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【摘要】刻帖与版刻书法，是中国雕版印刷的重要组成部分。关于刻帖与版刻书法的研究，也是一个出版史与艺术史交叉的新兴研究领域。它既需要研究者具备古代印刷史和出版史的一般常识，又需要熟悉书法史和书法风格变迁，特别是对于书法创作与欣赏具备一定的艺术标准与眼光。但在出版史研究领域，长期以来，由于二者在古代雕版印刷中并不占据主流，所以在中国古代文字学、图书史、编辑史、出版印刷史研究领域中都没有形成研究热点。相对而言，反而是在艺术史特别是书法研究领域中，却积累了大量的研究成果。
【关键词】雕版印刷 刻帖 版刻书法
书法史界在古代刻帖和版刻书法相关领域的研究成果，从民国时期便开始有现代学术意义上的积累，研究持续时间长，成果数量众多。究其原因，一方面取决于书法艺术在中国有强大的群众基础，从事书法研究的队伍规模也远远胜于美术、出版等相关领域。特别是近年来随着书法专业教育的开展与书法专业硕博士培养的扩张，越来越多的书法专业研究生把刻帖或版刻书法作为自己的研究方向，甚至召开了多次以『刻帖』为主题的学术研讨会。另一方面，也是因为二十世纪书法与古籍收藏的热潮，荣宝斋、朵云轩等老字号文物商店大多把刻帖列为单独的收藏品类，逐渐聚集了专门的研究队伍。其研究者广泛分布于中国大陆、北美及日本等国家和地区。尤其是近年来随着艺术品市场的持续升温，又有大批文献出现在拍卖市场上，从而在商品经济的刺激下，许多收藏界人士对刻帖版本、流传、鉴定等问题展开了深入的研究，其中不乏根据一手资料提供的可靠的资料或结论，为后续的研究进行了重要的技术准备。这些成果虽然多是从艺术学视角出发，着意于书法风格等问题，一些研究是为密切联系书法创作的问题而展开，但由于涉及大量版本学、出版学、书籍史议题，这些成果也有必要整合到近年来中国雕版印刷史研究领域中加以综述。
一、刻帖通史研究
古代刻帖源流与目录整理方面，民国以来研究者不乏其人，其中尤以张伯英和容庚的研究成果最为突出。
张伯英（一八七一——九四九）是晚清民国时期著名的书法家兼学者，早年从政，晚年专注于金石碑帖研究。张伯英尽管从事法帖的研究，但在他个人的学术研究中也是与碑学研究相提并论的，以至于后人把张伯英重要的书法史著作《法帖提要》和其他大量论碑帖的文献一起，编入《张伯英碑帖论稿》。《张伯英碑帖论稿》共三册，收入张伯英毕生研究碑帖著述多种的手稿。其中，第一册收入《帖平》《庚午消夏录（碑帖部分）》《说帖》《清芬阁米帖刊误》《心香阁集帖》《碑帖评鉴校勘文稿》等；第二册收入《阅帖杂咏》《碑帖题跋》《右军书范》等；第三册为《法帖提要》。其中，除《阅帖杂咏》为诗歌体外，其他著述多为带有古风的学术文章，受现代学术著述文体的影响不大，但作者的个人观点却见乎其中。其中尤其重要的是《法帖提要》，这是一部『命题作文』，即作者一九三五至一九三八年参加《续修四库全书总目提要》写作中所负责撰写的法帖部分。作者对当时根据各大图书馆和私人、海外藏书汇集，并经本人寓目的法帖五百一十余种一一作目录学式考订与编目，一一叙述其版本、内容、真伪、优劣等做出点评。该书在未出版时就引起了与张过从甚密的容庚的注意，曾为全文抄录，并在后者自撰的《丛帖目》这部部头更大的目录学著作中大量加以援引，进行高度的评价。《法帖提要》为后人的研究进行了大量基础性的积累，功不可没。如果说，近代以降研究刻帖源流目录，当以张伯英为开山第一人，此话并不为过。
作为古文字学者和书法家的容庚，则是刻帖史研究中的另一位里程碑式人物。容庚是一位著作等身的学者。除了编纂《金文编》等大型工具书之外’在他全部著述中部头最大的，就要算是四大册《丛帖目》了。这也是迄今为止我们见到的最全面的对于古代刻帖的目录学整理。虽然对刻帖及其子目的整理者并非旨在『辨章学术，考镜源流』，因此严格地说这种目录整理与古典学术中之『目录学』还是有所差别，但这毕竟是一项浩大的工程，在整理目录这一点上与目录学的方法并无二致，只是所处理的对象并非文字性书籍，而是书法类书籍，因此把刻帖目录整理看作一种特殊的目录学工作似也无可厚非。《丛帖目》将历代刻帖按照历代一宋、明、清一、断代、个人、杂类、附录分为五类，编为四册。其中所收刻帖，绝大多数为作者所藏，也有其他寓目而非个人收藏者。除刻帖外，也收入了少量近代以来珂罗版、石印法帖。每种刻帖都详列其所刻子目，并对其中收帖加以真伪判断，附收刻帖后附有价值的题跋，部分刻帖目录最后又以『案』的形式稍述个人观点。
从今天的观点来看，虽然限于当时的技术条件，《丛帖目》的编纂方式仍有不尽如人意之处，特别是全书在编排上没有图版，是一大憾事，并且遗漏、舛误之处也在所难免。但就其资料的完备性而言，它已经成为今天书法史研究者一部必备的工具书。其著述体例为传统学术中的目录学，并不具备现代学术的形态，但却是现代学术必备的参考资料，也就是说，它的价值在于把古代丛帖文献集大成，提供给了后人一个继续深入研究的起点，使它在刻帖史上成为一部承上启下的重要作品。有意思的是，容庚虽然是刻帖研究的大家，但他本人的书法创作却似乎并没有宗法『帖学』的路线，而是直取三代吉金文字，行楷书中也更多有北碑的色彩。这或许有老一辈学者『书』与『学』各自独立、泾渭分明以免有失客观的立场的缘故，但也应该看作是在『碑学』余波尚存的时代中，『帖学』的复兴必须经历一番学术先行，进而才反应在艺术创作中的启蒙进路。
除了张伯英、容庚两家，民国以降从事刻帖目录学的学者及其著述，还有许多。整体来看，这些著作都停留在传统学术中的『目录学』，讲求文献与史料的准确性，从而为后来者提供一个按图素骥的样本，但还算不上现代意义上的学术研究。在近年来陆续出版的《中国书法史》一类的著述中，大多为刻帖设置了单独的章节。如联合书法史界多位一线学者写作的七卷本《中国书法史》，在宋辽金、元明、清代等各卷中，也都有本时期『法帖汇刻』的内容。
