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[摘 要]肖邦与希曼诺夫斯基都是波兰最杰出的音乐家、作曲家。由于两位作曲家所处的年代不同，其创作风格也各有千秋。文章第一部分介绍肖邦与希曼诺夫斯基两位作曲家所处当时社会环境对其创作的影响;第二部分简述玛祖卡舞曲的风格，肖邦与希曼诺夫斯基玛祖卡在演奏风格上的异同。本文的研究目的是让学习钢琴的人全面系统地了解并掌握玛祖卡舞曲的演奏，通过对比两位伟大的波兰作曲家创作风格与技巧，体会他们对波兰民族深厚的爱国之情。
[关键词]肖邦;希曼诺夫斯基;玛祖卡舞曲;演奏风格
一、社会环境对两位作曲家创作的影响
同为波兰作曲家的肖邦和希曼诺夫斯基，都对波兰民族民间音乐情有独钟，但由于两位作曲家所处的年代不同，其创作风格也是各有千秋。19世纪，各国人民受1830年欧洲资产阶级革命的影响，促使民族意识觉醒，形成了进步的浪漫主义思潮，出现了意大利的罗西尼，德国的门德尔松，波兰的肖邦等作曲家。
肖邦于1810年生于波兰华沙郊区的热拉佐瓦沃拉，是19世纪以来波兰最伟大的钢琴家、作曲家。肖邦的钢琴音乐创作体裁广泛，形式多样，绝大多数作品都与波兰民间音乐、舞蹈有着密切的联系，体现出他强烈地爱国主义情怀。肖邦将自己的一生几乎全部投入到钢琴音乐创作领域。[1]
肖邦的音乐创作大致可分为两个时期：一是1831年前在祖国时期，二是1831年后在巴黎时期。在华沙音乐学院期间，肖邦已经写出比较优秀的作品：作品71号、降B大调与d小调《波洛奈兹舞曲》、作品72号《e小调夜曲》、作品68之1，68之2，68之3、作品6之7等玛祖卡舞曲，还有少量室内乐作品等。肖邦于1830年底离开了自己的祖国，经维也纳停留了一段时间，在1831年到达巴黎，而从1831年后的巴黎时期，是肖邦音乐创作的第二个时期，也是从思想上、艺术上真正走向成熟的时期。初到巴黎的肖邦，由于经济拮据，认识到只有通过钢琴这条路才能在巴黎站住脚，也只有通过钢琴，才能融入到音乐社会中。从1838至1845年这七年间，是肖邦在创作上精力最旺盛的时期，也是其音乐达到了最成熟的时期。这期间的作品主要有：《f小调幻想曲》、作品53号即兴曲、后三首叙事曲、许多首玛祖卡舞曲、作品41号四首、作品33号四首、作品59号波洛奈兹舞曲、有A大调，降A大调，幻想波洛奈兹等。[2]
希曼诺夫斯基是20世纪上半叶波兰最著名的作曲家，也是波兰在音乐创作领域中继肖邦之后最具代表性的人物。从音乐风格、创作作品的内容特点来看，希曼诺夫斯基的音乐创作大致可分为三个时期：早期，即第一次世界大战前;中期，即1916至1926年;晚期，即1926至1937年。
希曼诺夫斯基创作的晚期，在与波兰波得哈拉山区山民的直接接触，他的音乐创作又发生了重要的转折。希曼诺夫斯基结识了对波兰波得哈拉山区民间音乐有着深入了解的著名音乐学家海宾斯基，而一次访问的机会又结识了斯特拉文斯基，其处理现代音乐的技法给希曼诺夫斯基留下了深刻的印象。由此，创作出这一时期的重要作品：二十首钢琴《玛祖卡舞曲》、舞剧《山盗》、大型器乐—声乐作品《圣母哀悼乐》等。[3]
二、肖邦与希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲在演奏风格上的异同
