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摘 要： 在中国艺术传统中，尚古、仿古已司空见惯。但是，如果只把模仿古人作为艺术发展的标准，恐怕其中另有深意。在明代，仿古已蔚然成风，而直到董其昌提出仿古理论，才使得模仿古人的方式变得更为明确，更有条理，更加规范化和系统化。本文尝试从基本的学习层面、文化根源及现实境遇三方面来对董其昌仿古理论的发生机制进行探讨。
关键词：仿古 学习手段 尊师 师法宋元
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，別号香光居士，松江华亭人。万历十七年（1589），中进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。崇祯九年（1636），卒，赐谥“文敏”。董其昌书画俱佳，并以自己的艺术实践为基点，提出颇多极具理论价值的美学命题，包括仿古理论、“南北宗”论与笔墨观。其中，“南北宗”论影响最为深远，也是研究者着墨最多的方面。相比之下，仿古理论的研究稍显不足。事实上，纵观董其昌的艺术生涯，仿古是其理论生发的起点，并贯穿始终。本文的着力点在于仿古理论的发生机制，分别从基本的学习层面、文化根源及现实境遇三方面试论之。
一
如何成为一个艺术家，这是董其昌首要考虑的问题。他十七岁参加会试，因书法不佳取为第二名，从此发奋研习书法。他的方式是，以古人为师。先以唐人颜真卿《多宝塔帖》 为宗，后改习魏晋，以钟繇、王羲之为宗。a当董其昌二十二岁开始学画时，很难想象他不受学书经验的启发，师法古人看起来就是理所当然的事。受陆树声偏爱黄公望影响，他“初仿元末黄公望（子久），绘山水”b。从教育层面来看，模仿是一种基本的学习手段，这无可厚非。通过模仿古代大师的作品，来达成掌握绘画基本技巧的目的。这么看来，一旦掌握了基本技巧，模仿作为学习手段这一属性似乎就无存在的必要了。但是，有一个不得不面对的事实就是即便掌握了基本技巧，模仿这一行为模式仍然可能会发生。在董其昌身上我们很轻易就能看到：在他漫长的艺术生涯中，以“仿”来命名的山水画轴与册页多达三十八幅（冊）。通常的理解是，重复这一初习绘画时的行为是为了获取更多的经验。在本质上，这仍然是出于一种学习的目的。我们可以得出这样的结论：模仿古人是学习绘画的一种手段而非目的，其目的是掌握技巧。
在中国艺术传统中，模仿古人作为学习手段早已司空见惯；然而，在西方艺术史上，这并不寻常。西方绘画并不强调模仿，不管古典写实主义还是现代抽象主义。即便是作为基本的学习方式，模仿也很少被提倡。他们通常认为，学习绘画的过程是一个再现的过程。学生首先必须观察自然或描绘对象，使之存于大脑，绘画的过程是一个再现脑中印象，或分析现实印象（如包豪斯的构成教学方法）的过程。模仿存在于西方绘画领域，多数是资料保存的目的。需要补充的是，模仿也好，再现也罢，都有着各自的优势。厚此薄彼，或者妄自菲薄都是不足取的。
中国画崇尚古意，将模仿古人作为基本的学习手段更是不可或缺。这是由中国画特有的样态所决定，正如陈振濂在《中国画形式美研究》一书中所言：“中国画特有的形式，它的至高无上决定了临摹方式的至高无上。”c中国特有的毛笔与水墨是中国画具体独特的表现形式与方法。中国画主要通过线条与墨色的变化来描绘对象。线条遂成为中国画基础的艺术语言，也造就了特有的平面、空白与造型。因此，要想学习中国画，首先要对这种特有的形式有所认知，临摹古代大师的作品就成为最好的方式。这是因为古代大师作品中的线条、平面及空白迥异于自然，是艺术化的。接受了在生理意义上并不“真实”的造型意识之后，最终也开始用线条、平面、空白等元素来勾画艺术化的造型。所以，对于初学者而言，模仿古人作品首先学到的是“一些形式轮廓和观念”，模仿古人是一种“立足点的把握，观察的方法的把握，形式感的把握，而不仅仅是一种技巧学习”d。
