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“审美经济”不是一种标新立异的言说，而是一个铁证如山的事实：人类经过漫长的农业经济时代和工业经济时代之后，正迈向经济发展的新纪元——审美经济时代。2002年美国普林斯顿大学卡尼曼教授就因研究审美经济的内在动因获得了诺贝尔经济学奖。在这个新型的经济形态中，“经济审美化”和“审美经济化”使得“经济”和“审美”如同阴阳两极相互依存又相互转化。已有不少艺术家深切地感受到，当下的社会经济建设不能小看审美的力量，而目前的艺术审美创造也不能忽视经济的效用。与社会建设和人们生活密切相关的雕塑艺术在经济审美化和审美经济化的互动中，如何发挥自身的作用?如何抗拒外在的影响?如何应对时代的挑战?这是审美经济赋予现代雕塑家的时代使命。
一、雕塑在经济审美化中的作用
在经济审美化的潮流中，把自己包装成不苟流俗的“审美救世”精英，显然不是雕塑家的明智定位。但作为精神产品的创造者，雕塑家又不能推卸“审美救世”的担当。正因为这样，雕塑家要以艺术审美的纯洁性来捍卫消费时代可能带给精神家园的文化污染，为经济审美化贡献自己的力量。雕塑家在经济审美化的消费时代，应该有所作为，也必须有所作为。否则，就要被排挤到社会的边缘。
已经为许多经济学家和社会学家所公认，“经济审美化”是经济学200多年来最大的一次价值转向。在卡尼曼看来，“体验效用”是新经济学的价值基础，因而最美好的生活是那种能让人产生完整的愉快体验的生活。如此说来，人们在审美经济时代应该快乐地体验生活而获得幸福感。
早在1970年，美国未来学家阿尔文·托夫勒在《未来的冲击》中就饶有风趣地说：“我们正从‘肠子’经济前进到‘精神’经济。”1999年，美国约瑟夫·派恩与詹姆斯·吉尔摩在《体验经济》中更加坚定地说：“体验经济已经逐渐成为继服务经济之后的义一经济发展阶段。”他们对经济发展的审视和预见具有重要的理论意义与实践价值。
众所周知，农业化谋求的是“温饱”，工业化追求的是“富强”，而审美化企求的是“幸福”。也就说，审美经济倡导精神愉悦和个性体验，超越了以实用功能和物质价值为重心的传统经济。人们在“审美经济形态”中求取物质生活与精神生活的协同发展，完全改变了“农业经济形态”中物质生活与精神生活的相对统一和“工业经济形态”中物质生活的餍足与精神生活的匮乏。此时，消费中的买卖不仅是经济行为，而且是社会行为和审美行为。怪不得美国的一些企业在1929年消费品领域爆发经济危机时就提出了“美是销售成功的钥匙”的口号。
追究起来不难发现，审美经济之所以会带来这样的价值转向，是因为经济审美化的逻辑起点是快乐。我们知道，在古典经济学家边沁眼里，“快乐”原本就是经济学研究的核心。边沁的《道德与立法原理导论》就把快乐和痛苦作为终极价值，认为“是非标准，因果联系，俱由其定夺”。只是到了马歇尔以后，西方主流经济学割断了经济活动与审美活动的“快乐”纽带。于是“效用”取代了“快乐”。针对工业化时期效用与快乐的本末倒置，卡尼曼提出“回到边沁”的主张，也就是主张回到快乐源头来研究“经济的审美化”。
具体而言，“经济审美化”包括两方面的内容：产品的审美化和环境的审美化。在审美经济时代，产品的价值意蕴和意象意蕴出现了逆转。人们购买产品更看重它的意象意蕴。因此，产品的造型必须谋求意象意蕴的突破，才能提高产品的附加值，也才能扩大产品的销售量。“雕塑”(动词)作为一种造型方式可以直接介入产品的审美化，为产品的意象意蕴贡献自己的力量。现代消费行为学的调查研究也表明：人们走进商场不只是“购买物质”还要“体验购买”。今天，越来越多的人在经济活动中更加讲究审美化的体验。“雕塑”(名词)作为一种审美物品不仅是人们精神消费的对象而且也能直接参与环境的审美化，成为营造环境氛围的重要因素之一。