玛祖卡舞曲是充满浓厚波兰乡土气息的一种舞曲，起源于波兰的玛索维亚地区。这种舞曲的节奏以三拍子为主，速度有快有慢。它是来源于三种三拍子的民间舞曲：玛祖卡、库亚维亚克、奥别列克。这三种舞曲分别都有自己的特点：速度快，力度较强，重音的位置不规律且多变的玛祖卡;速度相对平稳缓慢，重音通常不在第一拍的库亚维亚克;轻盈迅速，重音常在每两小节中第二小节的末拍上的奥别列克。
玛祖卡舞曲最典型的两个特点：1.每小节重音常常后移在第二或第三拍上，而不是像传统的三拍子重音在第一拍上。2.拥有歌唱性的旋律，连贯的线条贯穿全曲。
亚维亚克的速度平稳缓慢，重音通常不在第一拍上，常落在每小节的第三拍上，有时也在旋律中经常使用三连音或装饰音。
奥别列克的速度轻快，重音经常在每两小节中第二小节的末拍上，是一种舞步活泼、激烈的舞曲，具有“旋转”的意思。
使用富于色彩的和声来表现乡间民俗风情的玛祖卡舞曲，其篇幅都比较短小，曲式结构简洁，常用三部曲式或回旋曲式，通过一些精巧的处理，使内容和形式上得到了完美的统一。玛祖卡舞曲中对弹性速度段落的要求也是很常见的，使节奏富有活力，旋律变化也更加丰富。[4]
（一）肖邦玛祖卡舞曲
肖邦的玛祖卡舞曲是其创作中最具波兰民间乡土气息的音乐体裁。肖邦一生共创作了58首玛祖卡舞曲，在肖邦生命走到尽头时，他以对故乡和亲人的无限思念之情的最后两首玛祖卡舞曲（作品67之2，作品68之4）结束自己辉煌传奇的一生。
肖邦的玛祖卡舞曲基本可以分为两种类型：一种是有较强的民间民俗，能够体现乡村生活的情景。例如作品33之2、作品24之2、作品7之1等。在这类玛祖卡中，肖邦很少直接引用民间曲调，但他把这类玛祖卡的曲调同波兰民族民间音乐两者自然的结合在一起（这里也包括民间器乐与民间歌曲），使音乐内容更加深刻，结构简洁明了。另一种类型的玛祖卡，则是有较多的城市气息，有浓厚的浪漫主义抒情性色彩，表情细腻，旋律与和声的搭配也较为精致。例如作品24之4、作品56之3、作品17之4等。
不同时期的音乐作品，都有其不同的演奏风格。对于肖邦所处的浪漫主义时期，无论是从力度、声音、速度、装饰音等各个方面，都与巴洛克时期、古典主义时期的演奏風格大不相同。1.从速度上，浪漫主义时期的速度变化相对幅度更大，和古典时期相比伸缩程度更明显。2.从演奏的声音要求上，浪漫主义时期的音乐作品中旋律的美感是十分重要的，旋律本身的歌唱性要格外强调，声音要富有多层次的变化。3.从和声上，浪漫主义时期通过远关系转调，运用和弦外音等手法来烘托充满新意的和声效果，使和声变化丰富多彩，音乐表达更加充分完整。4.在装饰音的处理上，肖邦的装饰音基本遵守古典奏法原则，由于装饰音的记号不统一，对同一个装饰音也会在具体的作品中产生不同的弹奏方法。要先遵循作曲家的本意，然后找寻最适合的方法进行演奏。5.浪漫主义时期的踏板使用更加复杂，更加细致。由于需要，延音踏板和弱音踏板的使用较为频繁，加强声音共鸣与音色幅度上的变化，增添音乐的表现力。 在具体弹奏肖邦玛祖卡舞曲中，有很多演奏中的相似之处，但在处理中却有微小的不同。例如作品6之1升f小调玛祖卡，在第40小节最后一拍上标记一个“f”，要辩证地看待它，根据乐谱的音乐术语标记来处理，在演奏时要按照41小节的“scherz”一词中幽默、诙谐富有戏剧性的意思去完成这一乐段所需要的力度，而不是单纯意义上的“强”。
在这一作品中，从40小节开始，书上写的装饰音是在旋律音符前弹奏，真正在演奏过程中，应对齐音程中上方的旋律声部进行弹奏。在这里的装饰音不仅仅是起到装饰的作用，而是有填补旋律，使旋律更加饱满的功能。其实这也是肖邦装饰音遵守古典奏法的重要特征。