二
如果说模仿古人对于初习绘画者来说是必要的，那么，一个技法成熟的画家仍然孜孜不倦地模仿古人，而且这种模仿蔚然成风，就十分耐人寻味了。事实上，在模仿古人的背后，我们很容易看到中国传统文化中崇古尊师、权威膜拜的痕迹。早在孔子那里，他就明确地表达过对古人的喜好：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”（《论语·述而》）只转述先人的思想而不创立自己的思想，相信且喜好古人的东西。在另外的论述中，孔子充分肯定了古人的智慧，并说明古人是其知识的来源。e孔子好古尊师的传统一直延续下来。在《吕氏春秋》中，有着对好古尊师之道热情洋溢的颂扬：
是故古之圣王，未有不尊师者也。尊师，则不论其贵贱贫富矣。圣人生于疾学，不疾学，而能为魁士名人者，未知尝有也。疾学在于尊师。尊师，则言信矣，道论矣。 f
这里有两层意思：第一，圣王皆尊师，且尊师是无差别的；第二，只有尊师，才能言有信，道可论。这便是中国文化中师生伦理的传统。师的崇高地位和威权已经被生发为一种观念，异于师教者则被视为“叛逆的行为”而不受欢迎。 g 由此，师道之尊可见一斑。
此外，儒家伦理观念强调对君权、权威的崇拜。尊师重道的传统与伦理观念是同一个思想起点在不同环境中的认识表现，我们很容易发现它们与中国画模仿古人之间的深刻联系。相对于今人，古人即为师；尊师即是崇古。在中国绘画领域，古代大师享有极高的艺术地位，因为其除了代表我们精神的遥远寄托，还是绘画技艺、观念得以传承的根本。以古人为师、模仿古人蔚然成风似乎就顺理成章。试想，一个绘画的初学者，饱含学习艺术的热忱，似乎除了古代大师，他们并没有更多的人选。
事实上，崇古在中国画艺术领域有着悠久的历史。他们不仅提出“似古人”的艺术标准，在审美旨趣上，几乎都是以“古”为指向，比如，古朴、古拙、古意、古雅、高古、淳古等。具体到各个绘画领域，在山水画中，古代大师的审美观念更是被后世引用，“拟某某画意”“写某某诗意”，落款处题上古代大师的诗歌，钤印押上古人的名言，这些都反映出对古人大师风采的渴慕。当然，更典型的还体现在强调师承的风气的涌现。 如果说尚古的追求主要体现在泛观念或泛物质上，那么，重视师承的意识则主要通过艺术风格来传承。与院体画家不同，以董其昌为代表的文人画家并没有实际上的师生传承。但是，他们有一套带有特定意义和价值观的绘画传统，再加上平日的书法练习已经为他们打下了良好基础。董其昌提出“南北宗”论，就是为文人画家找寻风格传承上的“正宗”，规定一套固定而正确的模仿典范。在这套典范中，他详细地罗列古人的众法之中的可学者、不可学者，当学者、不当学者，易学者、不易学者，什么法向谁学等注意事项。这还只是开始，学习是要“集其大成”，理想的情况下就“自出机轴”，这样就可以跻身于文徵明、沈周之列了。事实上，董其昌确定的这一套模仿古人的准则及其绘画表现是理想情况下的。他的追随者很难企及，他们中多数人的仿古作品，要逊色乏味很多。在某种程度上，这套规范也阻碍了艺术的进一步创新与发展。但是，我们必须清楚，这种师承观念是在特定时代条件下宗法观念在艺术上的延续。作为一种艺术现象，它的存在本身就具有很多理论探讨的价值。
需要明确的是，艺术上的崇古与尊师是一个极其复杂的具有深层结构的学术课题。在脱离时代背景与艺术发展规律的情况下，任何草率的评价，或者看似正确的结论，都可能遮蔽这一现象的真实面目，而无法认识它的理论价值。具体来说，在绘画领域，尤其明代中后期，模仿古人蔚然成风，背后一定有它特有的现实境遇。
三
