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所谓野心，不过是维持生命之火的柴禾
土生土长的天津人张羽十年前搬到了北京，如今工作室建在东六环外的顺义。地图上显示，从工作室到中心城区，公交四次换乘2小时45分钟，或驾车走高速45分钟——比从天津坐高铁进城还耗时。
北京城里的雪早化了，在郊区，背阴处的积雪还跟没动过一样，只有猫不知深浅地一路踩过去。郊区镇上保留了传统的赶集习惯，每到集日，人们带着自家的蔬果、小商品聚到中心街区，小轿车大货车出租车摩托车三轮车全堵在路口，人声喇叭声混作一团。车拐了弯，开进废弃田地间的狭窄土路，一阵颠簸。司机见前方一片荒郊野岭，反复扭头：“没走错吧？是这儿吧？”突然就不问了，信心满满开过去：“我猜就是那了。”
在张羽自己的阐释里，这是日渐回归生命本身；然而，在主流水墨画的江湖，张羽离场，不见影踪。
以突围留名
张羽喜欢用“突围”来形容自己的艺术轨迹。在80年代中后期涉及实验水墨之前，他的青年时代还算循规蹈矩：小学随爸妈上山下乡去天津农村，做了“知青的尾巴”，跟全班一块想法子让老师上不成课，一放学就拿着小本子一路走一路画。1979年为了回城他只好去考了天津杨柳青画社，在这个以木版年画闻名的画社，他正式接触到中国画的专业范围，既画也编。从最开始的年画、木刻连环画，到人物工笔和水墨画，他全都试过，水平都不差，但画来画去，似乎仍脱不了中国画的窠臼。
1985年前后是个分水岭。一时间，西方舶来的名词像涨潮般占领了中国艺术圈的沙滩，达达、波普、抽象、表现主义等等现代艺术……一场被后人称为中国第一次当代艺术运动的“85美术新潮”，在中国艺术圈掀起了一次声势浩大的现代主义之风。而在中国画领域，1985年7月，李小山《当代中国画之我见》的“中国画穷途末路说”引起一片喧嚣。尽管张羽并未直接参与到85新潮圈子里，但也同样受到了影响。恰是在此时他开始一方面策划创办了《国画世界》——中国画探索丛刊推动中国画的现代发展，一方面他开始了具有现代性的彩墨扇面画和抽象极简的艺术创作。
从80年代末逐渐有了周边地区一些画商进来购买绘画，有台湾、香港的画商，也有来自日本、新加坡和马来西亚的画商。张羽的扇面画也不例外。但在张羽的形容里，许多人是“冲昏头脑的快乐”，而他却不画扇面画了。转向更为疏怪迷离的彩墨肖像系列，又有藏家来买作品，又停了。
这样的情形直到后来的墨象笔记、随想集、灵光、每日新报、指印系列，再到如今的上墨、上茶、上水，几乎都清晰地遵循着“创造—自我否定—再创造”的逻辑。张羽的说法是，“开始可以有钱，我就放下。”
“有人买不好吗？”我问。
“我觉得不是很好。我是希望自己能不断地攀登。一开始我做出来那些大家没有办法接受的作品，然后逐渐地，当大家都能够接受这些作品的时候，我觉得我应该有更新的突破。如果你被更多人认可，说明你也在那个更多的人群中，但当你出来的时候一定是不被认可、被排斥的。但你一定要出来。”
张羽早期的扇面、肖像系列，用色浓烈且对比度鲜明，虽然人物面部五官变形扭曲或被虚化、简化，但至少还能区分人物、动物和背景，只是水墨的写意笔法融入了现代的技巧。到了墨象笔记、灵光等系列作品时，张羽作品里的具象元素几乎被抽离殆尽。80年代末90年代初，他集结了一帮志趣相投的画家如谷文达、蒲国昌、石虎、王川、沈勤、李津、李孝萱、阎秉会等，着手策划编辑《中国现代水墨画》一书，打出了“现代水墨”“实验水墨”的旗帜。
自此，风雨不断。
分裂與孤立
有人的地方就有江湖，艺术圈不能幸免。质疑声迎面拍来，保守派大批，评论家存疑观望，探讨所谓的水墨实验与西方、传统的纠葛，而同样新兴的“新文人画”派更是对之口诛笔伐，两派撰文互相冷嘲热讽，势不两立。
年轻的张羽混迹江湖，想着号召更多人，便可掀起更大的风浪。有了帮派，也多了几分改写艺术史的可能。如今他却自己放下了那面旗帜：“实验水墨早过去了，2003年就已经结束了。”当年做实验水墨的小圈子，也已经解体。有人进体制内当官，有人转回传统画法，有人还在坚持画，“但画得越来越不对”，还有人去做了更商业化的作品，让中国人外国人都愿意去买。张羽也从水墨中走了出来，转向行为、装置和影像艺术。