又因为“经济审美化”要求把人的快乐和幸福作为人性的基础，这就必然引导经济活动从追求性能和价格转向追求满意和快乐。此时，人们在幸福的体验中实现审美需求，而不去追求一般意义上的物质性享受和社会化效用。当然，审美需求若能通过艺术的渠道和审美的方式也许最容易得到满足。因此，作为公共环境艺术最好方式之一的雕塑是最能以自身的过程性和公共性让人们实现快乐的体验和幸福的共享。应该说，审美经济时代是最需要雕塑家的时代，也是雕塑家大有作为的时代。
二、审美经济化对雕塑创作的影响
在审美经济时代里，与“经济审美化”对应的另一面就是“审美经济化”。两者之间的关系恰似一个硬币的两面相互依存。
自从2002年卡尼曼获得诺贝尔经济学奖以来，“审美经济”理念越来越深入人心。由此而日益强盛起来的“审美经济学”对经济决策带来了广泛而又巨大的影响。一是促使宏观经济决策逐渐从片面追求“国民生产总值”(GDP)转向谋求“国民幸福指数”(GNH)，像日本就提出“国民酷总值”(GNC)的概念。二是影响产业经济决策从侧重制造型产业向关注审美型产业倾斜，如休闲业、影视业、游戏业、动漫业、时装业、娱乐业等成为国家竞争力的新支柱。三是影响企业经济决策从“价格战略”转向“体验战略”，像不少企业就特别强调以情动人的管理策略和以顾客为本的经营理念。在这样的经济政策下，“审美”在经济活动中的作用便显得越来越重。台湾就把当下的“审美经济时代”称作“美力时代”。世界最大的汽车公司——美国通用汽车公司副董事长鲁茨就任董事长时便提出“要把通用汽车公司定位为一家艺术产业”。这种“经济审美化”的强劲风潮不可避免地从反面拉动“审美的经济化”。特别是在精神成分日益浓重起来的消费时代，文化服务和审美创造的职业性和产业性随即也就不可避免地强烈起来。怪不得，一向为文化艺术工作者所诟病的“文化产业化”和“艺术产业化”的观点似乎很快能被人们接受。一直为文化界争议不休的“艺术品也是一种商品”的说法也似乎很容易被大众理解。
在审美经济化的形势下，本来就具有较强物质性和技术性的雕塑理所当然要加强“产业化”的意识，增多“技术化”的成分，强化“模式化”的倾向。
雕塑的“产业化”意味着雕塑作品必须借助市场经济模式使自己变成商品并为购买者或投资方提供精神消费功能。从这种意义上说，雕塑行业就是一种制作具有审美功能的“技术物品”的产业。也就是说，雕塑活动要注入产业因素，从而使雕塑创作(也可称作“雕塑生产”)更具职业性和技术性。此时，雕塑作品要进入交换过程中，即进入审美功能和精神消费的互动关系中。这样，雕塑市场也就随即建立起来。既然雕塑市场形成了，那么雕塑家就必须告别原来所依赖的赞助制度以适应未来的购买制度，从而迈向职业化和产业化的道路。目前，一些雕塑家已经按照现代企业的模式来操作雕塑项目。他们从策划、投资到制作、管理，从融资、论证到推广、销售，都按照生产、经营的程序进行。不少 地区也成立了雕塑设计制作公司并形成了一定规模的雕塑产业。
随着产业化的加速，尤其是工业都市的出现，人们几乎被推进一个技术物品的环境中。到如今，技术物品已成为人类活动无法摆脱的语境因素，并为现代人造成了一种新的代码系统和交流范式。这样下去，在不久的将来，人类就会完成从器具的技术化到世界的技术化，再到大地的技术化，最后进入代码的技术化。在如此强烈的技术化语境中，雕塑创作无法挡住技术理性的影响。更何况，在技术物品世界化的时代，不断更新的生活物品也不断地培养出新的生活需求，而人们又只有在不断变换的物品世界中才能获得生活需求的新满足，因此，人们心中起初所萌生的反技术思想难以抵住技术化的魅力。于是，在雕塑创作中，技术化不仅具有手段和方法的意义，而且带来理念和观点的革新。从不少现代雕塑中，就可以领略到一种技术美。当然，我们又不能忽视技术化所带给雕塑制作上的粗制滥造。