一部真正按照现代学术规范，从朝代源流来叙述刻帖发展历程的通史性著作，还要推杏林一彭兴林一所著《中国法帖史》（上、下册）。刻帖研究著述的形态，从古已有之的『目录学』～，发展到现代学术的『通史』，应该说是学术史上的一个重要推进。该书系在吸收晚清民国以降帖学研究著作之成果的基础上，按照现代学术中『通史』之体例编纂完成的。上册按照时间线索，详述法帖汇刻伊始、宋代、金代、元代、明代、清代法帖，每章之前有对本时期政治、社会、文化背景和当朝刻帖情况的综述，下以重要刻帖为题分为各节，每节对此种刻帖又有基本情况概述和历史定位；下册详述民国法帖（含『近现代研究帖学的论著』一节）、单刻帖以及详细的『历代法帖史料编年』，可以看作是此项研究的『附录』。该书的功绩在于，把法帖研究从一种传统学术推向现代著述体例，把此前支离破碎的『编目』放到整个大历史的发展框架中加以评述和观察，资料完备，体例规范。但相对于当代学术进展而言，这部著作只是一部泛泛叙述之作，有些像是教材，对每个章节、每则法帖叙述的篇幅均等分配，其中不免还要介绍大量人云亦云的常识。这种写法并不利于对作者个人的新见展开深入研究和充分阐述，也没有按照专题研究的体例发展出作者独特的问题意识。但所谓『万事开头难』，作为第一部《中国法帖史》著作，作者又并非专门学术研究机构或高校的专业研究者，能够形成现有的规模与读者见面，已属不易。 当然，无论是古典形态的《丛帖目》还是现代学术著述《中国法帖史》，应该说都还是属于通史的范畴，他们的收入或者研究对象，并非根据学术价值和作者对它们的独到观点而确定，而是旨在求大、求全。也就是说，无论作者对于此种刻帖是否有基于自家研究所得出的新的学术主张，无论这一通刻帖本身的价值和水准如何，作者都要把他们纳入自己的研究视野。尤其是对于容庚来说，他所处理的刻帖，以作者本人收藏和曾经寓目者为对象，一一列入，尽力做到在作者目见的范围内没有遗漏。但其实，这种『述而不作』的方式仍然属于一种基础文献整理，从而与现代学术讲求『问题意识』『每论必出新见』的主张并不一致。
总的说来，目前通史研究范式存在的主要问题有：（一）样在研究视角和理论基础方面，目前刻帖研究属于书法史研究的副产品，基本上缺乏图书史、出版史等上级学科的介入与参照，而以艺术学式研究居多；（二）相对集中于刻帖、丛帖编辑、内容等本体的研究，而比较忽视刻帖的出版、流通、销售等外部研究视角；（三）相对重视刻帖的编纂者和所收入书法家的研究，而忽视对于刻工、刻坊等的个案研究；（四）关于刻帖的起源问题约定俗成地解释为宋代官刻的《阁帖》，而对此前是否民间已有近似于刻帖的出版行为有欠详细考察；（五）对于刻帖与后世形成的『帖学』概念的关系流变欠缺学术史式的梳理，对于后来石印技术、照相制版技术之间的承续关系也有欠专门研究。
二、刻帖个案研究
从研究主体来看，从事刻帖及版刻书法个案的研究者，既有受过严格的学术训练的学者，也包括一些常年与刻帖原石或原拓打交道的博物馆或文物商店工作人员、收藏家、拍卖工作者等，作为流通领域中的人士，他们常年与刻帖善本等打交道，相对于象牙塔之中的高校研究者而言，他们更具备根据原作展开一手资料研究的条件。其中，尤以王壮弘、施安昌、马成名等人的成果较为引人注目。
王壮弘是改革开放之后碑帖史研究领域的一位重要学者。《崇善楼笔记》是作者一九五六至一九六六年间在上海古籍书店碑帖书画部、朵云轩等国营机构工作时所作的笔记，所论皆围绕工作中过眼善本或照片札记而成。按照该书作者『序言』，这些札记在『文革』中损毁大半，部分稿件则劫后余生，整理后曾以连载的形式发表于《书法研究》杂志。《崇善楼笔记》包括石刻、刻帖、器物、杂记四大类，仿古人宋元明清笔记体浅近文言写作，虽非实际题跋于每种碑帖拓本之后，但与此种题跋文风颇为类似。其中每条字数长短不一，短则一两句话，长则作千字文，唯所论皆于实有据，言简意赅。其中一刻帖』部分，分为『历代丛帖』和『历代单刻帖』两部分。除纪录作者所见出该帖特出之处、择录历代题跋外，还有关于该帖如何经作者寓目或经手的经过的简要记述，其中一些记述颇具传奇色彩。作者也会根据自己的判断，对所论刻帖真伪问题做出论断，唯这种论断均系根据作者常年工作中所积累的目鉴经验，而无需加以理论的或者科学的证明。
相对于《崇善楼笔记》，则作者的《帖学举要》显得更加系统和深入。这本书写作于二十世纪八十年代，因有感于缺乏一本实用的查考法帖的著作而编撰。彼时虽然有容庚的四大册《丛帖目》已经编竣，但因该书系在香港出版，而且部头太大，翻阅不便，故书法界人士很难做到人手一册。而《帖学举要》则可以说是一个精简版的《丛帖目》。作者与容庚有通信之谊，有《丛帖目》作为参照系，一些学术观点又可互通有无，故《帖学举要》成为一部兼具实用性与学术性的工具书。作者并非详细列出历代刻帖，而是从中选择了一些常见且著名的帖目，加以详述其源流及版本，对书法爱好者和书法史学者均有极大的帮助，一些重要刻帖的源流梳理则不厌其详。其中尤其重要的是，比之《丛帖目》的编排，《帖学举要》已经有了大量图版，图文混排，为读者提供了直观的便利。然而，如果据此认为，《帖学举要》只是一部普及性的著作，而没有学术上的价值的话，难免有失公允。这是因为虽然这部著作的目的在于普及，但作者一些独特的研究心得，正是通过这种『举要』而不是学术论文的方式提交给学术界的。其中关于丛帖中的《淳化阁帖》、单刻帖中的《王羲之十七帖》的论述尤其详尽，特别是补充了大量民国以降珂罗版影印或日本等国出版的信息，新中国成立后作者寓目或亲自经手的一些善本流传掌故也偶现于其中，读来饶有兴味。
