”，时而“跨越障碍”，最终以非常“帅”的结束表明，肯定是演奏者获得了“金牌”。有了形象后就要考虑：一方面为了能让人明显地“听”到作曲家特别设定的第一个休止符，不妨借助外在的形体动作，让两个手事先放在各自将要弹奏的音的位置上，然后，只需要以一个“急促的呼吸”——有节奏的抬手动作来表明“起跑”。这样，不但给出了休止符的“信号”，同时，也让自己从抬手起就进入很有节律的演奏状态;另一方面为了能表现出特定的运动形象，仍需要在不同组合的音型中找出骨干音，并让手腕更灵巧地配合手指的活动，以便将隐伏着的旋律演奏得更为“lgeato”;最后还别忘了随着乐音的上下运动，发自内心地作出渐强渐弱的表情。
可见，倘若没有将作品原本所“具有意蕴，显出特征，引人入胜”的内涵表现出来的话，这样的演奏就会令人费解、甚感莫名。
参考文獻：
[1]吴旭东，马宁宁.钢琴艺术审美因素与情感关系研究[J].音乐时空，2015（24）.
[2]张薇，王梓薇.试论钢琴教学中的情感教育[J].音乐时空，2015（23）.
[3]应诗真.钢琴教学法[M].北京：人民音乐出版社，1990.
[4]王淼.论钢琴演奏中音乐表现与演奏技术的关系[J].中国培训，2016（14）.
关键词：钢琴 表演 音乐内涵 感受
中图分类号：J624.1
音乐语汇是能够表现人的情感，我们回过头来再看练习曲就会感到，虽说是专门给演奏者“制造”技术难度的，但是，当演奏者通过努力增强了手指的各种“跑动”能力以后，相对于其他类型的作品来说，其结构形式以及所要表现的音乐内涵毕竟要单纯得多。
一、富于舞蹈牲表现类
由于音乐的节奏，本来就源自于人对形体运动的直接感受。当演奏者将自己的身体，随着这类作品中的各种节奏音型一起运动以后，便能从“手舞足蹈”中获得各种感性信息。
如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.14。由于左手声部通篇采用了铜管乐的织体语汇，譬如，一开始的要求以“落滚”方式演奏的“小六度→纯五度”音型，以及倒数第8小节第2拍开始的“纯五度→大三度→纯五度→主和弦”的句型，都是乐队作品中最常用的“号角声”，让表演者从音乐中感受到了“与前不同”的另外一种形象一一舞剧中“凯旋而归”的场面。当表演者产生这样的联想之后，再来看“折腾”右手的回旋式音型和上下“飞翔”的音阶，便都成为表现人们欣喜若狂的“动态形容词”了。这么一来，在演奏中就需要突出左手的“号角声”，并赋予其雄壮、豪迈的气势;让右手的手指尽可能地贴着键盘“一溜小跑”，并赋予其欣喜若狂的神态、絮絮叨叨的神情。
又如克拉莫《60首钢琴练习曲》No.21是一首典型的由和声衍生出旋律的作品，却由于伴奏音型富有舞蹈的动态感，不妨也视为“课堂训练”用的舞曲。只要“化繁就简”，从右手每一组的分解和弦内抽出其中的骨干音（即第二个音），再把正拍上与其构成小二度的音当作倚音，隐伏着的旋律便显现出来：当表演者对这种形式进行反复练习并被其美感所打动，然后再按原谱弹奏时，肯定就会非常自觉地将旋律“托举”出来，从而避免出现吃力不讨好的“机枪扫射”声。
再如克拉莫《60首钢琴练习曲》No.24。由于这首作品采用了富有旋转动态感的织体音型，让我联想到芭蕾课上训练“连续大跳+360度转体”的高难技巧。之所以会产生如此独特的旋转感，不仅是因为作曲家采用了“六连音对三连音”的织体形式，更为关键的是，这种“六连音”并非常规琶音，而是在三、四度间隔之中增添了一个构成二度的和弦外音。这么一来，尽管没有衍生出富于歌唱性的旋律， 却因这个和弦外音，使“来回绕”的音型不但显得别致，又能表现出与众不同的动态形象。对于这类由转位和弦“编织”而成的作品，就更需要熟悉它的和声进行。为了加深印象，不妨先叠置成和弦进行专门练习，当演奏者感受到作曲家是如何通过调性色彩的变化，来表现情感内涵之后再“复原”，就会因专注于创造艺术形象，心理上的技术压力也会随之减弱。
二、富于歌唱性表现类
对于这类作品，表演者一边让左手弹伴奏，一边尝试着歌唱右手的旋律，哪怕只是跟着钢琴声哼哼也行，这样，才能切实地体验到音乐内蕴的情感涵义。