回想当年，他为了让实验水墨在评论界发出更多声音，主动把自己编纂的一些书主编名字挂给了其他人，闹出有关具体贡献的争执来，有些恍若隔世。
有年轻人加他微信，发来自己的实验水墨作品，请他评价指教。他有点懵，又有点气，怎么直到今天还在做实验水墨？但不好给年轻人浇冷水，只说“还好”。对方再问，就不知如何作答了，只好放着。 相比起被恭敬地捧在高处、被模仿和归顺，他似乎更享受被挑战和质疑。采访如此，教学生也是如此。艺术史在他看来，就是一个不断被超越的过程，惟有敢于另辟蹊径，方有资格被写入青史。他反复提杜尚，提安迪·沃霍尔：杜尚把小便器放进展厅，安迪·沃霍尔用工业现成品发展出波普艺术，颠覆历史之人终结了艺术，再然后呢？
他一次次自我否定，就是希望成为那个创造历史转折点的人。曾经的实验水墨作品在如今看来，已经不是问题，因而在上刊选图时也要多加考量取舍。
但这几年水墨展览不少，“一个抽象接着一个抽象”，张羽不再关注，原因如出一辙：“五六十年代西方的波洛克用行动绘画面对抽象，七八十年代又有了韩国单色绘画，我们今天还做抽象有什么意义呢？没有意义。”
张羽渐渐不再出现在以抽象为名的集体画展上。在他看来，以市场机制为源头，圈子里的人便会不停互相吹捧。而他要做“塔尖之人”，注定高处不胜寒。
他觉得自己已经找到了超越的方法，比如指印，比如“上水”，“只不过很多事情要在一个特定的情景下，在特定的时代背景，才能够被广泛的认知。”
身体哲学
那是2016年8月的事。五台山佑国寺香火鼎盛，人来人往。来人眼看就到佑国寺门口了，前脚刚踏上台阶顶，往门里一瞅，步子却慢下来：“在干嘛呢，拍电影？能进么？”
佑国寺依山而建，从下到上三层大殿。一万只罗汉碗，从寺前的院落到台阶，过道，横平竖直，整整齐齐，压在古寺的石砖上。当然，这并非天外来客，只是艺术家的把戏——人穿行其间，会看到一个光头、圆眼镜的中年男子，提着锡制水壶往一个个碗里注水——自然是张羽。碗是张羽一个个摆上去的，碗底印着“张羽制造”的红印字样，水是张羽从山间溪里取来的。游人来上香，张羽说，自己在“上水”。
在五台山逃不开人与人的关联。熙熙攘攘，叫卖声不绝于耳，这里已经不是1981年他第一次来时的五台山了。当年随意进出的寺庙门院，如今是一道道地拦上了售票检票口。正值文殊菩萨诞辰，寺里烧纸，几分钟就一座，整个五台山烟雾缭绕。
上香的人多了。他条分缕析地说着香客们的功利：一种是普通百姓为子女求学业、求工作、求姻缘、求命运的改变；一种是打擦边球赚钱的生意人求破财免灾；至于贪污腐败的官僚，“大把大把钱往里头扔，消灾来的。”
連寺庙也没规矩了，他想。以前他上茶、上墨，都在艺术展览馆里。他决心把上水搬到寺庙做一次。
碗在寺里横平竖直摆上，就叫人不得不小心着走。年轻的女游客在第一层大殿踟躇了好一会儿，才低头提起裤腿，一步步慢慢登到第三层。注意到正往碗里注水的张羽，她上前请教，竟也说出了张羽心中关于规矩的意涵。张羽叹着今不如昔，说自己住在郊区，甚少出门进城，“一开车上路就会生气，路上也没规矩。”
过两天，张羽把碗又摆到翠岩峰山顶。还是提溜着水壶上水，这次碗摆得随意——山势起伏坑洼，不若寺里整齐。山顶开出一朵朵白瓷的花。张羽说，这次是和自然天地对话。
翌日，雨水自天而降，落入碗中，几日未停，说不清溪水雨水。如果条件允许，张羽会像从前做“上墨”、“上茶”等作品一样，等碗中的水一点点蒸发，水回到空气中。他在意这些缓慢无声的互动——空气、水、风、雨雾，阳光，一如曾以国画为专业的他，在意宣纸、毛笔与水墨的关系。
哪怕在室内，这细微的互动淹没于日常琐碎中，却也片刻未停。他做指印系列，从手指醮彩墨到手指醮清水，逐渐体悟出指尖与液体互动的“气”，如何让水滴在指面悬而不坠，如何摁压下去是规整圆形，如何用“气”将纸面凸起，有如坐禅拨念珠，但又不是。
这次，张羽干脆把作为载体的指尖也舍去了。他的行为装置、材料有着细微的变化。威尼斯的运河水，杭州的西湖水，五台山的溪水，煮茶，或是掺墨，材料因地制宜；有时是往一只只碗里倒，有时，是不断地叠放了几千张宣纸的亚克力透明盒子里浅浅注入一层。接下来的创作，交给自然风物与时间：