虽然王壮弘刻帖研究中所采用的『笔记体』并非一种现代学术的文体，按照现代学术规范的要求来看一些论断也缺乏证明和注释，但就是这种近似于古代笔记、题跋等文体的著述体例，在碑帖研究领域中可谓开辟了一种著述的范式，引发了诸多效仿。其中，马成名于二0一四年出版的《海外所见善本碑帖录》就是延续此一著述范式的一部最新力作。而除了在记录尽量客观详尽这一点上一脉相承之外，马成名的著作与王壮弘著作体例上的一个区别在于，该书没有过多依据个人书写经验而做出真伪的断言，相反更加注重于法帖的收藏与流传谱系。在著录方面，作者详细录入了每册法帖的封面题签、鉴藏印、题跋等，所附图片也基本上涵盖了上述主要信息，而作者体现个人观点的『按』，只是以小字体附收于每条目之后，这种编排方式令人一目了然，较之王壮弘个人观点与基本信息混排的方式，当为后来的研究者提供了更多的信息。而该书作者马成名早年在朵云轩门市部碑帖柜台接受师徒传授，曾与王壮弘等人同事，后来担任纽约佳士得拍卖公司中国书画部工作人员，使他得以利用常年旅美的地理和职业便利，对流传海外的碑帖善本做详尽的考察。因此此书收录的法帖，全部以作者目见的海外流传者为限。特别是作者对于宋拓《阁帖》绍兴国子监本十册的『合璧』之功，尤其具有学术史上的意义。
除了古董商人外，还有一类研究者来自干收藏机构，或者其个人本身就是收藏大家。其中，故宫博物院院藏的一些善本刻帖，由故宫的研究员施安昌主持研究，并辑为《名帖善本》出版，成为研究者了解故宫收藏的一个重要窗口。该书编印精美，著录相近，特别是该书的彩色图版，不仅收录了刻帖拓片，而且还提供了部分装潢成册的名帖善本在故宫编目收藏原样的照片。只是这些图片都只是部分或者局部，应该说只是故宫收藏的一个简要的目录。我们还期待故宫博物院等国家文物收藏机构在今后能够视学术研究为『天下之公器』，进而为全社会的研究者提供更多的目鉴便利，或者至少是发表更清晰、更完整的图片，而不是突出本机构内部研究人员的『优先研究权』，将大量珍贵的藏品束之高阁。 近年来古代书法史研究领域，对于刻帖和书法传播领域有两位学者的著作给笔者留下比较深刻的印象。一是南京艺术学院教授薛龙春的专著《雅宜山色
王宠的人生与书法》，另一位是四川大学教授侯开嘉的论文《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》。㈨这两位作者对于刻帖史料的熟悉程度当然不可能与收藏家同日而语，但难能可贵的是，他们都在开展史料工作的同时，提出了自己创新性的论点并加以论证。
薛龙春的著作从题目来看似乎并没有『问题的提出』，而是一部书家生平与艺术的泛论，然而与其说这是一部著作，不如说是作者关于王宠研究的系列论文结集，其中多篇论文提出了有创见的学术观点。该书第五章为《金石气与木板气：两种截然不同的历史际遇》，提出由于雕版印刷的普及，使得明清书家所接触和临摹的经典法帖的母本往往是木板刻帖，这种刻帖不可能真实还原墨迹原作的神韵，相反由于木板介质自身的局限性，使得诸如枣木纹理等在不经意间影响到了点画的形态。而王宠等书家在真实模仿古人杰作的同时，也在有意无意之中学到了这种介质所造成的『木板气』。同时，薛龙春也论述了这种带有贬义的『木板气』与学习金石碑版而带来的『金石气』，何以在书法史上有截然不同的评价等问题。这是一个在书法史上有重要新意的论点，即作者从宗法母本的传播介质及其传播特点方面，解释了王宠等书家书风形成的技术原因及其在后世的历史定位。
侯开嘉的论文旨在寻求二十世纪上半叶时代书法风尚变化的技术原因。作者所论虽然不是作为雕版印刷的刻帖，但由于二十世纪初石印术和珂罗版印刷术在中国普及开来，珂罗版精印的碑版法帖已经逐渐取代了传统的刻帖在书法传播中的重要性，无疑，就复原原作的真实性方面来看，因照相术而诞生的珂罗版印刷具有无可比拟的优势。包括梁启超在内的碑学倡导者们普遍意识到，珂罗版兴起，一改传统法帖刊刻失真的弊端，则帖学振兴有望。但作者的创见在于，珂罗版印刷碑帖的兴起，并不仅仅为帖学复兴提供了技术准备，更重要的是它在更深刻的层面上影响了二十世纪书法风格的变迁。这一方面体现在，珂罗版对于法帖笔法的精确复原让『用笔千古不易』这一帖学圭臬为更多人所接受，从而迎来帖学在二十世纪的复兴；另一方面，则体现在珂罗版印刷术的照相技术使得印刷品对于原作随意放大、缩小轻而易举，因此过去铸刻于青铜器上的小字金文可以放大后出版，后人用作大字之法临写金文为二十世纪大篆的复兴提供了可能。因此，中国碑帖出版主流从雕版刻帖向珂罗版照相影印的技术转换，是导致二十世纪书风转换的重要支配性因素。这种问题意识，应该讲是囿于善本考证的鉴藏家和博物馆系统的研究者所不注意提炼的。
三、版刻书法研究
版刻书法与刻帖，都是与书法关系密切的雕版印刷门类。只不过刻帖多为阴刻，而版刻则多为阳刻。这可能是因为在视觉效果上，阳刻的文字自身内容更有阅读中的便利，而阴刻则提示接受者更多关注于点画形态本身的缘故。毕竟从功能性这一点来审视，如果说印行刻帖的侧重点就是书法艺术自身的传播，那么版刻书法则是因为其内容，在可读性的基础上提出美化的要求时才会涉及书法的问题。因此相对于刻帖，版刻书法的研究似乎还没有得到学术界的充分重视。这倒不是说目前对于古籍善本、书籍史、出版史、印刷史研究的数量不够多，而是说对于善本中的字体这一边缘性的问题，似乎没有引起研究者多大的兴趣。
其实，这些珍贵的古籍在出版史和版画史上历来不乏研究者，可是在书法史的视野中却备受冷落。不但距离艺术比较远的书籍史、出版史研究领域不太关心善本古籍的手写体序跋书法的问题，就连郑振铎的版画史研究奠基之作《中国古代木刻画史略》中大量介绍中国古代木刻画书籍，但对其中的书法却未置一词。以往对于版刻字体的研究，局限于美术设计研究领域，主要是字体设计和美术字研究。人们关于宋体、仿宋、明体等印刷字体的形成与演变，书籍形态与版式设计以及『聚珍』字体字模等问题或个案展开了比较深入的研究，在应用研究领域，『版刻体』也已经被开发成多种电脑字库字体，为现代设计领域所广泛采用。但是关于版刻字体的研究，更多是由美术、设计界的研究者来从事的，书法史界的人对此着墨不多。并且基于活字印刷而展开，而没有充分注意到雕版印刷中更多非规范化形态的『字体』。