肖邦玛祖卡大量地运用了装饰音，而这些装饰音不仅能起到装饰美化旋律的作用，还同旋律结合起来，使旋律的歌唱性更加充分，音乐表现更丰富。在同一作品中，针对同一种装饰音也有两种不同的弹奏方法。第一种弹奏方法，是把装饰音“c”位置提前，在第一拍最后一个32分音符的时值上;第二种弹奏方法，是把装饰音“c”位置移后，在第二拍第一个32分音符的时值上。
（二）希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲
希曼诺夫斯基一生创作了大量的音乐作品，钢琴作品玛祖卡舞曲是其最具有波兰民族音乐特征的音乐体裁。作品50号的20首玛祖卡是本文研究的主要对象。
希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲创作于1926—1937年间，这一时期是他创作中最重要、最具有意义的一个时期。在这一时期里，他开始探索创作民族风格之路，研究波兰民间音乐，使其创作风格具有典型的波兰民族音乐特征。玛祖卡舞曲的创作，受波兰民间音乐，特别是波得哈拉地区的民间音乐影响较深。希曼诺夫斯基的玛祖卡舞曲，是从波得哈拉山区中寻找民间音乐的素材，与肖邦不同，他没有直接吸取民间音乐素材，使得他的玛祖卡舞曲带有粗犷、豪放的山区音乐风格。因为希曼诺夫斯基玛祖卡取材于高山音乐，所以他的舞曲不能像肖邦玛祖卡那样，能够比较清晰地辨别出是哪种舞曲风格。希曼诺夫斯基玛祖卡的音乐有粗犷的性格，节奏点清晰，让人听起来精神抖擞，旋律线条宽广舒展，充分运用了特种调式等创作手段，使音乐变化精彩丰富。
希曼诺夫斯基认为民间音乐要发展，不能单纯用一种手段机械地表现，而应该运用多种表达方式，把民间音乐的精髓提炼出来创造出新的艺术形式。他注意波兰高山音乐与低地音乐的区别，任何一个地区的音乐都与其地理位置有一定的关系。希曼诺夫斯基玛祖卡是从波得哈拉山区中寻找素材，这一地区的音乐属于高山音乐，他认为高拉尔音乐的特点是与人民生活在大山里的艰险和周围绚丽的风景有关。高拉尔地区年轻的牧羊人有时会隔着山头互相叫喊，这种环境的影响，使音乐赋有一种自然、质朴而又不失粗糙的美。从高拉尔民间音乐中寻找素材创作出的玛祖卡舞曲，音乐具有一种粗犷、刚毅、豪放而又大气的风格特点，这与肖邦玛祖卡单纯、质朴、细腻而又精致的风格截然不同。[5]
节奏是音乐作品中的重要元素，节奏的变化把音乐艺术最饱满的形态展现出来。玛祖卡舞曲最显著的特征就是节奏变换，作为传统的三拍子舞曲，其重音不在第一拍，经常会在第二或第三拍时值长的那个音符上。希曼诺夫斯基运用变换节拍、不规则重音、自由节奏等技法，使他的玛祖卡听起来更有张力。将20世纪的作曲技法同波兰波得哈拉山区的民间音乐素材相结合，使希曼诺夫斯基的创作真正走上了民族主义的道路。
演奏希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲，要积极寻找音乐作品新的语言、新的音乐内容、新的音乐素材、新的写作技法，以此更加全面地展现作曲家的音乐思想与精神。
在希曼诺夫斯基玛祖卡中，能够找寻到肖邦玛祖卡舞曲的一些特点，但在此基础上又增添了更多新的变化。如作品50之5，开始部分有“Moderato”中速的速度标记，每小节左手第二个音都有保持强调的力度标记，基本都在第二、三拍上是长时值的音符，全曲大量使用装饰音和三连音，有肖邦库亚维亚克舞曲的特征。
