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【摘要】：界画是中国古代绘画的一科，绘画工具和对象均与文人画有别，在中国古代绘画中有其特殊的地位。然相对文人画而言，界画常被轻视为匠作，地位较低，研究极少。文章试图从界画绘制的意图、工具等探究其绘画方法。
【关键词】：界画;意图;工具;绘制
引言
界画是中国古代绘画的组成部分，亦曾在绘画史中占有重要地位，严格而言，界画的评判标准有两条，其一，用戒尺作画，其二，绘画题材主要为宫室屋宇、桥梁船舶、家具摆件等。《中国美术辞典》中关于“界画”的定义，专指中国传统绘画中，用界笔和直尺画线，以建筑物及舟车等作为主要绘画内容的一个绘画门类。“尺寸层叠皆以准绳为则， 殆犹修内司法式， 分秒不得逾越。”[1] 故用戒尺严格、工整描绘宫室建筑等的绘画为界画，尺度谨严为界画最重要之特征。然此概念并未包含中国古代所有的界画，早期的界画尺度无后世那般标准，界画高峰时期的宋代，部分水平极高者亦可不假戒尺作界画，故界画的概念只是相对概念，在此不作特别区分，将具有界画特征之绘画统一归为界画探究。
一、界画的创作意图
界画由于其绘画题材的实用性，尺寸的准确性，其产生首先是以实用为目的的。战国时期“齐王起九重台，召敬君画之”[2]和“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上”[3]的史实均表明此时建筑图绘以满足营造为目的，同时亦表明此时的建筑图绘尺寸是相对准确的。北宋刘道醇《宋朝名画评》：“刘文通，京师人，善画楼台屋木，真宗朝入图画院为艺学，大中祥符初，上将营玉清昭应等宫，敕文通先作一小图样，然后成葺，丁朱崖命移写，道士吕拙郁罗萧台样，仍加飞阁于上，以待风雨，画毕，下匠氏为准，谓之七贤阁者是也，天下目为壮观。”[4]可知，界画直至宋代仍旧具有实用功能，界画的创作为实际建造所使用。
界画创作中的写生。界画以建筑、家具、车船等为作画对象，现存界画有明确的写生之作，写生亦是界画家练习创作的必然过程。如北宋张择端《清明上河图》所描绘的即是北宋汴京的场景。
此外尚有界画家自主创作的作品，总言之，界画创作可分为建筑先于界画和界画先于建筑两种，画家的自主创作亦可归为界画先于建筑一类，同于建筑设计一类。界画创作意图难以一一甄别，在此谨依建筑和界画的先后关系分两类总括之。
二、界画的绘制
1、界画的创作前提
界画的创作，依界画和建筑的先后关系归为两类。为建筑建造而作界画，此时界画家实为古建筑设计者，故其必须对古建筑有深入的理解。清徐沁《明画录》总结界画创作谓“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔，昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一画皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。”[5] 《木经》为北宋初年工匠喻皓所著，书中叙述中国古代建筑各部分规格和构建的比例，为中国古代木构建筑的专著，徐沁谓界画家创作须胸中先有一部《木经》，正是强调界画家必须通晓古代建筑。宋李廌《德隅斋画品》评郭忠恕《楼居仙图》：“以毫计寸，以分计尺，以尺计大，増而倍之，以作大宇，皆中规度，曽无小差，非至详至悉委曲于法度之内者不能也。”[6]可见，郭忠恕之界画至为精准，其计量方法类似于宋李诫《营造法式》的材分制度，界画的准确度亦已达到建筑设计的水平，其人对古建筑的理解是非常深入的。然郭忠恕已代表古代界画的最高水平，一般界画家定难达其水平，如北宋张择端《清明上河图》，此画虽可归为界画，建筑、车船等造型准确，但结构、比例却不尽准确，写生成分较强，至明清时期之界画，斗拱等细部则更见简括，往往只画总体形制。因此，界画家对古代建筑的理解程度是不同的。另外，北宋郭若虚《图画见闻志》认为界画所绘之古代建筑关涉各构件之名称、结构、比例等，反问“凭何以画屋木也？画者尚罕能精究，况观者乎”[7]，在此，作者以反问形式更加肯定画界画者必须知晓古代建筑，但精通的画家亦很少。