版刻书法通史性的研究目前所见不多，并且多为外国学者所展开。其中资料最全、系统性最强的一部著作，当推广州美术学院教授祁小春在就读日本立命馆大学文学（东洋史）博士后期课程期间所撰写的《中国古籍板刻书法》一书。该书为日文，图版较多，可以说是一部图录。作者曾长期从事古籍整理工作，也是书法史研究领域的专家，因此该文是书法史研究中对于版刻书法研究较为全面的一篇综论。作者受过『京都学派』严格的实证史学训练，既重视『问题的提出』，也重视史料和史实挖掘的准确与深入。该书从『时代与真伪』『序跋内容』『序跋文的相互关联性』『书风判定』等角度人手，使用文献资料参照、笔迹比较对照一包括版刻书迹的相互比较对照、版刻书迹与传世书迹的比较对照一等方法，对宋、元、明、清四代的版刻书迹进行了综述。其中，对历来被认为是出自赵孟頫的手笔、备受藏书界重视的《两汉策要》的个案解析，以及将《程氏墨苑》和万历年间中国雕版印刷的高峰联系在一起的有关叙述尤其精彩。《中国古籍板刻书法》一书所附的大量图版，也是研究版刻书法必不可少的基础资料。应该说，这是一部积累性的著作，它所做的是一种开创性的工作，也是一个起始阶段，作者以日本京都学派书法史研究的『实证』精神，为后来版刻书法的深入研究进行了重要的文献梳理和资料准备。
而在北美，相关学者关注书法与古籍的问题时间至少要追溯到一九八九年，这一年，汉学家牟复礼（Frederick W.Mote）和朱鸿林（HungLamChu）合作撰写的《Calligraphy and the East AsianBook》一书正式出版。㈣这本书本是为美国普林斯顿艺术博物馆所举办的一次『书法与古籍』的展览所作的文字描述。参与撰写者，还有陈葆真、萧蕙芳、柯伟勤等台湾学者或汉学家。应该说，由于这本书是一次展览的注记目录，并不是一本独立意义上的海外汉学研究的专著，所以该书并没有像一般海外学者的研究著作那样集中于一个较为窄小的领域，并提出鲜明的问题意识，相反，该书也像是一本版刻书法研究的通史，其中包含一些泛泛的介绍。该书在研究方法方面的特点在于，将版刻书法放在整个中国书籍史的长河中关注其流变，同时，在古籍研究中突出一条书法的主线，既看到书法在书籍史中的重要作用，也看到了书籍载体在多大程度上反过来影响了时代书风的变迁。在书法研究已然远远逊色于绘画研究的北美汉学界，出现这样一本打通印刷史、出版史与书法艺术史的著作，虽然所论尚嫌粗浅和普及，但无疑为后来的研究开辟了一种弥足珍贵的研究范式。 此外，相比较祁小春的著作，本书所牵涉的时间段更长，即不仅仅是着意于书法与雕版印刷之关系，就连雕版印刷出现之前的书籍形态，如简牍、碑刻、卷子本等，也纳入『古籍』的范畴。这与一般国内习惯所说的古籍特指印刷书籍大不相类。因此，该书上接钱存训等人关于『书于竹帛』的早期图书史研究，下连雕版印刷发明之后刻书的创新。其中尤其值得关注的是对于敦煌经卷的研究。众所周知，敦煌藏经洞既是研究政治史、军事史和社会史的宝藏，也是研究中国书籍制度史的渊薮。敦煌藏经洞经卷所涵盖的时间阶段，即归义军统治时期一直到藏经洞封闭的这段时间，恰好相当于中国雕版印刷术普及期，所以敦煌文献忠实地保存了中国书籍出版由手写卷子本向雕版印刷转型这一关键时期的诸多实物史料。
只是限于展览目录的体例，该书这方面的资料和研究都还显得粗浅，倒是近年来书法史界出现的一些研究已经逐步走向深入。如苏州大学副教授毛秋瑾在《墨香佛音 敦煌写经书法研究》一书中所指出的，雕版印刷形成之初所采用的字体，多系根据颜真卿、欧阳询等中原书家的字体加以规范而成，因而在雕版印刷普及特别是四川地区的『西川印本』在敦煌流行之后，『老百姓将其作为临本抄写《金刚经》等佛经，因而在书法上不自觉地受到了颜真卿、欧阳询等人书风的影响』。这种发现，对于书法史而言，很好地解释了在敦煌地区流行一时、横细竖粗、捺脚粗大的『六朝写经体』（亦称为『经生体』『北凉体』等）为何在后来逐渐减少，并为一种新的接近中原地区书法规范的新字体所取代的外部原因；同时对于雕版印刷史而言也不啻是一种新的发现，即以往的研究总是侧重于『书法如何影响雕版印刷』，而新一代的学者已经开始注意到『雕版印刷如何影响书法』，即雕版印刷普及之后如何反作用于书法风格变迁的深层问题。至此，新的学术范式实际上已经呼之欲出了。
而中国美术学院教授范景中的《书籍之为艺述——赵孟頫的藏书与一汲黯传一》更是一篇改变书法史研究范式的代表作品。该文的研究对象是历来归于赵孟頫名下的一件小楷作品《汉书·汲黯传》。由于这件作品与赵孟頫其他传世的法书相比，字形似更硬朗，笔道似更峻挺，因而历代均有研究者断定其为俞和所书。关于俞和此人生平正史上缺乏详细记载，但他极有可能是赵孟頫身边的一位关系很近的晚辈，比如他的学生或者外甥。其书风极似子昂，一些作品几可乱真。以往研究者正是根据此帖与赵书极其类似，但又有上述与其他作品不同的特点猜测为俞和作伪。然而，范景中敏锐地从该帖后附题跋中发现有『此刻』之说，大胆推断该帖不但是子昂真迹，而且是他难得一见的临摹作品，并且更重要的是，其所临摹的对象并非经典书家作品，而是一部宋刻本《汉书》上的雕版版刻字体。这种版刻字体系根据唐代书法家欧阳询的书风而刻制，因此当刻本成为临本，赵书墨迹中自然就有了欧书的提按顿挫，而与其其他墨迹有所差异。为了论证这一假设，范景中从论证赵孟頫的藏书中有一部宋刻本《汉书》开始，直到引用中西经典著述论证善本书籍自身所具有的艺术性和审美价值。全文旁征博引，纵横捭阖，谈论书法作品而不囿于书法史这一个研究领域，不但完成了书法史研究中的一次考证，而且通过从艺术史、文献史到书籍史的跨界与穿越，向其他学科也提出了带有启发性的追问。结语
整体而言，目前书法界关于刻帖和版刻书法的研究，可以称得上是『尽精微』，但还不能算是『致广』这是因为，书法史研究领域的成果，或出自非专业学术人员之手，或出自鉴赏家、收藏家、博物馆、卖主根据自家或经手藏品而得出，因此虽然考证详细，观察细致周密，但常常缺乏现代学术所要求的问题意识，无法从某一件作品中提出有可能形成理论、进而对其他学科有影响的规律或者范式。与此同时，由于书法研究领域相对封闭，一些书法史研讨会多局限于本专业人员参加，所以常常无法通向出版史、古籍史、图书史、档案史等其他领域。学术壁垒的森严，也使得出版史等领域关于通史研究的相关进展、学术观点与理论等无法对书法史研究产生更加深刻的影响，反过来，其他领域的学者也极少有机会接触到书法史研究领域的成果。面向未来，这种局面亟待改观。而在笔者看来，穿越艺术史与出版印刷史的边界，呼唤一种书法史与书籍史交融的研究视角，似应成为当务之急。