但与肖邦玛祖卡不同的是，希曼诺夫斯基玛祖卡中存在大量的变化音，速度标记明确，每隔几小节就会有相应的速度记号、力度记号运用十分频繁，中强、弱、渐强、强、突强，几乎每一小节都有要求，甚至一小节中的前后几个音之间的力度变化都明确标注。
作品50之2，开始部分标注“Allegramente.Poco.vivace（Rubasznie）”欢快地，近乎于活板的意思。全曲速度轻快，有“旋转”的意思，是一首激烈、活泼的舞曲，类似于肖邦奥别列克舞曲风格。
但与肖邦不同的是，希曼诺夫斯基玛祖卡中大量运用了附点节奏，先在主题中使用长附点节奏，然后在伴奏部分引用短附点节奏，当旋律声部变化时，经常把短附点节奏渗入其中。另外，在装饰音的处理上，希曼诺夫斯基运用多元化的特点，有前倚音、上波音等，在演奏过程中，装饰音还可以占用一定的时值，只要保证一小节时值不变即可。
重音通常在第二或第三拍上，旋律线条歌唱连贯，速度较快，这是玛祖卡舞曲的特点。希曼诺夫斯基玛祖卡作品50之4，风格近似于肖邦玛祖卡舞曲。在开始部分希曼诺夫斯基表情记号中明确标出了果断坚决的意思，这与其创作思想受高拉尔山区音乐的影响有直接关系。在旋律声部中，他大量地使用了小连线，强调音与音之间的内在联系，突出音乐主题的戏剧性冲突。在和声织体部分，希曼诺夫斯基把音阶的上下行级进、音符长短时值的组合、断奏与连奏的结合都运用其中，音乐表达更具有感染力。
综上所述，肖邦和希曼诺夫斯基都对波兰民族民间音乐做出了巨大的贡献。肖邦是玛祖卡舞曲这一体裁从伴奏舞曲到独立音乐会作品的奠基人，使玛祖卡、库亚维亚克、奥别列克三种舞曲风格相互融合;希曼诺夫斯基继承发展了肖邦的音乐思想，在此基础上，从波得哈拉山区吸取音乐素材，使玛祖卡更具粗犷、宽阔的音乐风格。
在演奏风格上，肖邦与希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲的共同点是：都善于运用装饰音，来丰富旋律的歌唱性;两位作曲家的节奏重音都很明确;在速度标记上，肖邦与希曼诺夫斯基都有明确的标注。不同点则在于：装饰音的不同。肖邦的装饰音更多的是起到装饰美化旋律的作用，而希曼诺夫斯基的装饰音则是为了增加旋律的灵动性;节奏的不同。肖邦把音乐节奏主要放在旋律声部，和声织体较少，而希曼诺夫斯基不仅把节奏重音放在两个声部，有时也会用和声织体的节奏重音去引出旋律声部来;速度标记的不同。肖邦玛祖卡全曲基本运用一个速度演奏较多，而希曼诺夫斯基玛祖卡却有频繁的速度变换，经常是每隔几小节就会出现变化。
结 语
本文从肖邦、希曼诺夫斯基两位作曲家的简介入手，分析玛祖卡舞曲的风格特点。玛祖卡这一体裁是在肖邦时期兴起并发展起来，希曼诺夫斯基将这一体裁继承并有所创新。笔者从演奏风格方面分析了两位作曲家玛祖卡舞曲的共同点与不同點，以更深入地了解玛祖卡舞曲。
注释：
[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：226.
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：230.
[3]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：441—442.
[4]孙 莱.希曼诺夫斯基玛祖卡op.62的分析研究[D].山东大学，2010：9.