雕塑“产业化”意识的加强和“技术化”成分的增多，势必推动不少雕塑家采用工业的生产方式和经营方式进行雕塑制作。当今，就有一些雕塑企业为了满足社会一般性的审美需要，把雕塑作品当作流水线上的工业技术产品来生产。在产业化和技术化的语境下，雕塑作品“模式化”的特征也就被社会上的不少雕塑家所看重。对此，真正的雕塑家可能会十分反感。但是，古今中外就有不少雕塑创作也是一种“模式化”的制作。比如商周时期的一些具有雕塑意味的青铜器就借助了“模式化”的手法而成为不朽的杰作。“模式化”本身并不是一种坏手段或坏倾向，关键是雕塑家如何利用它和引导它为审美创造服务。雕塑家必须明白，雕塑的“模式化”可以带来大批量的摹本去替代惟一的原作，但也会像本雅明在《机械复制时代里的艺术品》中所说的那样，导致“传统的大崩溃”。
三、审美经济时代雕塑家的策略
审美经济时代给雕塑家带来了很好的发展机遇，但也为雕塑创作催生出不少无法克服的毛病。任何有能耐的人都无法为审美经济时代的雕塑家开出灵丹妙药去抗御各种可能发生或已经发生的“病痛”。我们在这里提出三个策略：以“减肥”的方法到达“健美”的目的；用“精英”的眼光看待“世俗”的趣味；以“出世”的态度完成“人世”的建设。此三点只是我们的一孔之见，并不是什么万全之策。
就拿眼下红红火火的中国城市雕塑建设来说吧。这股建设高潮大体说来无非“热”在两处：或者在新空间里“竖碑”；或者在旧空间上“补白”。所谓竖碑，即是某些在任领导恣意开辟广场或公园来大造纪念碑性城雕，以展现自己的丰功伟绩。而所谓补白，即是在一些原来没有规划雕塑的公共空间里补做一些雕塑，以示建立新功。无论“竖碑”还是“补白”都需要投入不菲的资金。很多时候，这样的资金不是难以到位就是短缺不足。更糟的是，掌握决策权和订单权的客户或委托人缺乏环境雕塑的专业知识和应有的艺术审美能力。不少雕塑家在设计环境雕塑时就常常被资金和审美的“门槛”所卡住。面对这样的情况，雕塑家当然不能轻易降低自己的艺术高度，但又不能不为资金的限制和庸常的趣味作出些许让步。雕塑《红头巾》创作的成功就让人们感受到了雕塑家的非凡策略。
《红头巾》是我国雕塑家刘骥林为新加坡市区重建局办公楼前的一块空地设计的环境雕塑。重建局向雕塑家们发出邀请，希望他们能为那片空地补上一笔。刘骥林曾经听说过，一批广东三水妇女在新加坡做建筑工作而献出了宝贵的生命。他为此而感动，认为她们构成了新加坡高大建筑的基础。这次重建局要做雕塑，刘骥林觉得这个题材很切合，便去档案馆查看了相关的资料。他对妇女们戴着红头巾在列日下铲沙、背石、挑土留下深刻印象。他凭印象做出了单个妇女挑土的形象。他还考察过重建局大楼前的空地，发觉后面的背景正是一个长方形的空框架，几个挑担的妇女置放在前面，挑担的姿态一下子便舞蹈化了。这显然是一种诗意的表达，是一种小品式的雕塑制作。后来他感到这群妇女是非常值得尊敬和纪念的，便把她们做成具有纪念碑意味的群像。他将挑土、背石、铲沙等不同姿态的人物融合在一起，构成一个坚实的山体。显然，这样的构思很大气，也与整个大楼很和谐。刘骥林如此认真地对待这件雕塑创作，是因为他总是以“出世”的态度去干一些“入世”的事情。
实际上，新加坡重建局投入雕塑的资金并不多。如果要做成纪念碑式的群像，资金显然不够。刘骥林只好围绕所投入的资金重新考虑构思。他想，可以为雕塑“减肥”但不能降低审美的追求，也就是说“减肥”的目的是为了“健美”。也许当初所做的小品式的雕塑更合算，人物构成少则一个也可，多则五六个也行。最后，他觉得三个妇女捏放在一起同样可以达到多样统一的艺术效果。于是他便选择了原先做的那个小品式雕塑。这时，我们发现刘骥林又能用“精英”的眼光看待“世俗”的趣味。当刘骥林把最后打制好的1.85m高的雕像运到新加坡安装现场时，委托方非常满意，很想把这组雕塑安放在街道对面更宽的地方。刘骥林没有同意。他坚持把雕塑安放在规定的地方，因为他就是按照那个空间位置来设计的。环境空间一改变，雕塑的艺术效果也就不同了。可以说，刘骥林的“让步”与“坚守”是一种值得效法的策略。