【关键词】雕版印刷 刻帖 版刻书法
书法史界在古代刻帖和版刻书法相关领域的研究成果，从民国时期便开始有现代学术意义上的积累，研究持续时间长，成果数量众多。究其原因，一方面取决于书法艺术在中国有强大的群众基础，从事书法研究的队伍规模也远远胜于美术、出版等相关领域。特别是近年来随着书法专业教育的开展与书法专业硕博士培养的扩张，越来越多的书法专业研究生把刻帖或版刻书法作为自己的研究方向，甚至召开了多次以『刻帖』为主题的学术研讨会。另一方面，也是因为二十世纪书法与古籍收藏的热潮，荣宝斋、朵云轩等老字号文物商店大多把刻帖列为单独的收藏品类，逐渐聚集了专门的研究队伍。其研究者广泛分布于中国大陆、北美及日本等国家和地区。尤其是近年来随着艺术品市场的持续升温，又有大批文献出现在拍卖市场上，从而在商品经济的刺激下，许多收藏界人士对刻帖版本、流传、鉴定等问题展开了深入的研究，其中不乏根据一手资料提供的可靠的资料或结论，为后续的研究进行了重要的技术准备。这些成果虽然多是从艺术学视角出发，着意于书法风格等问题，一些研究是为密切联系书法创作的问题而展开，但由于涉及大量版本学、出版学、书籍史议题，这些成果也有必要整合到近年来中国雕版印刷史研究领域中加以综述。
一、刻帖通史研究
古代刻帖源流与目录整理方面，民国以来研究者不乏其人，其中尤以张伯英和容庚的研究成果最为突出。
张伯英（一八七一——九四九）是晚清民国时期著名的书法家兼学者，早年从政，晚年专注于金石碑帖研究。张伯英尽管从事法帖的研究，但在他个人的学术研究中也是与碑学研究相提并论的，以至于后人把张伯英重要的书法史著作《法帖提要》和其他大量论碑帖的文献一起，编入《张伯英碑帖论稿》。《张伯英碑帖论稿》共三册，收入张伯英毕生研究碑帖著述多种的手稿。其中，第一册收入《帖平》《庚午消夏录（碑帖部分）》《说帖》《清芬阁米帖刊误》《心香阁集帖》《碑帖评鉴校勘文稿》等；第二册收入《阅帖杂咏》《碑帖题跋》《右军书范》等；第三册为《法帖提要》。其中，除《阅帖杂咏》为诗歌体外，其他著述多为带有古风的学术文章，受现代学术著述文体的影响不大，但作者的个人观点却见乎其中。其中尤其重要的是《法帖提要》，这是一部『命题作文』，即作者一九三五至一九三八年参加《续修四库全书总目提要》写作中所负责撰写的法帖部分。作者对当时根据各大图书馆和私人、海外藏书汇集，并经本人寓目的法帖五百一十余种一一作目录学式考订与编目，一一叙述其版本、内容、真伪、优劣等做出点评。该书在未出版时就引起了与张过从甚密的容庚的注意，曾为全文抄录，并在后者自撰的《丛帖目》这部部头更大的目录学著作中大量加以援引，进行高度的评价。《法帖提要》为后人的研究进行了大量基础性的积累，功不可没。如果说，近代以降研究刻帖源流目录，当以张伯英为开山第一人，此话并不为过。
作为古文字学者和书法家的容庚，则是刻帖史研究中的另一位里程碑式人物。容庚是一位著作等身的学者。除了编纂《金文编》等大型工具书之外’在他全部著述中部头最大的，就要算是四大册《丛帖目》了。这也是迄今为止我们见到的最全面的对于古代刻帖的目录学整理。虽然对刻帖及其子目的整理者并非旨在『辨章学术，考镜源流』，因此严格地说这种目录整理与古典学术中之『目录学』还是有所差别，但这毕竟是一项浩大的工程，在整理目录这一点上与目录学的方法并无二致，只是所处理的对象并非文字性书籍，而是书法类书籍，因此把刻帖目录整理看作一种特殊的目录学工作似也无可厚非。《丛帖目》将历代刻帖按照历代一宋、明、清一、断代、个人、杂类、附录分为五类，编为四册。其中所收刻帖，绝大多数为作者所藏，也有其他寓目而非个人收藏者。除刻帖外，也收入了少量近代以来珂罗版、石印法帖。每种刻帖都详列其所刻子目，并对其中收帖加以真伪判断，附收刻帖后附有价值的题跋，部分刻帖目录最后又以『案』的形式稍述个人观点。
从今天的观点来看，虽然限于当时的技术条件，《丛帖目》的编纂方式仍有不尽如人意之处，特别是全书在编排上没有图版，是一大憾事，并且遗漏、舛误之处也在所难免。但就其资料的完备性而言，它已经成为今天书法史研究者一部必备的工具书。其著述体例为传统学术中的目录学，并不具备现代学术的形态，但却是现代学术必备的参考资料，也就是说，它的价值在于把古代丛帖文献集大成，提供给了后人一个继续深入研究的起点，使它在刻帖史上成为一部承上启下的重要作品。有意思的是，容庚虽然是刻帖研究的大家，但他本人的书法创作却似乎并没有宗法『帖学』的路线，而是直取三代吉金文字，行楷书中也更多有北碑的色彩。这或许有老一辈学者『书』与『学』各自独立、泾渭分明以免有失客观的立场的缘故，但也应该看作是在『碑学』余波尚存的时代中，『帖学』的复兴必须经历一番学术先行，进而才反应在艺术创作中的启蒙进路。
除了张伯英、容庚两家，民国以降从事刻帖目录学的学者及其著述，还有许多。整体来看，这些著作都停留在传统学术中的『目录学』，讲求文献与史料的准确性，从而为后来者提供一个按图素骥的样本，但还算不上现代意义上的学术研究。在近年来陆续出版的《中国书法史》一类的著述中，大多为刻帖设置了单独的章节。如联合书法史界多位一线学者写作的七卷本《中国书法史》，在宋辽金、元明、清代等各卷中，也都有本时期『法帖汇刻』的内容。