[5]孙 莱.希曼诺夫斯基玛祖卡op.62的分析研究[D].山东大学，2010：20.
[收稿日期]2020-12-18
[作者简介]刘雅琳（1988— ），女，烟台南山学院音乐学院教师。（烟台 265713）
（责任编辑：刘露心）
[关键词]肖邦;希曼诺夫斯基;玛祖卡舞曲;演奏风格
一、社会环境对两位作曲家创作的影响
同为波兰作曲家的肖邦和希曼诺夫斯基，都对波兰民族民间音乐情有独钟，但由于两位作曲家所处的年代不同，其创作风格也是各有千秋。19世纪，各国人民受1830年欧洲资产阶级革命的影响，促使民族意识觉醒，形成了进步的浪漫主义思潮，出现了意大利的罗西尼，德国的门德尔松，波兰的肖邦等作曲家。
肖邦于1810年生于波兰华沙郊区的热拉佐瓦沃拉，是19世纪以来波兰最伟大的钢琴家、作曲家。肖邦的钢琴音乐创作体裁广泛，形式多样，绝大多数作品都与波兰民间音乐、舞蹈有着密切的联系，体现出他强烈地爱国主义情怀。肖邦将自己的一生几乎全部投入到钢琴音乐创作领域。[1]
肖邦的音乐创作大致可分为两个时期：一是1831年前在祖国时期，二是1831年后在巴黎时期。在华沙音乐学院期间，肖邦已经写出比较优秀的作品：作品71号、降B大调与d小调《波洛奈兹舞曲》、作品72号《e小调夜曲》、作品68之1，68之2，68之3、作品6之7等玛祖卡舞曲，还有少量室内乐作品等。肖邦于1830年底离开了自己的祖国，经维也纳停留了一段时间，在1831年到达巴黎，而从1831年后的巴黎时期，是肖邦音乐创作的第二个时期，也是从思想上、艺术上真正走向成熟的时期。初到巴黎的肖邦，由于经济拮据，认识到只有通过钢琴这条路才能在巴黎站住脚，也只有通过钢琴，才能融入到音乐社会中。从1838至1845年这七年间，是肖邦在创作上精力最旺盛的时期，也是其音乐达到了最成熟的时期。这期间的作品主要有：《f小调幻想曲》、作品53号即兴曲、后三首叙事曲、许多首玛祖卡舞曲、作品41号四首、作品33号四首、作品59号波洛奈兹舞曲、有A大调，降A大调，幻想波洛奈兹等。[2]
希曼诺夫斯基是20世纪上半叶波兰最著名的作曲家，也是波兰在音乐创作领域中继肖邦之后最具代表性的人物。从音乐风格、创作作品的内容特点来看，希曼诺夫斯基的音乐创作大致可分为三个时期：早期，即第一次世界大战前;中期，即1916至1926年;晚期，即1926至1937年。
希曼诺夫斯基创作的晚期，在与波兰波得哈拉山区山民的直接接触，他的音乐创作又发生了重要的转折。希曼诺夫斯基结识了对波兰波得哈拉山区民间音乐有着深入了解的著名音乐学家海宾斯基，而一次访问的机会又结识了斯特拉文斯基，其处理现代音乐的技法给希曼诺夫斯基留下了深刻的印象。由此，创作出这一时期的重要作品：二十首钢琴《玛祖卡舞曲》、舞剧《山盗》、大型器乐—声乐作品《圣母哀悼乐》等。[3]
二、肖邦与希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲在演奏风格上的异同
玛祖卡舞曲是充满浓厚波兰乡土气息的一种舞曲，起源于波兰的玛索维亚地区。这种舞曲的节奏以三拍子为主，速度有快有慢。它是来源于三种三拍子的民间舞曲：玛祖卡、库亚维亚克、奥别列克。这三种舞曲分别都有自己的特点：速度快，力度较强，重音的位置不规律且多变的玛祖卡;速度相对平稳缓慢，重音通常不在第一拍的库亚维亚克;轻盈迅速，重音常在每两小节中第二小节的末拍上的奥别列克。