一、雕塑在经济审美化中的作用
在经济审美化的潮流中，把自己包装成不苟流俗的“审美救世”精英，显然不是雕塑家的明智定位。但作为精神产品的创造者，雕塑家又不能推卸“审美救世”的担当。正因为这样，雕塑家要以艺术审美的纯洁性来捍卫消费时代可能带给精神家园的文化污染，为经济审美化贡献自己的力量。雕塑家在经济审美化的消费时代，应该有所作为，也必须有所作为。否则，就要被排挤到社会的边缘。
已经为许多经济学家和社会学家所公认，“经济审美化”是经济学200多年来最大的一次价值转向。在卡尼曼看来，“体验效用”是新经济学的价值基础，因而最美好的生活是那种能让人产生完整的愉快体验的生活。如此说来，人们在审美经济时代应该快乐地体验生活而获得幸福感。
早在1970年，美国未来学家阿尔文·托夫勒在《未来的冲击》中就饶有风趣地说：“我们正从‘肠子’经济前进到‘精神’经济。”1999年，美国约瑟夫·派恩与詹姆斯·吉尔摩在《体验经济》中更加坚定地说：“体验经济已经逐渐成为继服务经济之后的义一经济发展阶段。”他们对经济发展的审视和预见具有重要的理论意义与实践价值。
众所周知，农业化谋求的是“温饱”，工业化追求的是“富强”，而审美化企求的是“幸福”。也就说，审美经济倡导精神愉悦和个性体验，超越了以实用功能和物质价值为重心的传统经济。人们在“审美经济形态”中求取物质生活与精神生活的协同发展，完全改变了“农业经济形态”中物质生活与精神生活的相对统一和“工业经济形态”中物质生活的餍足与精神生活的匮乏。此时，消费中的买卖不仅是经济行为，而且是社会行为和审美行为。怪不得美国的一些企业在1929年消费品领域爆发经济危机时就提出了“美是销售成功的钥匙”的口号。
追究起来不难发现，审美经济之所以会带来这样的价值转向，是因为经济审美化的逻辑起点是快乐。我们知道，在古典经济学家边沁眼里，“快乐”原本就是经济学研究的核心。边沁的《道德与立法原理导论》就把快乐和痛苦作为终极价值，认为“是非标准，因果联系，俱由其定夺”。只是到了马歇尔以后，西方主流经济学割断了经济活动与审美活动的“快乐”纽带。于是“效用”取代了“快乐”。针对工业化时期效用与快乐的本末倒置，卡尼曼提出“回到边沁”的主张，也就是主张回到快乐源头来研究“经济的审美化”。
具体而言，“经济审美化”包括两方面的内容：产品的审美化和环境的审美化。在审美经济时代，产品的价值意蕴和意象意蕴出现了逆转。人们购买产品更看重它的意象意蕴。因此，产品的造型必须谋求意象意蕴的突破，才能提高产品的附加值，也才能扩大产品的销售量。“雕塑”(动词)作为一种造型方式可以直接介入产品的审美化，为产品的意象意蕴贡献自己的力量。现代消费行为学的调查研究也表明：人们走进商场不只是“购买物质”还要“体验购买”。今天，越来越多的人在经济活动中更加讲究审美化的体验。“雕塑”(名词)作为一种审美物品不仅是人们精神消费的对象而且也能直接参与环境的审美化，成为营造环境氛围的重要因素之一。
又因为“经济审美化”要求把人的快乐和幸福作为人性的基础，这就必然引导经济活动从追求性能和价格转向追求满意和快乐。此时，人们在幸福的体验中实现审美需求，而不去追求一般意义上的物质性享受和社会化效用。当然，审美需求若能通过艺术的渠道和审美的方式也许最容易得到满足。因此，作为公共环境艺术最好方式之一的雕塑是最能以自身的过程性和公共性让人们实现快乐的体验和幸福的共享。应该说，审美经济时代是最需要雕塑家的时代，也是雕塑家大有作为的时代。