一部真正按照现代学术规范，从朝代源流来叙述刻帖发展历程的通史性著作，还要推杏林一彭兴林一所著《中国法帖史》（上、下册）。刻帖研究著述的形态，从古已有之的『目录学』～，发展到现代学术的『通史』，应该说是学术史上的一个重要推进。该书系在吸收晚清民国以降帖学研究著作之成果的基础上，按照现代学术中『通史』之体例编纂完成的。上册按照时间线索，详述法帖汇刻伊始、宋代、金代、元代、明代、清代法帖，每章之前有对本时期政治、社会、文化背景和当朝刻帖情况的综述，下以重要刻帖为题分为各节，每节对此种刻帖又有基本情况概述和历史定位；下册详述民国法帖（含『近现代研究帖学的论著』一节）、单刻帖以及详细的『历代法帖史料编年』，可以看作是此项研究的『附录』。该书的功绩在于，把法帖研究从一种传统学术推向现代著述体例，把此前支离破碎的『编目』放到整个大历史的发展框架中加以评述和观察，资料完备，体例规范。但相对于当代学术进展而言，这部著作只是一部泛泛叙述之作，有些像是教材，对每个章节、每则法帖叙述的篇幅均等分配，其中不免还要介绍大量人云亦云的常识。这种写法并不利于对作者个人的新见展开深入研究和充分阐述，也没有按照专题研究的体例发展出作者独特的问题意识。但所谓『万事开头难』，作为第一部《中国法帖史》著作，作者又并非专门学术研究机构或高校的专业研究者，能够形成现有的规模与读者见面，已属不易。 当然，无论是古典形态的《丛帖目》还是现代学术著述《中国法帖史》，应该说都还是属于通史的范畴，他们的收入或者研究对象，并非根据学术价值和作者对它们的独到观点而确定，而是旨在求大、求全。也就是说，无论作者对于此种刻帖是否有基于自家研究所得出的新的学术主张，无论这一通刻帖本身的价值和水准如何，作者都要把他们纳入自己的研究视野。尤其是对于容庚来说，他所处理的刻帖，以作者本人收藏和曾经寓目者为对象，一一列入，尽力做到在作者目见的范围内没有遗漏。但其实，这种『述而不作』的方式仍然属于一种基础文献整理，从而与现代学术讲求『问题意识』『每论必出新见』的主张并不一致。
总的说来，目前通史研究范式存在的主要问题有：（一）样在研究视角和理论基础方面，目前刻帖研究属于书法史研究的副产品，基本上缺乏图书史、出版史等上级学科的介入与参照，而以艺术学式研究居多；（二）相对集中于刻帖、丛帖编辑、内容等本体的研究，而比较忽视刻帖的出版、流通、销售等外部研究视角；（三）相对重视刻帖的编纂者和所收入书法家的研究，而忽视对于刻工、刻坊等的个案研究；（四）关于刻帖的起源问题约定俗成地解释为宋代官刻的《阁帖》，而对此前是否民间已有近似于刻帖的出版行为有欠详细考察；（五）对于刻帖与后世形成的『帖学』概念的关系流变欠缺学术史式的梳理，对于后来石印技术、照相制版技术之间的承续关系也有欠专门研究。
二、刻帖个案研究
从研究主体来看，从事刻帖及版刻书法个案的研究者，既有受过严格的学术训练的学者，也包括一些常年与刻帖原石或原拓打交道的博物馆或文物商店工作人员、收藏家、拍卖工作者等，作为流通领域中的人士，他们常年与刻帖善本等打交道，相对于象牙塔之中的高校研究者而言，他们更具备根据原作展开一手资料研究的条件。其中，尤以王壮弘、施安昌、马成名等人的成果较为引人注目。
王壮弘是改革开放之后碑帖史研究领域的一位重要学者。《崇善楼笔记》是作者一九五六至一九六六年间在上海古籍书店碑帖书画部、朵云轩等国营机构工作时所作的笔记，所论皆围绕工作中过眼善本或照片札记而成。按照该书作者『序言』，这些札记在『文革』中损毁大半，部分稿件则劫后余生，整理后曾以连载的形式发表于《书法研究》杂志。《崇善楼笔记》包括石刻、刻帖、器物、杂记四大类，仿古人宋元明清笔记体浅近文言写作，虽非实际题跋于每种碑帖拓本之后，但与此种题跋文风颇为类似。其中每条字数长短不一，短则一两句话，长则作千字文，唯所论皆于实有据，言简意赅。其中一刻帖』部分，分为『历代丛帖』和『历代单刻帖』两部分。除纪录作者所见出该帖特出之处、择录历代题跋外，还有关于该帖如何经作者寓目或经手的经过的简要记述，其中一些记述颇具传奇色彩。作者也会根据自己的判断，对所论刻帖真伪问题做出论断，唯这种论断均系根据作者常年工作中所积累的目鉴经验，而无需加以理论的或者科学的证明。
相对于《崇善楼笔记》，则作者的《帖学举要》显得更加系统和深入。这本书写作于二十世纪八十年代，因有感于缺乏一本实用的查考法帖的著作而编撰。彼时虽然有容庚的四大册《丛帖目》已经编竣，但因该书系在香港出版，而且部头太大，翻阅不便，故书法界人士很难做到人手一册。而《帖学举要》则可以说是一个精简版的《丛帖目》。作者与容庚有通信之谊，有《丛帖目》作为参照系，一些学术观点又可互通有无，故《帖学举要》成为一部兼具实用性与学术性的工具书。作者并非详细列出历代刻帖，而是从中选择了一些常见且著名的帖目，加以详述其源流及版本，对书法爱好者和书法史学者均有极大的帮助，一些重要刻帖的源流梳理则不厌其详。其中尤其重要的是，比之《丛帖目》的编排，《帖学举要》已经有了大量图版，图文混排，为读者提供了直观的便利。然而，如果据此认为，《帖学举要》只是一部普及性的著作，而没有学术上的价值的话，难免有失公允。这是因为虽然这部著作的目的在于普及，但作者一些独特的研究心得，正是通过这种『举要』而不是学术论文的方式提交给学术界的。其中关于丛帖中的《淳化阁帖》、单刻帖中的《王羲之十七帖》的论述尤其详尽，特别是补充了大量民国以降珂罗版影印或日本等国出版的信息，新中国成立后作者寓目或亲自经手的一些善本流传掌故也偶现于其中，读来饶有兴味。
虽然王壮弘刻帖研究中所采用的『笔记体』并非一种现代学术的文体，按照现代学术规范的要求来看一些论断也缺乏证明和注释，但就是这种近似于古代笔记、题跋等文体的著述体例，在碑帖研究领域中可谓开辟了一种著述的范式，引发了诸多效仿。其中，马成名于二0一四年出版的《海外所见善本碑帖录》就是延续此一著述范式的一部最新力作。而除了在记录尽量客观详尽这一点上一脉相承之外，马成名的著作与王壮弘著作体例上的一个区别在于，该书没有过多依据个人书写经验而做出真伪的断言，相反更加注重于法帖的收藏与流传谱系。在著录方面，作者详细录入了每册法帖的封面题签、鉴藏印、题跋等，所附图片也基本上涵盖了上述主要信息，而作者体现个人观点的『按』，只是以小字体附收于每条目之后，这种编排方式令人一目了然，较之王壮弘个人观点与基本信息混排的方式，当为后来的研究者提供了更多的信息。而该书作者马成名早年在朵云轩门市部碑帖柜台接受师徒传授，曾与王壮弘等人同事，后来担任纽约佳士得拍卖公司中国书画部工作人员，使他得以利用常年旅美的地理和职业便利，对流传海外的碑帖善本做详尽的考察。因此此书收录的法帖，全部以作者目见的海外流传者为限。特别是作者对于宋拓《阁帖》绍兴国子监本十册的『合璧』之功，尤其具有学术史上的意义。