玛祖卡舞曲最典型的两个特点：1.每小节重音常常后移在第二或第三拍上，而不是像传统的三拍子重音在第一拍上。2.拥有歌唱性的旋律，连贯的线条贯穿全曲。
亚维亚克的速度平稳缓慢，重音通常不在第一拍上，常落在每小节的第三拍上，有时也在旋律中经常使用三连音或装饰音。
奥别列克的速度轻快，重音经常在每两小节中第二小节的末拍上，是一种舞步活泼、激烈的舞曲，具有“旋转”的意思。
使用富于色彩的和声来表现乡间民俗风情的玛祖卡舞曲，其篇幅都比较短小，曲式结构简洁，常用三部曲式或回旋曲式，通过一些精巧的处理，使内容和形式上得到了完美的统一。玛祖卡舞曲中对弹性速度段落的要求也是很常见的，使节奏富有活力，旋律变化也更加丰富。[4]
（一）肖邦玛祖卡舞曲
肖邦的玛祖卡舞曲是其创作中最具波兰民间乡土气息的音乐体裁。肖邦一生共创作了58首玛祖卡舞曲，在肖邦生命走到尽头时，他以对故乡和亲人的无限思念之情的最后两首玛祖卡舞曲（作品67之2，作品68之4）结束自己辉煌传奇的一生。
肖邦的玛祖卡舞曲基本可以分为两种类型：一种是有较强的民间民俗，能够体现乡村生活的情景。例如作品33之2、作品24之2、作品7之1等。在这类玛祖卡中，肖邦很少直接引用民间曲调，但他把这类玛祖卡的曲调同波兰民族民间音乐两者自然的结合在一起（这里也包括民间器乐与民间歌曲），使音乐内容更加深刻，结构简洁明了。另一种类型的玛祖卡，则是有较多的城市气息，有浓厚的浪漫主义抒情性色彩，表情细腻，旋律与和声的搭配也较为精致。例如作品24之4、作品56之3、作品17之4等。
不同时期的音乐作品，都有其不同的演奏风格。对于肖邦所处的浪漫主义时期，无论是从力度、声音、速度、装饰音等各个方面，都与巴洛克时期、古典主义时期的演奏風格大不相同。1.从速度上，浪漫主义时期的速度变化相对幅度更大，和古典时期相比伸缩程度更明显。2.从演奏的声音要求上，浪漫主义时期的音乐作品中旋律的美感是十分重要的，旋律本身的歌唱性要格外强调，声音要富有多层次的变化。3.从和声上，浪漫主义时期通过远关系转调，运用和弦外音等手法来烘托充满新意的和声效果，使和声变化丰富多彩，音乐表达更加充分完整。4.在装饰音的处理上，肖邦的装饰音基本遵守古典奏法原则，由于装饰音的记号不统一，对同一个装饰音也会在具体的作品中产生不同的弹奏方法。要先遵循作曲家的本意，然后找寻最适合的方法进行演奏。5.浪漫主义时期的踏板使用更加复杂，更加细致。由于需要，延音踏板和弱音踏板的使用较为频繁，加强声音共鸣与音色幅度上的变化，增添音乐的表现力。 在具体弹奏肖邦玛祖卡舞曲中，有很多演奏中的相似之处，但在处理中却有微小的不同。例如作品6之1升f小调玛祖卡，在第40小节最后一拍上标记一个“f”，要辩证地看待它，根据乐谱的音乐术语标记来处理，在演奏时要按照41小节的“scherz”一词中幽默、诙谐富有戏剧性的意思去完成这一乐段所需要的力度，而不是单纯意义上的“强”。
在这一作品中，从40小节开始，书上写的装饰音是在旋律音符前弹奏，真正在演奏过程中，应对齐音程中上方的旋律声部进行弹奏。在这里的装饰音不仅仅是起到装饰的作用，而是有填补旋律，使旋律更加饱满的功能。其实这也是肖邦装饰音遵守古典奏法的重要特征。