中国绘画，包括文人画与院画的发展到了宋代，无论是从题材、技法、风格、审美趣味等方面，都达到一个高峰。当然，这不是说宋代以后的绘画并没有发展，而只是强调宋代绘画的发展达到一个全面的高度。到了元朝，由于并没有专门的画院来培养宋代那样的画家，这对绘画的发展提出了新的要求。与此同时，相对自由的政治空气也给了文人画充分发展的空间。以元四家为首的文人画家另辟蹊径，从宋画巨大的阴影下走了出来。他们的努力，一方面使文人画得到极大发展，另一方面，更使中国绘画出现了宋代以外第二个高峰。正如清代董邦达所说的：“画至元人，画之趣尽矣。”h单单从绘画艺术角度来讲，在明代画家面前，无论是宋画还是元画，无论是文人画还是院体画，他们似乎都难以逾越。其时，另一个复杂的情况是，经历元代这个少数民族政权，明代的统治者，尤其是知识分子，在心理上似乎都在寻找一条走向“正统”的道路。这里的潜台词是，无论是在文化上，还是艺术上，他们似乎都不那么自信。这也充分说明，在明代，艺术上的自我进一步觉醒了。
现在，摆在明代画家面前的道路是，要么学宋，要么入元。表面看来，入元更是一条便捷的道路。因为元代绘画的影响一直还在，更何况元四家开创的局面那么广阔。但事实并非如此。在明代初期，宋代绘画占据主流。正如前面所说，正统问题使选择更加复杂了。明初的统治者提倡宋画，院体画、浙派的兴盛便是明证。随着明代商品经济的发展，文人士大夫的队伍进一步扩大，他们对绘画的局面并不满意。一方面固然是因为浙派发展到高峰后迅速衰落，另一方面，他们有了普遍的审美需求。于是，元代绘画为更多文人画家所提倡。正如吴门画派的开创者沈周所言“：云林画，江东人以有无论清俗。”i明代中期，最有影响的吴派大师沈周、文徵明就是既学元四家，又学董源、巨然、关同、李成、刘松年、赵孟頫。当时，这种选择还属于平和的选择，并没有出现后来的“宋元优劣论”。展开宋元绘画谁优谁劣的讨论是在明代晚期。文坛领袖王世贞曾记载道“：画当重宋，而三十年来忽重元人”j，但其实，争论已经在理论家和收藏家之中悄然展开了。艺术家们已经普遍把宋代作品与元代作品作为自己学习的典范。他们反复临摹古代大师的作品，并将此种做法作为自己创作的有效途径。董其昌就是他们中的杰出代表。
模仿古人需要一些条件，尽可能多的古代大师的优秀的书画真迹无疑是必要的。显然，董其昌意识到了这一点。当代评论者通常认为，董其昌不仅是个优秀的画家，还是一位知识广博、阅历丰富的鉴赏家与收藏家。他的画家、鉴赏家、收藏家的多重身份显然是更为优越的条件。对于宋元大师们的真迹，他可以充分地品味、理解，进而师法、临仿。当然，董其昌官员、书画家的身份使他有经济能力去实现这些。如果我们以此就得出结果，说明董其昌模仿古人的发生条件已经足够成熟，恐怕颇为不妥。因为他不仅是位艺术家，还是生活在晚明独特社会背景下的文人艺术家。
在他生活的时代，复古运动此起彼伏，波及文艺的各个角落。另一方面，发生在思想领域的解放运动也风起云涌。阳明心学在此时已被它的后学泰州学派发扬光大，并且出现新的特点——与禅学的综合。这些思想混合作用于董其昌，也决定了他的立场。在文艺复兴的盛世之后的16世纪下半叶，有一位值得我们特别关注的人物——罗多维柯·卡拉齐（1555—1619）。以他为首，结成了一个“风格主义”的流派。与明代的艺术家类似，“风格主义”的画家们面临着文艺复兴时期大师们的重重峻岭，似乎他们唯一的出路就是，首先模仿大師们的真迹，然后综合众家之所长，汲取他们的优点加以折衷、糅合。无疑，“风格主义”流派是折衷主义的典型产物。如果我们假设董其昌与“风格主义”流派一样，是地道的仿古主义、折衷主义，这是否成立呢？董其昌有过这样一段言论：
画中山水位置皴法各有门庭，不可相通，惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭煕、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰须自成家，此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不变本源。岂有舍古法而独创者乎？k
另一段类似的文字是：
画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。l