除了古董商人外，还有一类研究者来自干收藏机构，或者其个人本身就是收藏大家。其中，故宫博物院院藏的一些善本刻帖，由故宫的研究员施安昌主持研究，并辑为《名帖善本》出版，成为研究者了解故宫收藏的一个重要窗口。该书编印精美，著录相近，特别是该书的彩色图版，不仅收录了刻帖拓片，而且还提供了部分装潢成册的名帖善本在故宫编目收藏原样的照片。只是这些图片都只是部分或者局部，应该说只是故宫收藏的一个简要的目录。我们还期待故宫博物院等国家文物收藏机构在今后能够视学术研究为『天下之公器』，进而为全社会的研究者提供更多的目鉴便利，或者至少是发表更清晰、更完整的图片，而不是突出本机构内部研究人员的『优先研究权』，将大量珍贵的藏品束之高阁。 近年来古代书法史研究领域，对于刻帖和书法传播领域有两位学者的著作给笔者留下比较深刻的印象。一是南京艺术学院教授薛龙春的专著《雅宜山色
王宠的人生与书法》，另一位是四川大学教授侯开嘉的论文《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》。㈨这两位作者对于刻帖史料的熟悉程度当然不可能与收藏家同日而语，但难能可贵的是，他们都在开展史料工作的同时，提出了自己创新性的论点并加以论证。
薛龙春的著作从题目来看似乎并没有『问题的提出』，而是一部书家生平与艺术的泛论，然而与其说这是一部著作，不如说是作者关于王宠研究的系列论文结集，其中多篇论文提出了有创见的学术观点。该书第五章为《金石气与木板气：两种截然不同的历史际遇》，提出由于雕版印刷的普及，使得明清书家所接触和临摹的经典法帖的母本往往是木板刻帖，这种刻帖不可能真实还原墨迹原作的神韵，相反由于木板介质自身的局限性，使得诸如枣木纹理等在不经意间影响到了点画的形态。而王宠等书家在真实模仿古人杰作的同时，也在有意无意之中学到了这种介质所造成的『木板气』。同时，薛龙春也论述了这种带有贬义的『木板气』与学习金石碑版而带来的『金石气』，何以在书法史上有截然不同的评价等问题。这是一个在书法史上有重要新意的论点，即作者从宗法母本的传播介质及其传播特点方面，解释了王宠等书家书风形成的技术原因及其在后世的历史定位。
侯开嘉的论文旨在寻求二十世纪上半叶时代书法风尚变化的技术原因。作者所论虽然不是作为雕版印刷的刻帖，但由于二十世纪初石印术和珂罗版印刷术在中国普及开来，珂罗版精印的碑版法帖已经逐渐取代了传统的刻帖在书法传播中的重要性，无疑，就复原原作的真实性方面来看，因照相术而诞生的珂罗版印刷具有无可比拟的优势。包括梁启超在内的碑学倡导者们普遍意识到，珂罗版兴起，一改传统法帖刊刻失真的弊端，则帖学振兴有望。但作者的创见在于，珂罗版印刷碑帖的兴起，并不仅仅为帖学复兴提供了技术准备，更重要的是它在更深刻的层面上影响了二十世纪书法风格的变迁。这一方面体现在，珂罗版对于法帖笔法的精确复原让『用笔千古不易』这一帖学圭臬为更多人所接受，从而迎来帖学在二十世纪的复兴；另一方面，则体现在珂罗版印刷术的照相技术使得印刷品对于原作随意放大、缩小轻而易举，因此过去铸刻于青铜器上的小字金文可以放大后出版，后人用作大字之法临写金文为二十世纪大篆的复兴提供了可能。因此，中国碑帖出版主流从雕版刻帖向珂罗版照相影印的技术转换，是导致二十世纪书风转换的重要支配性因素。这种问题意识，应该讲是囿于善本考证的鉴藏家和博物馆系统的研究者所不注意提炼的。
三、版刻书法研究
版刻书法与刻帖，都是与书法关系密切的雕版印刷门类。只不过刻帖多为阴刻，而版刻则多为阳刻。这可能是因为在视觉效果上，阳刻的文字自身内容更有阅读中的便利，而阴刻则提示接受者更多关注于点画形态本身的缘故。毕竟从功能性这一点来审视，如果说印行刻帖的侧重点就是书法艺术自身的传播，那么版刻书法则是因为其内容，在可读性的基础上提出美化的要求时才会涉及书法的问题。因此相对于刻帖，版刻书法的研究似乎还没有得到学术界的充分重视。这倒不是说目前对于古籍善本、书籍史、出版史、印刷史研究的数量不够多，而是说对于善本中的字体这一边缘性的问题，似乎没有引起研究者多大的兴趣。
其实，这些珍贵的古籍在出版史和版画史上历来不乏研究者，可是在书法史的视野中却备受冷落。不但距离艺术比较远的书籍史、出版史研究领域不太关心善本古籍的手写体序跋书法的问题，就连郑振铎的版画史研究奠基之作《中国古代木刻画史略》中大量介绍中国古代木刻画书籍，但对其中的书法却未置一词。以往对于版刻字体的研究，局限于美术设计研究领域，主要是字体设计和美术字研究。人们关于宋体、仿宋、明体等印刷字体的形成与演变，书籍形态与版式设计以及『聚珍』字体字模等问题或个案展开了比较深入的研究，在应用研究领域，『版刻体』也已经被开发成多种电脑字库字体，为现代设计领域所广泛采用。但是关于版刻字体的研究，更多是由美术、设计界的研究者来从事的，书法史界的人对此着墨不多。并且基于活字印刷而展开，而没有充分注意到雕版印刷中更多非规范化形态的『字体』。