总言之，界画的创作须以理解古代建筑为前提，但画家水平有别，创作意图亦不尽相同，对古建筑的理解亦因人而异。同时对郭忠恕作界画“以毫计寸，以分计尺，以尺计大，増而倍之，以作大宇”的评论，表明部分古代界画创作中，界画家应已掌握相应之数据，作画较为精准。
（2）界画的绘制
界画刻画精细，讲求比例准确，线条笔直，其绘制需要使用特殊的工具和方法，此类绘画亦因此最终命名为“界画”。
界画的绘画工具，最具特色莫过于界尺，关于界画绘画工具的记载，唐代之前不详，唐代时期有关于“界笔直尺”的记载，张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔：“众皆谨於象似，我则脱落其凡俗，弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。”[8]界笔为一种专门画直线的笔，应为一种特殊的硬毫毛笔，配合直尺画出界画的直线，界笔直尺记载极少，具体的形制不详，但已证明，至迟在唐代时期已使用界笔直尺等特殊工具绘制界画，且部分水平极高的画家已可不使用特殊的笔尺绘制界画。目前所见资料，至迟在唐代末年已出现界尺，唐末冯贽《云仙杂记》记界尺笔槽：“有借界尺笔槽而破其槽者，白其主人曰，韩直木如常，孤竹君无恙，但半面之交，忽然折节矣，主人大笑”[9]，借物者以界尺笔槽比喻人事，似乎界尺笔槽为两个半面相交，刻槽以供行笔的构件，惜无实物、图像证明，形制不明。
进入宋代，关于界画绘制工具的认识较为清晰，傅熹年《傅熹年书画鉴定集》：“唐以前所用尺的情况不明，宋以后画直线用一种称为“界尺”的工具。它是一根断面作L形的直尺，作画时用执筷的方法同时执一支笔和一根筷子（或竹木细杆），以筷子在界尺的槽内滑动，同时以笔尖着纸绢或壁面，即可画出直线。”[10]界尺实物存世极少，现存于杭州园林局的明代一套界尺、槽尺可为证，“明代界尺由等大上下两条直尺组成，两直尺之间用二铜杆在左右端连接，可变化水平高低位置。槽尺是开有半圆槽的木杆，作画时将毛笔紧贴半圆槽壁，手持槽尺笔，并可根据直线的粗细需要，调整笔锋露出槽口长短来确定粗细，再以槽口紧依界尺的上尺边缘行笔。另有一种槽尺的制作方法是剖开笔管成圆，将毛笔夹在其中。不管槽尺的制作方法有几种，槽尺的主要作用是使毛笔与界尺之间墨不会外渗，行笔引线有所依循，不致偏差，并能保持线条的“笔墨均壮”。”[11]槽尺是除界尺外的另一种工具，都可绘出直线，界尺两条直尺组成组成，可以上下移动，可快速方便绘出平行线，“L”形直尺则可绘出垂直线。 然而，唐宋时期的绘画形式与现在有别，“唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢素上作画，也多绷在框架上，立着来画，像今天画油画似的，与元明以后文人案头作画的方式不同。”[12]这是唐宋绘画与元明绘画在作画方式上的重要区别，此变化大致在宋代，将纸绢铺在桌案作画的方式逐渐兴起，这与家具的演变有紧密联系，而框架绷绢的画
图2-1 宋人摹五代周文矩《宫中图》（局部），美国大都会艺术博物馆等藏。