如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.10。这首作品就像是歌剧中经常能听到的独唱曲，譬如威尔第的《茶花女》中的“饮酒歌”。理由是，旋律不仅表情变化多端，乐句的划分也不像舞曲那样有规则;伴奏声部中，作曲家不但采用了回旋式的分解和弦音型，让音乐显得非常激动，还有意将骨干音“编织”成类似过门、间奏的辅助性旋律贯穿始终，从而增强了作品的戏剧性。要知道，这类辅助性旋律在贝多芬的奏鸣曲中，可谓比比皆是，因此，掌握好这种演奏技巧是很有必要的。当然，仅仅克服了技术性困难还是不够的。在歌唱时，不仅要体现出乐句划分的“气口”，更要随着和声的调性色彩转换所体现的情感张力的变化，迅速地调整自己的情绪，就像歌剧演员投身于角色那样地进行演奏，这样，表情才能跟作曲家寄于作品中的情感内涵相吻合。
又如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.27。旋律分别被安排在两个外声部上——主旋律在高声部歌唱，辅助性旋律在低声部吟唱， 而不断反复的和声性伴奏音型，则由两个内声部承担着。之所以采用这样一种织体形式，作曲家是想让这首作品如同夜曲那样，也能描绘出月照湖水、波光粼粼的曼妙景象。由于这条旋律远不如肖邦的夜曲那么优美动听，因此，建议大家不妨先将两手的“旋律与伴奏”叠置成和弦，并有意突出两个外声部的旋律音，这样，便能从和声的色彩变化中体验到作曲家所赋予的柔情蜜意。当演奏者再“还原”时，将旋律音弹得如月光般闪亮，用手指贴着键盘将伴奏弹得像微波那样轻盈，钢琴便会通过美妙的“音色”呈现出诗一般的意境。
三、富于戏剧牲表现类
凡是看过戏剧的人都知道，剧作家是通过他所设计的人物、情节和特定的场景，经由演员的表演，让观众看到了他要“讲”的故事。
如社鸣心《练习曲》。在这首富于舞蹈表现性的作品中，让演奏者“看”到的已经不再是基本功训练的场面，而是舞台上的表演并运用了一些管弦乐“语汇”。首先，作品中独具匠心地添加了一个如大提琴独奏般的抒情性引子，让人能感受到随着乐声响起，帷幕正徐徐地拉開，舞台上美丽的布景逐渐地展现在人们的眼前;接着，如弦乐演奏、管乐伴奏的主部音乐，让我又“看”到一群活泼的少男少女，正欢快地从舞台的两侧跳了出来并不断地变换队形。从时而舒展、时而欢跳、时而又相互追逐，并洋溢着青春气息的优美舞姿中，让人能真切地感受到幸福的滋味;当引子再现的音乐让演奏者再次陶醉时，却突然更加激情洋溢地作了个戏剧性的“收场”。通过学习，可以增强戏剧性的表现能力，以及对“配器”的想象力。 又如克莱门蒂《钢琴练习曲选29首》No.13。这首作品选自他的《名手之道》。从技术的角度来看，作品采用了分解和弦的回旋式音型织体，以便对手指的“独立性”着重进行训练。说实在的，练这种古典作品中常用的“绕来绕去”的音型，的确令人感到枯燥乏味。但是，若从艺术审美的角度来看，由于富有了西方宗教音乐中独具的颂扬万能上帝的恢弘气势，立刻使作品显得不同凡响。一开始，当左手的极为庄严的中声部旋律，在厚实的低声部长音的衬托下歌唱时，右手显得乏味的音型，恰恰是以极富于动力感的运动方式在造势助威。其实，类似的回旋音型， 在巴赫、亨德尔的声乐作品中就能“见”到。为了能够获得感性的体验，不妨试着用适当的速度，以1小节为一句（急速地换气），并在每个音上配以虚词“呵”来发声，演奏者就能从铿锵有力的节律中，真切地体验到音乐内在的力量是多么的巨大而坚定;尤其是，到达第11小节改为两个手齐奏时，它所显示出的动力就更令人振奋。当音乐受其“裹挟”而推进到第24小节以后，旋律移到右手的高声部，与中声部的分解和弦“并肩”前进时，更突出了和声的作用，再加上如铜钟般轰鸣的低声部强有力的烘托，气势便更加恢弘。由此可见，决不能轻视这种似乎“不通人情”的音型。演奏者运用“对号入座”的方法认清它的“庐山真面目”后，演奏时便会充分调动“通感”。譬如，左手在“歌唱”时用力要深沉，发出如铜管乐吹奏般的洪亮音色;右手与双手在弹奏“五指练习”音型时，用力同样要深沉，使钢琴奏出既不黏又不断的"颗粒饱满"的声音;到第24小节后，右手的中声部仍需保持前面的弹法，只是，为了突显高声部的旋律，还必须让大臂的力量更“偏向”于小指;到第35、 36 小节中，需要分别突出小指和大指，就像两个声部在交替呼喊“万岁”一样。