版刻书法通史性的研究目前所见不多，并且多为外国学者所展开。其中资料最全、系统性最强的一部著作，当推广州美术学院教授祁小春在就读日本立命馆大学文学（东洋史）博士后期课程期间所撰写的《中国古籍板刻书法》一书。该书为日文，图版较多，可以说是一部图录。作者曾长期从事古籍整理工作，也是书法史研究领域的专家，因此该文是书法史研究中对于版刻书法研究较为全面的一篇综论。作者受过『京都学派』严格的实证史学训练，既重视『问题的提出』，也重视史料和史实挖掘的准确与深入。该书从『时代与真伪』『序跋内容』『序跋文的相互关联性』『书风判定』等角度人手，使用文献资料参照、笔迹比较对照一包括版刻书迹的相互比较对照、版刻书迹与传世书迹的比较对照一等方法，对宋、元、明、清四代的版刻书迹进行了综述。其中，对历来被认为是出自赵孟頫的手笔、备受藏书界重视的《两汉策要》的个案解析，以及将《程氏墨苑》和万历年间中国雕版印刷的高峰联系在一起的有关叙述尤其精彩。《中国古籍板刻书法》一书所附的大量图版，也是研究版刻书法必不可少的基础资料。应该说，这是一部积累性的著作，它所做的是一种开创性的工作，也是一个起始阶段，作者以日本京都学派书法史研究的『实证』精神，为后来版刻书法的深入研究进行了重要的文献梳理和资料准备。
而在北美，相关学者关注书法与古籍的问题时间至少要追溯到一九八九年，这一年，汉学家牟复礼（Frederick W.Mote）和朱鸿林（HungLamChu）合作撰写的《Calligraphy and the East AsianBook》一书正式出版。㈣这本书本是为美国普林斯顿艺术博物馆所举办的一次『书法与古籍』的展览所作的文字描述。参与撰写者，还有陈葆真、萧蕙芳、柯伟勤等台湾学者或汉学家。应该说，由于这本书是一次展览的注记目录，并不是一本独立意义上的海外汉学研究的专著，所以该书并没有像一般海外学者的研究著作那样集中于一个较为窄小的领域，并提出鲜明的问题意识，相反，该书也像是一本版刻书法研究的通史，其中包含一些泛泛的介绍。该书在研究方法方面的特点在于，将版刻书法放在整个中国书籍史的长河中关注其流变，同时，在古籍研究中突出一条书法的主线，既看到书法在书籍史中的重要作用，也看到了书籍载体在多大程度上反过来影响了时代书风的变迁。在书法研究已然远远逊色于绘画研究的北美汉学界，出现这样一本打通印刷史、出版史与书法艺术史的著作，虽然所论尚嫌粗浅和普及，但无疑为后来的研究开辟了一种弥足珍贵的研究范式。 此外，相比较祁小春的著作，本书所牵涉的时间段更长，即不仅仅是着意于书法与雕版印刷之关系，就连雕版印刷出现之前的书籍形态，如简牍、碑刻、卷子本等，也纳入『古籍』的范畴。这与一般国内习惯所说的古籍特指印刷书籍大不相类。因此，该书上接钱存训等人关于『书于竹帛』的早期图书史研究，下连雕版印刷发明之后刻书的创新。其中尤其值得关注的是对于敦煌经卷的研究。众所周知，敦煌藏经洞既是研究政治史、军事史和社会史的宝藏，也是研究中国书籍制度史的渊薮。敦煌藏经洞经卷所涵盖的时间阶段，即归义军统治时期一直到藏经洞封闭的这段时间，恰好相当于中国雕版印刷术普及期，所以敦煌文献忠实地保存了中国书籍出版由手写卷子本向雕版印刷转型这一关键时期的诸多实物史料。
只是限于展览目录的体例，该书这方面的资料和研究都还显得粗浅，倒是近年来书法史界出现的一些研究已经逐步走向深入。如苏州大学副教授毛秋瑾在《墨香佛音 敦煌写经书法研究》一书中所指出的，雕版印刷形成之初所采用的字体，多系根据颜真卿、欧阳询等中原书家的字体加以规范而成，因而在雕版印刷普及特别是四川地区的『西川印本』在敦煌流行之后，『老百姓将其作为临本抄写《金刚经》等佛经，因而在书法上不自觉地受到了颜真卿、欧阳询等人书风的影响』。这种发现，对于书法史而言，很好地解释了在敦煌地区流行一时、横细竖粗、捺脚粗大的『六朝写经体』（亦称为『经生体』『北凉体』等）为何在后来逐渐减少，并为一种新的接近中原地区书法规范的新字体所取代的外部原因；同时对于雕版印刷史而言也不啻是一种新的发现，即以往的研究总是侧重于『书法如何影响雕版印刷』，而新一代的学者已经开始注意到『雕版印刷如何影响书法』，即雕版印刷普及之后如何反作用于书法风格变迁的深层问题。至此，新的学术范式实际上已经呼之欲出了。
而中国美术学院教授范景中的《书籍之为艺述——赵孟頫的藏书与一汲黯传一》更是一篇改变书法史研究范式的代表作品。该文的研究对象是历来归于赵孟頫名下的一件小楷作品《汉书·汲黯传》。由于这件作品与赵孟頫其他传世的法书相比，字形似更硬朗，笔道似更峻挺，因而历代均有研究者断定其为俞和所书。关于俞和此人生平正史上缺乏详细记载，但他极有可能是赵孟頫身边的一位关系很近的晚辈，比如他的学生或者外甥。其书风极似子昂，一些作品几可乱真。以往研究者正是根据此帖与赵书极其类似，但又有上述与其他作品不同的特点猜测为俞和作伪。然而，范景中敏锐地从该帖后附题跋中发现有『此刻』之说，大胆推断该帖不但是子昂真迹，而且是他难得一见的临摹作品，并且更重要的是，其所临摹的对象并非经典书家作品，而是一部宋刻本《汉书》上的雕版版刻字体。这种版刻字体系根据唐代书法家欧阳询的书风而刻制，因此当刻本成为临本，赵书墨迹中自然就有了欧书的提按顿挫，而与其其他墨迹有所差异。为了论证这一假设，范景中从论证赵孟頫的藏书中有一部宋刻本《汉书》开始，直到引用中西经典著述论证善本书籍自身所具有的艺术性和审美价值。全文旁征博引，纵横捭阖，谈论书法作品而不囿于书法史这一个研究领域，不但完成了书法史研究中的一次考证，而且通过从艺术史、文献史到书籍史的跨界与穿越，向其他学科也提出了带有启发性的追问。结语
整体而言，目前书法界关于刻帖和版刻书法的研究，可以称得上是『尽精微』，但还不能算是『致广』这是因为，书法史研究领域的成果，或出自非专业学术人员之手，或出自鉴赏家、收藏家、博物馆、卖主根据自家或经手藏品而得出，因此虽然考证详细，观察细致周密，但常常缺乏现代学术所要求的问题意识，无法从某一件作品中提出有可能形成理论、进而对其他学科有影响的规律或者范式。与此同时，由于书法研究领域相对封闭，一些书法史研讨会多局限于本专业人员参加，所以常常无法通向出版史、古籍史、图书史、档案史等其他领域。学术壁垒的森严，也使得出版史等领域关于通史研究的相关进展、学术观点与理论等无法对书法史研究产生更加深刻的影响，反过来，其他领域的学者也极少有机会接触到书法史研究领域的成果。面向未来，这种局面亟待改观。而在笔者看来，穿越艺术史与出版印刷史的边界，呼唤一种书法史与书籍史交融的研究视角，似应成为当务之急。