肖邦玛祖卡大量地运用了装饰音，而这些装饰音不仅能起到装饰美化旋律的作用，还同旋律结合起来，使旋律的歌唱性更加充分，音乐表现更丰富。在同一作品中，针对同一种装饰音也有两种不同的弹奏方法。第一种弹奏方法，是把装饰音“c”位置提前，在第一拍最后一个32分音符的时值上;第二种弹奏方法，是把装饰音“c”位置移后，在第二拍第一个32分音符的时值上。
（二）希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲
希曼诺夫斯基一生创作了大量的音乐作品，钢琴作品玛祖卡舞曲是其最具有波兰民族音乐特征的音乐体裁。作品50号的20首玛祖卡是本文研究的主要对象。
希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲创作于1926—1937年间，这一时期是他创作中最重要、最具有意义的一个时期。在这一时期里，他开始探索创作民族风格之路，研究波兰民间音乐，使其创作风格具有典型的波兰民族音乐特征。玛祖卡舞曲的创作，受波兰民间音乐，特别是波得哈拉地区的民间音乐影响较深。希曼诺夫斯基的玛祖卡舞曲，是从波得哈拉山区中寻找民间音乐的素材，与肖邦不同，他没有直接吸取民间音乐素材，使得他的玛祖卡舞曲带有粗犷、豪放的山区音乐风格。因为希曼诺夫斯基玛祖卡取材于高山音乐，所以他的舞曲不能像肖邦玛祖卡那样，能够比较清晰地辨别出是哪种舞曲风格。希曼诺夫斯基玛祖卡的音乐有粗犷的性格，节奏点清晰，让人听起来精神抖擞，旋律线条宽广舒展，充分运用了特种调式等创作手段，使音乐变化精彩丰富。
希曼诺夫斯基认为民间音乐要发展，不能单纯用一种手段机械地表现，而应该运用多种表达方式，把民间音乐的精髓提炼出来创造出新的艺术形式。他注意波兰高山音乐与低地音乐的区别，任何一个地区的音乐都与其地理位置有一定的关系。希曼诺夫斯基玛祖卡是从波得哈拉山区中寻找素材，这一地区的音乐属于高山音乐，他认为高拉尔音乐的特点是与人民生活在大山里的艰险和周围绚丽的风景有关。高拉尔地区年轻的牧羊人有时会隔着山头互相叫喊，这种环境的影响，使音乐赋有一种自然、质朴而又不失粗糙的美。从高拉尔民间音乐中寻找素材创作出的玛祖卡舞曲，音乐具有一种粗犷、刚毅、豪放而又大气的风格特点，这与肖邦玛祖卡单纯、质朴、细腻而又精致的风格截然不同。[5]
节奏是音乐作品中的重要元素，节奏的变化把音乐艺术最饱满的形态展现出来。玛祖卡舞曲最显著的特征就是节奏变换，作为传统的三拍子舞曲，其重音不在第一拍，经常会在第二或第三拍时值长的那个音符上。希曼诺夫斯基运用变换节拍、不规则重音、自由节奏等技法，使他的玛祖卡听起来更有张力。将20世纪的作曲技法同波兰波得哈拉山区的民间音乐素材相结合，使希曼诺夫斯基的创作真正走上了民族主义的道路。
演奏希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲，要积极寻找音乐作品新的语言、新的音乐内容、新的音乐素材、新的写作技法，以此更加全面地展现作曲家的音乐思想与精神。
在希曼诺夫斯基玛祖卡中，能够找寻到肖邦玛祖卡舞曲的一些特点，但在此基础上又增添了更多新的变化。如作品50之5，开始部分有“Moderato”中速的速度标记，每小节左手第二个音都有保持强调的力度标记，基本都在第二、三拍上是长时值的音符，全曲大量使用装饰音和三连音，有肖邦库亚维亚克舞曲的特征。
但与肖邦玛祖卡不同的是，希曼诺夫斯基玛祖卡中存在大量的变化音，速度标记明确，每隔几小节就会有相应的速度记号、力度记号运用十分频繁，中强、弱、渐强、强、突强，几乎每一小节都有要求，甚至一小节中的前后几个音之间的力度变化都明确标注。