董其昌的言论显然没有令我们失望。这些汲取众家之所长的言论是典型的仿古主义、折衷主义，并且与他的前辈们（如沈周、文徵明）相比，董其昌的仿古理论更为完整，也更为系统。
关键词：仿古 学习手段 尊师 师法宋元
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，別号香光居士，松江华亭人。万历十七年（1589），中进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。崇祯九年（1636），卒，赐谥“文敏”。董其昌书画俱佳，并以自己的艺术实践为基点，提出颇多极具理论价值的美学命题，包括仿古理论、“南北宗”论与笔墨观。其中，“南北宗”论影响最为深远，也是研究者着墨最多的方面。相比之下，仿古理论的研究稍显不足。事实上，纵观董其昌的艺术生涯，仿古是其理论生发的起点，并贯穿始终。本文的着力点在于仿古理论的发生机制，分别从基本的学习层面、文化根源及现实境遇三方面试论之。
一
如何成为一个艺术家，这是董其昌首要考虑的问题。他十七岁参加会试，因书法不佳取为第二名，从此发奋研习书法。他的方式是，以古人为师。先以唐人颜真卿《多宝塔帖》 为宗，后改习魏晋，以钟繇、王羲之为宗。a当董其昌二十二岁开始学画时，很难想象他不受学书经验的启发，师法古人看起来就是理所当然的事。受陆树声偏爱黄公望影响，他“初仿元末黄公望（子久），绘山水”b。从教育层面来看，模仿是一种基本的学习手段，这无可厚非。通过模仿古代大师的作品，来达成掌握绘画基本技巧的目的。这么看来，一旦掌握了基本技巧，模仿作为学习手段这一属性似乎就无存在的必要了。但是，有一个不得不面对的事实就是即便掌握了基本技巧，模仿这一行为模式仍然可能会发生。在董其昌身上我们很轻易就能看到：在他漫长的艺术生涯中，以“仿”来命名的山水画轴与册页多达三十八幅（冊）。通常的理解是，重复这一初习绘画时的行为是为了获取更多的经验。在本质上，这仍然是出于一种学习的目的。我们可以得出这样的结论：模仿古人是学习绘画的一种手段而非目的，其目的是掌握技巧。
在中国艺术传统中，模仿古人作为学习手段早已司空见惯；然而，在西方艺术史上，这并不寻常。西方绘画并不强调模仿，不管古典写实主义还是现代抽象主义。即便是作为基本的学习方式，模仿也很少被提倡。他们通常认为，学习绘画的过程是一个再现的过程。学生首先必须观察自然或描绘对象，使之存于大脑，绘画的过程是一个再现脑中印象，或分析现实印象（如包豪斯的构成教学方法）的过程。模仿存在于西方绘画领域，多数是资料保存的目的。需要补充的是，模仿也好，再现也罢，都有着各自的优势。厚此薄彼，或者妄自菲薄都是不足取的。
中国画崇尚古意，将模仿古人作为基本的学习手段更是不可或缺。这是由中国画特有的样态所决定，正如陈振濂在《中国画形式美研究》一书中所言：“中国画特有的形式，它的至高无上决定了临摹方式的至高无上。”c中国特有的毛笔与水墨是中国画具体独特的表现形式与方法。中国画主要通过线条与墨色的变化来描绘对象。线条遂成为中国画基础的艺术语言，也造就了特有的平面、空白与造型。因此，要想学习中国画，首先要对这种特有的形式有所认知，临摹古代大师的作品就成为最好的方式。这是因为古代大师作品中的线条、平面及空白迥异于自然，是艺术化的。接受了在生理意义上并不“真实”的造型意识之后，最终也开始用线条、平面、空白等元素来勾画艺术化的造型。所以，对于初学者而言，模仿古人作品首先学到的是“一些形式轮廓和观念”，模仿古人是一种“立足点的把握，观察的方法的把握，形式感的把握，而不仅仅是一种技巧学习”d。
二