四、富于动态形象性表现类
当然，在有些作品中，往往很难捕捉到前面所说的这些音乐表现特征。这时就需要放宽想象力另辟思路，从大自然的运动景象，或者自己日常生活的运动感受中去寻觅，经过一定的努力也是不难解决的。
如车尔尼《钢琴快速练习曲作品299》No.12。这首作品主要是通过对同音、同方向并同节奏，却不同指法的各种分解和弦音型的练习，使两个手在多种形式的快速运动中能配合自如。那么，怎样才能找出内蕴的运动形象呢？首先，要弄清楚各种音型的运动方式。演奏者看，既有琶音式直接上下运行的（如一开始那样），又有各种回旋式上下进行的（如第13小节那样）;既有一小节中由两个和弦交替进行的（如第1小节的“主—属七”），又有单一和弦在几小节中“一鼓作气”运行的（如第17小节开始的主和弦）。接着，再进一步按和弦及其节奏运动的变化，找出由骨干音构成却隐伏着的旋律线：例如，在第1、2小节中，分别由“主”与“属七”两个和弦构成，它们中的第一个音（下加线上的“F”和“G”，就是这个小节的骨干音;到第3、 4小节改为两拍换一个和弦，虽然，因琶音的运动方式使第1、 3拍上的骨干音，形成了大跳进行，但只要摈弃远距离造成的“空间”，就能找到由骨干音“F→G→A还原B”构成的旋律线;第9～12小节，虽然也是两拍换一个和弦，但只要将第9～11小节中的1、3、4拍，和第12小节每拍上的骨干音"串联"起来，又是一条旋律线;第17小节第3拍以后的主和弦改为分解回旋式进行，只要抓住每个八分音符拍上的小“棱角”音便成。
当然，每个人可以有不同的联想，只要能调动自己练琴的积极性。试想，当演奏者边弹边想象自己随着海浪“涌动”的感觉时，就会力图让音响也具有“遨游”的运动感。这样一来，整个手臂、甚至身体就会很自然地配合手指一起运动;也会注意到，要将隐伏着的旋律线弹得富于歌唱性，使演奏出来的声音更均匀、更legato;又会想到要随着音乐的“忽升忽降”，发自内心地以渐强渐弱的变化，表现出海浪翻涌的运动形态，等等。
又如克拉莫《60首钢琴练习曲》No.4，这首作品，主要是以音阶的多种组合方式，其中包括反向进行、间隔三度的远距离和近距离进行、回旋式进行，训练两个手同时快速弹奏的能力。由于要求的速度快而又需要充满热情，便给演奏带来了一定的技术难度，因此，如果心中没有音乐形象作为依托，就容易弹出如机枪扫射般的声音。但是，从乐谱上强调“sempre legato”表明，恰恰与机枪扫射声所显的狂躁和暴怒相反，作曲家要表现的是内心抑制不住的兴奋之情。给演奏者的感觉，这是一种处于竞争状态中才会产生的兴奋。若用形象来比喻的话，音乐似乎在表现赛跑的场面：一开始的十六分休止符，就好像裁判挥动手旗发出了无声的起跑信号;当参赛者见到信号立刻出发后，音乐便像上了“板”一样欢快地“跑”了起来。他们时而并驾齐驱，时而演奏者追我赶，时而“翻山越岭”，时而“跨越障碍”，最终以非常“帅”的结束表明，肯定是演奏者获得了“金牌”。有了形象后就要考虑：一方面为了能让人明显地“听”到作曲家特别设定的第一个休止符，不妨借助外在的形体动作，让两个手事先放在各自将要弹奏的音的位置上，然后，只需要以一个“急促的呼吸”——有节奏的抬手动作来表明“起跑”。这样，不但给出了休止符的“信号”，同时，也让自己从抬手起就进入很有节律的演奏状态;另一方面为了能表现出特定的运动形象，仍需要在不同组合的音型中找出骨干音，并让手腕更灵巧地配合手指的活动，以便将隐伏着的旋律演奏得更为“lgeato”;最后还别忘了随着乐音的上下运动，发自内心地作出渐强渐弱的表情。
可见，倘若没有将作品原本所“具有意蕴，显出特征，引人入胜”的内涵表现出来的话，这样的演奏就会令人费解、甚感莫名。
参考文獻：
[1]吴旭东，马宁宁.钢琴艺术审美因素与情感关系研究[J].音乐时空，2015（24）.
[2]张薇，王梓薇.试论钢琴教学中的情感教育[J].音乐时空，2015（23）.
[3]应诗真.钢琴教学法[M].北京：人民音乐出版社，1990.
[4]王淼.论钢琴演奏中音乐表现与演奏技术的关系[J].中国培训，2016（14）.