二、审美经济化对雕塑创作的影响
在审美经济时代里，与“经济审美化”对应的另一面就是“审美经济化”。两者之间的关系恰似一个硬币的两面相互依存。
自从2002年卡尼曼获得诺贝尔经济学奖以来，“审美经济”理念越来越深入人心。由此而日益强盛起来的“审美经济学”对经济决策带来了广泛而又巨大的影响。一是促使宏观经济决策逐渐从片面追求“国民生产总值”(GDP)转向谋求“国民幸福指数”(GNH)，像日本就提出“国民酷总值”(GNC)的概念。二是影响产业经济决策从侧重制造型产业向关注审美型产业倾斜，如休闲业、影视业、游戏业、动漫业、时装业、娱乐业等成为国家竞争力的新支柱。三是影响企业经济决策从“价格战略”转向“体验战略”，像不少企业就特别强调以情动人的管理策略和以顾客为本的经营理念。在这样的经济政策下，“审美”在经济活动中的作用便显得越来越重。台湾就把当下的“审美经济时代”称作“美力时代”。世界最大的汽车公司——美国通用汽车公司副董事长鲁茨就任董事长时便提出“要把通用汽车公司定位为一家艺术产业”。这种“经济审美化”的强劲风潮不可避免地从反面拉动“审美的经济化”。特别是在精神成分日益浓重起来的消费时代，文化服务和审美创造的职业性和产业性随即也就不可避免地强烈起来。怪不得，一向为文化艺术工作者所诟病的“文化产业化”和“艺术产业化”的观点似乎很快能被人们接受。一直为文化界争议不休的“艺术品也是一种商品”的说法也似乎很容易被大众理解。
在审美经济化的形势下，本来就具有较强物质性和技术性的雕塑理所当然要加强“产业化”的意识，增多“技术化”的成分，强化“模式化”的倾向。
雕塑的“产业化”意味着雕塑作品必须借助市场经济模式使自己变成商品并为购买者或投资方提供精神消费功能。从这种意义上说，雕塑行业就是一种制作具有审美功能的“技术物品”的产业。也就是说，雕塑活动要注入产业因素，从而使雕塑创作(也可称作“雕塑生产”)更具职业性和技术性。此时，雕塑作品要进入交换过程中，即进入审美功能和精神消费的互动关系中。这样，雕塑市场也就随即建立起来。既然雕塑市场形成了，那么雕塑家就必须告别原来所依赖的赞助制度以适应未来的购买制度，从而迈向职业化和产业化的道路。目前，一些雕塑家已经按照现代企业的模式来操作雕塑项目。他们从策划、投资到制作、管理，从融资、论证到推广、销售，都按照生产、经营的程序进行。不少 地区也成立了雕塑设计制作公司并形成了一定规模的雕塑产业。
随着产业化的加速，尤其是工业都市的出现，人们几乎被推进一个技术物品的环境中。到如今，技术物品已成为人类活动无法摆脱的语境因素，并为现代人造成了一种新的代码系统和交流范式。这样下去，在不久的将来，人类就会完成从器具的技术化到世界的技术化，再到大地的技术化，最后进入代码的技术化。在如此强烈的技术化语境中，雕塑创作无法挡住技术理性的影响。更何况，在技术物品世界化的时代，不断更新的生活物品也不断地培养出新的生活需求，而人们又只有在不断变换的物品世界中才能获得生活需求的新满足，因此，人们心中起初所萌生的反技术思想难以抵住技术化的魅力。于是，在雕塑创作中，技术化不仅具有手段和方法的意义，而且带来理念和观点的革新。从不少现代雕塑中，就可以领略到一种技术美。当然，我们又不能忽视技术化所带给雕塑制作上的粗制滥造。