如果说模仿古人对于初习绘画者来说是必要的，那么，一个技法成熟的画家仍然孜孜不倦地模仿古人，而且这种模仿蔚然成风，就十分耐人寻味了。事实上，在模仿古人的背后，我们很容易看到中国传统文化中崇古尊师、权威膜拜的痕迹。早在孔子那里，他就明确地表达过对古人的喜好：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”（《论语·述而》）只转述先人的思想而不创立自己的思想，相信且喜好古人的东西。在另外的论述中，孔子充分肯定了古人的智慧，并说明古人是其知识的来源。e孔子好古尊师的传统一直延续下来。在《吕氏春秋》中，有着对好古尊师之道热情洋溢的颂扬：
是故古之圣王，未有不尊师者也。尊师，则不论其贵贱贫富矣。圣人生于疾学，不疾学，而能为魁士名人者，未知尝有也。疾学在于尊师。尊师，则言信矣，道论矣。 f
这里有两层意思：第一，圣王皆尊师，且尊师是无差别的；第二，只有尊师，才能言有信，道可论。这便是中国文化中师生伦理的传统。师的崇高地位和威权已经被生发为一种观念，异于师教者则被视为“叛逆的行为”而不受欢迎。 g 由此，师道之尊可见一斑。
此外，儒家伦理观念强调对君权、权威的崇拜。尊师重道的传统与伦理观念是同一个思想起点在不同环境中的认识表现，我们很容易发现它们与中国画模仿古人之间的深刻联系。相对于今人，古人即为师；尊师即是崇古。在中国绘画领域，古代大师享有极高的艺术地位，因为其除了代表我们精神的遥远寄托，还是绘画技艺、观念得以传承的根本。以古人为师、模仿古人蔚然成风似乎就顺理成章。试想，一个绘画的初学者，饱含学习艺术的热忱，似乎除了古代大师，他们并没有更多的人选。
事实上，崇古在中国画艺术领域有着悠久的历史。他们不仅提出“似古人”的艺术标准，在审美旨趣上，几乎都是以“古”为指向，比如，古朴、古拙、古意、古雅、高古、淳古等。具体到各个绘画领域，在山水画中，古代大师的审美观念更是被后世引用，“拟某某画意”“写某某诗意”，落款处题上古代大师的诗歌，钤印押上古人的名言，这些都反映出对古人大师风采的渴慕。当然，更典型的还体现在强调师承的风气的涌现。 如果说尚古的追求主要体现在泛观念或泛物质上，那么，重视师承的意识则主要通过艺术风格来传承。与院体画家不同，以董其昌为代表的文人画家并没有实际上的师生传承。但是，他们有一套带有特定意义和价值观的绘画传统，再加上平日的书法练习已经为他们打下了良好基础。董其昌提出“南北宗”论，就是为文人画家找寻风格传承上的“正宗”，规定一套固定而正确的模仿典范。在这套典范中，他详细地罗列古人的众法之中的可学者、不可学者，当学者、不当学者，易学者、不易学者，什么法向谁学等注意事项。这还只是开始，学习是要“集其大成”，理想的情况下就“自出机轴”，这样就可以跻身于文徵明、沈周之列了。事实上，董其昌确定的这一套模仿古人的准则及其绘画表现是理想情况下的。他的追随者很难企及，他们中多数人的仿古作品，要逊色乏味很多。在某种程度上，这套规范也阻碍了艺术的进一步创新与发展。但是，我们必须清楚，这种师承观念是在特定时代条件下宗法观念在艺术上的延续。作为一种艺术现象，它的存在本身就具有很多理论探讨的价值。
需要明确的是，艺术上的崇古与尊师是一个极其复杂的具有深层结构的学术课题。在脱离时代背景与艺术发展规律的情况下，任何草率的评价，或者看似正确的结论，都可能遮蔽这一现象的真实面目，而无法认识它的理论价值。具体来说，在绘画领域，尤其明代中后期，模仿古人蔚然成风，背后一定有它特有的现实境遇。
三
中国绘画，包括文人画与院画的发展到了宋代，无论是从题材、技法、风格、审美趣味等方面，都达到一个高峰。当然，这不是说宋代以后的绘画并没有发展，而只是强调宋代绘画的发展达到一个全面的高度。到了元朝，由于并没有专门的画院来培养宋代那样的画家，这对绘画的发展提出了新的要求。与此同时，相对自由的政治空气也给了文人画充分发展的空间。以元四家为首的文人画家另辟蹊径，从宋画巨大的阴影下走了出来。他们的努力，一方面使文人画得到极大发展，另一方面，更使中国绘画出现了宋代以外第二个高峰。正如清代董邦达所说的：“画至元人，画之趣尽矣。”h单单从绘画艺术角度来讲，在明代画家面前，无论是宋画还是元画，无论是文人画还是院体画，他们似乎都难以逾越。其时，另一个复杂的情况是，经历元代这个少数民族政权，明代的统治者，尤其是知识分子，在心理上似乎都在寻找一条走向“正统”的道路。这里的潜台词是，无论是在文化上，还是艺术上，他们似乎都不那么自信。这也充分说明，在明代，艺术上的自我进一步觉醒了。