法只在民间画工中沿用下来。这种画法的变化与家具发展变化关系紧密，并有实物为证。如图2-1，宋人摹五代周文矩《宫中图》的局部，画中右边画家在用框架绷好的绢上为他人画像。现存山西右玉宝宁寺元明间水陆画，如图2-2，内画上部中间画匠手提画像框架，此外早期界画多为壁画、屏风画之类绘画，故在唐宋时期部分绘画的载体仍需画架固定，立着而画。
图2-2 山西右玉宝宁寺元明间水陆画（局部）
界画的绘制，首先画家必须掌握相应的中国古代建筑的知识，熟悉古建筑各机构的名称和组合关系，各单体建筑相互的组合，形成总体的布局，因界画创作意图的不同，对界画家的古建筑知识水平要求会有差别。受家具发展的影响，唐宋时期的绘画主要在框架固定好的纸绢等载体上立着作画，界画家凭借界尺或者槽尺，使用毛笔绘制界画。
结语
界画的创作最初是以实用的目的出现的，服务于建筑营造，后亦出现写生等形式，其创作需假界尺，宋代时期界尺始有较为明确的形制，但早期绘画是直立而画，亦有用框架固定纸绢作画的形式，与元明清时期伏案而画的形式有所区别。
注释：
[1]（元）袁桷：《清容居士集》，卷四十五，四部丛刊景元本，第504页。
[2] （唐）张彦远：《历代名画记》，卷四，明津逮秘书本，第34页。
[3]（汉）司马迁：《史记》，卷六，清乾隆武英殿刻本，第127页。
[4]（北宋）刘道醇：《宋朝名画评》，卷三，清文渊阁四库全书本，第23页。
[5]（清）徐沁：《明画录》，卷二，清读书斋丛书本，第8页。
[6]（北宋）李廌：《德隅斋画品》，明故事文房小说本，第6页。
[7]（北宋）郭若虚：《图画见闻志》，卷一，明津逮秘书本，第4页。
[8] （唐）张彦远：《历代名画记》，卷二，明津逮秘书本，第14页。
[9]（唐）唐冯贽：《云仙杂记》，卷三，四部丛刊续编景明本，第11页。
[10] 傅熹年：《傅熹年书画鉴定集》，郑州：河南美术出版社1999年版，第205页。
[11]沈康身：《界画视学和透视学》，载《科技史文集》第八辑，上海科学技术出版社1982年版，第161页。
[12]张珩：《怎样鉴定书画》，转引自薛永年主编《名家鉴画探要》，中国青年出版社，2008年8月第一版，第9页。
【关键词】：界画;意图;工具;绘制
引言
界画是中国古代绘画的组成部分，亦曾在绘画史中占有重要地位，严格而言，界画的评判标准有两条，其一，用戒尺作画，其二，绘画题材主要为宫室屋宇、桥梁船舶、家具摆件等。《中国美术辞典》中关于“界画”的定义，专指中国传统绘画中，用界笔和直尺画线，以建筑物及舟车等作为主要绘画内容的一个绘画门类。“尺寸层叠皆以准绳为则， 殆犹修内司法式， 分秒不得逾越。”[1] 故用戒尺严格、工整描绘宫室建筑等的绘画为界画，尺度谨严为界画最重要之特征。然此概念并未包含中国古代所有的界画，早期的界画尺度无后世那般标准，界画高峰时期的宋代，部分水平极高者亦可不假戒尺作界画，故界画的概念只是相对概念，在此不作特别区分，将具有界画特征之绘画统一归为界画探究。
一、界画的创作意图
界画由于其绘画题材的实用性，尺寸的准确性，其产生首先是以实用为目的的。战国时期“齐王起九重台，召敬君画之”[2]和“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上”[3]的史实均表明此时建筑图绘以满足营造为目的，同时亦表明此时的建筑图绘尺寸是相对准确的。北宋刘道醇《宋朝名画评》：“刘文通，京师人，善画楼台屋木，真宗朝入图画院为艺学，大中祥符初，上将营玉清昭应等宫，敕文通先作一小图样，然后成葺，丁朱崖命移写，道士吕拙郁罗萧台样，仍加飞阁于上，以待风雨，画毕，下匠氏为准，谓之七贤阁者是也，天下目为壮观。”[4]可知，界画直至宋代仍旧具有实用功能，界画的创作为实际建造所使用。