作品50之2，开始部分标注“Allegramente.Poco.vivace（Rubasznie）”欢快地，近乎于活板的意思。全曲速度轻快，有“旋转”的意思，是一首激烈、活泼的舞曲，类似于肖邦奥别列克舞曲风格。
但与肖邦不同的是，希曼诺夫斯基玛祖卡中大量运用了附点节奏，先在主题中使用长附点节奏，然后在伴奏部分引用短附点节奏，当旋律声部变化时，经常把短附点节奏渗入其中。另外，在装饰音的处理上，希曼诺夫斯基运用多元化的特点，有前倚音、上波音等，在演奏过程中，装饰音还可以占用一定的时值，只要保证一小节时值不变即可。
重音通常在第二或第三拍上，旋律线条歌唱连贯，速度较快，这是玛祖卡舞曲的特点。希曼诺夫斯基玛祖卡作品50之4，风格近似于肖邦玛祖卡舞曲。在开始部分希曼诺夫斯基表情记号中明确标出了果断坚决的意思，这与其创作思想受高拉尔山区音乐的影响有直接关系。在旋律声部中，他大量地使用了小连线，强调音与音之间的内在联系，突出音乐主题的戏剧性冲突。在和声织体部分，希曼诺夫斯基把音阶的上下行级进、音符长短时值的组合、断奏与连奏的结合都运用其中，音乐表达更具有感染力。
综上所述，肖邦和希曼诺夫斯基都对波兰民族民间音乐做出了巨大的贡献。肖邦是玛祖卡舞曲这一体裁从伴奏舞曲到独立音乐会作品的奠基人，使玛祖卡、库亚维亚克、奥别列克三种舞曲风格相互融合;希曼诺夫斯基继承发展了肖邦的音乐思想，在此基础上，从波得哈拉山区吸取音乐素材，使玛祖卡更具粗犷、宽阔的音乐风格。
在演奏风格上，肖邦与希曼诺夫斯基玛祖卡舞曲的共同点是：都善于运用装饰音，来丰富旋律的歌唱性;两位作曲家的节奏重音都很明确;在速度标记上，肖邦与希曼诺夫斯基都有明确的标注。不同点则在于：装饰音的不同。肖邦的装饰音更多的是起到装饰美化旋律的作用，而希曼诺夫斯基的装饰音则是为了增加旋律的灵动性;节奏的不同。肖邦把音乐节奏主要放在旋律声部，和声织体较少，而希曼诺夫斯基不仅把节奏重音放在两个声部，有时也会用和声织体的节奏重音去引出旋律声部来;速度标记的不同。肖邦玛祖卡全曲基本运用一个速度演奏较多，而希曼诺夫斯基玛祖卡却有频繁的速度变换，经常是每隔几小节就会出现变化。
结 语
本文从肖邦、希曼诺夫斯基两位作曲家的简介入手，分析玛祖卡舞曲的风格特点。玛祖卡这一体裁是在肖邦时期兴起并发展起来，希曼诺夫斯基将这一体裁继承并有所创新。笔者从演奏风格方面分析了两位作曲家玛祖卡舞曲的共同点与不同點，以更深入地了解玛祖卡舞曲。
注释：
[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：226.
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：230.
[3]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：441—442.
[4]孙 莱.希曼诺夫斯基玛祖卡op.62的分析研究[D].山东大学，2010：9.
[5]孙 莱.希曼诺夫斯基玛祖卡op.62的分析研究[D].山东大学，2010：20.
[收稿日期]2020-12-18
[作者简介]刘雅琳（1988— ），女，烟台南山学院音乐学院教师。（烟台 265713）
（责任编辑：刘露心）