现在，摆在明代画家面前的道路是，要么学宋，要么入元。表面看来，入元更是一条便捷的道路。因为元代绘画的影响一直还在，更何况元四家开创的局面那么广阔。但事实并非如此。在明代初期，宋代绘画占据主流。正如前面所说，正统问题使选择更加复杂了。明初的统治者提倡宋画，院体画、浙派的兴盛便是明证。随着明代商品经济的发展，文人士大夫的队伍进一步扩大，他们对绘画的局面并不满意。一方面固然是因为浙派发展到高峰后迅速衰落，另一方面，他们有了普遍的审美需求。于是，元代绘画为更多文人画家所提倡。正如吴门画派的开创者沈周所言“：云林画，江东人以有无论清俗。”i明代中期，最有影响的吴派大师沈周、文徵明就是既学元四家，又学董源、巨然、关同、李成、刘松年、赵孟頫。当时，这种选择还属于平和的选择，并没有出现后来的“宋元优劣论”。展开宋元绘画谁优谁劣的讨论是在明代晚期。文坛领袖王世贞曾记载道“：画当重宋，而三十年来忽重元人”j，但其实，争论已经在理论家和收藏家之中悄然展开了。艺术家们已经普遍把宋代作品与元代作品作为自己学习的典范。他们反复临摹古代大师的作品，并将此种做法作为自己创作的有效途径。董其昌就是他们中的杰出代表。
模仿古人需要一些条件，尽可能多的古代大师的优秀的书画真迹无疑是必要的。显然，董其昌意识到了这一点。当代评论者通常认为，董其昌不仅是个优秀的画家，还是一位知识广博、阅历丰富的鉴赏家与收藏家。他的画家、鉴赏家、收藏家的多重身份显然是更为优越的条件。对于宋元大师们的真迹，他可以充分地品味、理解，进而师法、临仿。当然，董其昌官员、书画家的身份使他有经济能力去实现这些。如果我们以此就得出结果，说明董其昌模仿古人的发生条件已经足够成熟，恐怕颇为不妥。因为他不仅是位艺术家，还是生活在晚明独特社会背景下的文人艺术家。
在他生活的时代，复古运动此起彼伏，波及文艺的各个角落。另一方面，发生在思想领域的解放运动也风起云涌。阳明心学在此时已被它的后学泰州学派发扬光大，并且出现新的特点——与禅学的综合。这些思想混合作用于董其昌，也决定了他的立场。在文艺复兴的盛世之后的16世纪下半叶，有一位值得我们特别关注的人物——罗多维柯·卡拉齐（1555—1619）。以他为首，结成了一个“风格主义”的流派。与明代的艺术家类似，“风格主义”的画家们面临着文艺复兴时期大师们的重重峻岭，似乎他们唯一的出路就是，首先模仿大師们的真迹，然后综合众家之所长，汲取他们的优点加以折衷、糅合。无疑，“风格主义”流派是折衷主义的典型产物。如果我们假设董其昌与“风格主义”流派一样，是地道的仿古主义、折衷主义，这是否成立呢？董其昌有过这样一段言论：
画中山水位置皴法各有门庭，不可相通，惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭煕、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰须自成家，此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不变本源。岂有舍古法而独创者乎？k
另一段类似的文字是：
画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。l
董其昌的言论显然没有令我们失望。这些汲取众家之所长的言论是典型的仿古主义、折衷主义，并且与他的前辈们（如沈周、文徵明）相比，董其昌的仿古理论更为完整，也更为系统。