界画创作中的写生。界画以建筑、家具、车船等为作画对象，现存界画有明确的写生之作，写生亦是界画家练习创作的必然过程。如北宋张择端《清明上河图》所描绘的即是北宋汴京的场景。
此外尚有界画家自主创作的作品，总言之，界画创作可分为建筑先于界画和界画先于建筑两种，画家的自主创作亦可归为界画先于建筑一类，同于建筑设计一类。界画创作意图难以一一甄别，在此谨依建筑和界画的先后关系分两类总括之。
二、界画的绘制
1、界画的创作前提
界画的创作，依界画和建筑的先后关系归为两类。为建筑建造而作界画，此时界画家实为古建筑设计者，故其必须对古建筑有深入的理解。清徐沁《明画录》总结界画创作谓“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔，昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一画皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。”[5] 《木经》为北宋初年工匠喻皓所著，书中叙述中国古代建筑各部分规格和构建的比例，为中国古代木构建筑的专著，徐沁谓界画家创作须胸中先有一部《木经》，正是强调界画家必须通晓古代建筑。宋李廌《德隅斋画品》评郭忠恕《楼居仙图》：“以毫计寸，以分计尺，以尺计大，増而倍之，以作大宇，皆中规度，曽无小差，非至详至悉委曲于法度之内者不能也。”[6]可见，郭忠恕之界画至为精准，其计量方法类似于宋李诫《营造法式》的材分制度，界画的准确度亦已达到建筑设计的水平，其人对古建筑的理解是非常深入的。然郭忠恕已代表古代界画的最高水平，一般界画家定难达其水平，如北宋张择端《清明上河图》，此画虽可归为界画，建筑、车船等造型准确，但结构、比例却不尽准确，写生成分较强，至明清时期之界画，斗拱等细部则更见简括，往往只画总体形制。因此，界画家对古代建筑的理解程度是不同的。另外，北宋郭若虚《图画见闻志》认为界画所绘之古代建筑关涉各构件之名称、结构、比例等，反问“凭何以画屋木也？画者尚罕能精究，况观者乎”[7]，在此，作者以反问形式更加肯定画界画者必须知晓古代建筑，但精通的画家亦很少。
总言之，界画的创作须以理解古代建筑为前提，但画家水平有别，创作意图亦不尽相同，对古建筑的理解亦因人而异。同时对郭忠恕作界画“以毫计寸，以分计尺，以尺计大，増而倍之，以作大宇”的评论，表明部分古代界画创作中，界画家应已掌握相应之数据，作画较为精准。
（2）界画的绘制
界画刻画精细，讲求比例准确，线条笔直，其绘制需要使用特殊的工具和方法，此类绘画亦因此最终命名为“界画”。
界画的绘画工具，最具特色莫过于界尺，关于界画绘画工具的记载，唐代之前不详，唐代时期有关于“界笔直尺”的记载，张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔：“众皆谨於象似，我则脱落其凡俗，弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。”[8]界笔为一种专门画直线的笔，应为一种特殊的硬毫毛笔，配合直尺画出界画的直线，界笔直尺记载极少，具体的形制不详，但已证明，至迟在唐代时期已使用界笔直尺等特殊工具绘制界画，且部分水平极高的画家已可不使用特殊的笔尺绘制界画。目前所见资料，至迟在唐代末年已出现界尺，唐末冯贽《云仙杂记》记界尺笔槽：“有借界尺笔槽而破其槽者，白其主人曰，韩直木如常，孤竹君无恙，但半面之交，忽然折节矣，主人大笑”[9]，借物者以界尺笔槽比喻人事，似乎界尺笔槽为两个半面相交，刻槽以供行笔的构件，惜无实物、图像证明，形制不明。