雕塑“产业化”意识的加强和“技术化”成分的增多，势必推动不少雕塑家采用工业的生产方式和经营方式进行雕塑制作。当今，就有一些雕塑企业为了满足社会一般性的审美需要，把雕塑作品当作流水线上的工业技术产品来生产。在产业化和技术化的语境下，雕塑作品“模式化”的特征也就被社会上的不少雕塑家所看重。对此，真正的雕塑家可能会十分反感。但是，古今中外就有不少雕塑创作也是一种“模式化”的制作。比如商周时期的一些具有雕塑意味的青铜器就借助了“模式化”的手法而成为不朽的杰作。“模式化”本身并不是一种坏手段或坏倾向，关键是雕塑家如何利用它和引导它为审美创造服务。雕塑家必须明白，雕塑的“模式化”可以带来大批量的摹本去替代惟一的原作，但也会像本雅明在《机械复制时代里的艺术品》中所说的那样，导致“传统的大崩溃”。
三、审美经济时代雕塑家的策略
审美经济时代给雕塑家带来了很好的发展机遇，但也为雕塑创作催生出不少无法克服的毛病。任何有能耐的人都无法为审美经济时代的雕塑家开出灵丹妙药去抗御各种可能发生或已经发生的“病痛”。我们在这里提出三个策略：以“减肥”的方法到达“健美”的目的；用“精英”的眼光看待“世俗”的趣味；以“出世”的态度完成“人世”的建设。此三点只是我们的一孔之见，并不是什么万全之策。
就拿眼下红红火火的中国城市雕塑建设来说吧。这股建设高潮大体说来无非“热”在两处：或者在新空间里“竖碑”；或者在旧空间上“补白”。所谓竖碑，即是某些在任领导恣意开辟广场或公园来大造纪念碑性城雕，以展现自己的丰功伟绩。而所谓补白，即是在一些原来没有规划雕塑的公共空间里补做一些雕塑，以示建立新功。无论“竖碑”还是“补白”都需要投入不菲的资金。很多时候，这样的资金不是难以到位就是短缺不足。更糟的是，掌握决策权和订单权的客户或委托人缺乏环境雕塑的专业知识和应有的艺术审美能力。不少雕塑家在设计环境雕塑时就常常被资金和审美的“门槛”所卡住。面对这样的情况，雕塑家当然不能轻易降低自己的艺术高度，但又不能不为资金的限制和庸常的趣味作出些许让步。雕塑《红头巾》创作的成功就让人们感受到了雕塑家的非凡策略。
《红头巾》是我国雕塑家刘骥林为新加坡市区重建局办公楼前的一块空地设计的环境雕塑。重建局向雕塑家们发出邀请，希望他们能为那片空地补上一笔。刘骥林曾经听说过，一批广东三水妇女在新加坡做建筑工作而献出了宝贵的生命。他为此而感动，认为她们构成了新加坡高大建筑的基础。这次重建局要做雕塑，刘骥林觉得这个题材很切合，便去档案馆查看了相关的资料。他对妇女们戴着红头巾在列日下铲沙、背石、挑土留下深刻印象。他凭印象做出了单个妇女挑土的形象。他还考察过重建局大楼前的空地，发觉后面的背景正是一个长方形的空框架，几个挑担的妇女置放在前面，挑担的姿态一下子便舞蹈化了。这显然是一种诗意的表达，是一种小品式的雕塑制作。后来他感到这群妇女是非常值得尊敬和纪念的，便把她们做成具有纪念碑意味的群像。他将挑土、背石、铲沙等不同姿态的人物融合在一起，构成一个坚实的山体。显然，这样的构思很大气，也与整个大楼很和谐。刘骥林如此认真地对待这件雕塑创作，是因为他总是以“出世”的态度去干一些“入世”的事情。
实际上，新加坡重建局投入雕塑的资金并不多。如果要做成纪念碑式的群像，资金显然不够。刘骥林只好围绕所投入的资金重新考虑构思。他想，可以为雕塑“减肥”但不能降低审美的追求，也就是说“减肥”的目的是为了“健美”。也许当初所做的小品式的雕塑更合算，人物构成少则一个也可，多则五六个也行。最后，他觉得三个妇女捏放在一起同样可以达到多样统一的艺术效果。于是他便选择了原先做的那个小品式雕塑。这时，我们发现刘骥林又能用“精英”的眼光看待“世俗”的趣味。当刘骥林把最后打制好的1.85m高的雕像运到新加坡安装现场时，委托方非常满意，很想把这组雕塑安放在街道对面更宽的地方。刘骥林没有同意。他坚持把雕塑安放在规定的地方，因为他就是按照那个空间位置来设计的。环境空间一改变，雕塑的艺术效果也就不同了。可以说，刘骥林的“让步”与“坚守”是一种值得效法的策略。