进入宋代，关于界画绘制工具的认识较为清晰，傅熹年《傅熹年书画鉴定集》：“唐以前所用尺的情况不明，宋以后画直线用一种称为“界尺”的工具。它是一根断面作L形的直尺，作画时用执筷的方法同时执一支笔和一根筷子（或竹木细杆），以筷子在界尺的槽内滑动，同时以笔尖着纸绢或壁面，即可画出直线。”[10]界尺实物存世极少，现存于杭州园林局的明代一套界尺、槽尺可为证，“明代界尺由等大上下两条直尺组成，两直尺之间用二铜杆在左右端连接，可变化水平高低位置。槽尺是开有半圆槽的木杆，作画时将毛笔紧贴半圆槽壁，手持槽尺笔，并可根据直线的粗细需要，调整笔锋露出槽口长短来确定粗细，再以槽口紧依界尺的上尺边缘行笔。另有一种槽尺的制作方法是剖开笔管成圆，将毛笔夹在其中。不管槽尺的制作方法有几种，槽尺的主要作用是使毛笔与界尺之间墨不会外渗，行笔引线有所依循，不致偏差，并能保持线条的“笔墨均壮”。”[11]槽尺是除界尺外的另一种工具，都可绘出直线，界尺两条直尺组成组成，可以上下移动，可快速方便绘出平行线，“L”形直尺则可绘出垂直线。 然而，唐宋时期的绘画形式与现在有别，“唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢素上作画，也多绷在框架上，立着来画，像今天画油画似的，与元明以后文人案头作画的方式不同。”[12]这是唐宋绘画与元明绘画在作画方式上的重要区别，此变化大致在宋代，将纸绢铺在桌案作画的方式逐渐兴起，这与家具的演变有紧密联系，而框架绷绢的画
图2-1 宋人摹五代周文矩《宫中图》（局部），美国大都会艺术博物馆等藏。
法只在民间画工中沿用下来。这种画法的变化与家具发展变化关系紧密，并有实物为证。如图2-1，宋人摹五代周文矩《宫中图》的局部，画中右边画家在用框架绷好的绢上为他人画像。现存山西右玉宝宁寺元明间水陆画，如图2-2，内画上部中间画匠手提画像框架，此外早期界画多为壁画、屏风画之类绘画，故在唐宋时期部分绘画的载体仍需画架固定，立着而画。
图2-2 山西右玉宝宁寺元明间水陆画（局部）
界画的绘制，首先画家必须掌握相应的中国古代建筑的知识，熟悉古建筑各机构的名称和组合关系，各单体建筑相互的组合，形成总体的布局，因界画创作意图的不同，对界画家的古建筑知识水平要求会有差别。受家具发展的影响，唐宋时期的绘画主要在框架固定好的纸绢等载体上立着作画，界画家凭借界尺或者槽尺，使用毛笔绘制界画。
结语
界画的创作最初是以实用的目的出现的，服务于建筑营造，后亦出现写生等形式，其创作需假界尺，宋代时期界尺始有较为明确的形制，但早期绘画是直立而画，亦有用框架固定纸绢作画的形式，与元明清时期伏案而画的形式有所区别。
注释：
[1]（元）袁桷：《清容居士集》，卷四十五，四部丛刊景元本，第504页。
[2] （唐）张彦远：《历代名画记》，卷四，明津逮秘书本，第34页。
[3]（汉）司马迁：《史记》，卷六，清乾隆武英殿刻本，第127页。
[4]（北宋）刘道醇：《宋朝名画评》，卷三，清文渊阁四库全书本，第23页。
[5]（清）徐沁：《明画录》，卷二，清读书斋丛书本，第8页。
[6]（北宋）李廌：《德隅斋画品》，明故事文房小说本，第6页。
[7]（北宋）郭若虚：《图画见闻志》，卷一，明津逮秘书本，第4页。
[8] （唐）张彦远：《历代名画记》，卷二，明津逮秘书本，第14页。
[9]（唐）唐冯贽：《云仙杂记》，卷三，四部丛刊续编景明本，第11页。
[10] 傅熹年：《傅熹年书画鉴定集》，郑州：河南美术出版社1999年版，第205页。
[11]沈康身：《界画视学和透视学》，载《科技史文集》第八辑，上海科学技术出版社1982年版，第161页。
[12]张珩：《怎样鉴定书画》，转引自薛永年主编《名家鉴画探要》，中国青年出版社，2008年8月第一版，第9页。