10月在重庆沉淀出来的茶碗，因为潮湿，茶渍始终干不彻底，内壁斑驳；4月在香港，因为室内有排风，一个月后彻底干了，茶渍挂出了上釉的效果；杭州西湖水中的细微沉淀物，让盒中水逐渐分色分层，再日渐消解淡化；广东潮湿，水和气的分子在叠放的宣纸中不停运动，变化无穷，也容易发霉；放到干燥的北方，变化不复丰富。
最鬼斧神工的一次，是浸染在水墨亚克力盒中的宣纸，竟一张张现出了古典山水画的模样。宋代画家郭熙曾提出“三远法”，谓平远、高远、深远统合于一，方是山水画至高境界。这件自然造物把三远都占全了，张羽就为它取名《对话郭熙》。
野心与恐惧
有批评家曾说，张羽是一个有野心的人。他不置可否，换了种说法：“也可以这么理解，实际上我只是很朴素地去看问题背后的本质。如果说野心，我觉得这个付出的代价太大了……”
他絮絮地自我解释。所谓的野心，不过是维持生命之火的柴禾。1999年，张羽四十，写下一篇文字，回忆自己最早思考死亡的时刻。十一二岁他下农村，村里有人去世时，放炮、唢呐、披麻戴孝，动静极大。小孩好奇，跑过去跟在送葬队伍后边，一直跟到墓地附近，看大人们做各种仪式。他记得有一年冬天，树上叶子已经掉光，自己和小伙伴放羊，正趴在草地边看羊吃草，远远传来了唢呐的丧乐。他抬起头，送葬队伍在一片白茫茫的雪地上排成一线，远远地走过去。
两个四年级小学生沉默了一会儿，张羽开了口：“人，总是有这么一步，要死掉。”
之后，两个小男孩“为了制造长生不死药”，拿起小木棍在地上戳了个坑，捡来一堆石头烂叶，对准坑撒了一泡尿，然后捣碎了和来和去。
“因为知道要死，我要留下我的名字。这也变成了我的一个信仰。通过什么方式才能留下来？只有一点，你做到最好。所以，我就为了忘掉那些个不愿想的东西，去做到最好。实际上是在纠结、困惑、挣扎，但方向又很明确。”
在农村时，爱画画的还有另外三个志同道合的小伙伴。他记得引荐其他人结识九队一位有名望的老画家，四人每天互相攀比：“今天你画了多少？”“我画了30张！”“我画了35张！”为了比过其他人，他能不吃不喝不睡地画，到天津城买几块钱一堆带胶膜的纸，但把膜撕去才能画。终于他被孤立，他觉得自己画得最好。
“孤立我，我就自己坚持。”
再后来，老母亲去世了。母亲长年有心脏病，天天服药，趴着、跪着，怎么也睡不了觉，全靠毅力撑到了70岁，最后只剩下六十多斤，皮包骨。临走那天夜里他们还在说话，他感觉母亲状态很好，以为她能恢复过来。
“太苦了，像做梦一样，每天都是梦。”
他轻描淡写叹口气：“人老咯。”话说着，他弯腰拔掉插座，像在用动作掩饰内心涌起的情绪。屋里盆栽的四季桂淡香飘来，落地窗外，他栽下的果树还光秃秃的。天色渐暗，郊区的雪大概今晚也不会化了吧。
土生土长的天津人张羽十年前搬到了北京，如今工作室建在东六环外的顺义。地图上显示，从工作室到中心城区，公交四次换乘2小时45分钟，或驾车走高速45分钟——比从天津坐高铁进城还耗时。
北京城里的雪早化了，在郊区，背阴处的积雪还跟没动过一样，只有猫不知深浅地一路踩过去。郊区镇上保留了传统的赶集习惯，每到集日，人们带着自家的蔬果、小商品聚到中心街区，小轿车大货车出租车摩托车三轮车全堵在路口，人声喇叭声混作一团。车拐了弯，开进废弃田地间的狭窄土路，一阵颠簸。司机见前方一片荒郊野岭，反复扭头：“没走错吧？是这儿吧？”突然就不问了，信心满满开过去：“我猜就是那了。”
在张羽自己的阐释里，这是日渐回归生命本身；然而，在主流水墨画的江湖，张羽离场，不见影踪。
以突围留名
张羽喜欢用“突围”来形容自己的艺术轨迹。在80年代中后期涉及实验水墨之前，他的青年时代还算循规蹈矩：小学随爸妈上山下乡去天津农村，做了“知青的尾巴”，跟全班一块想法子让老师上不成课，一放学就拿着小本子一路走一路画。1979年为了回城他只好去考了天津杨柳青画社，在这个以木版年画闻名的画社，他正式接触到中国画的专业范围，既画也编。从最开始的年画、木刻连环画，到人物工笔和水墨画，他全都试过，水平都不差，但画来画去，似乎仍脱不了中国画的窠臼。
1985年前后是个分水岭。一时间，西方舶来的名词像涨潮般占领了中国艺术圈的沙滩，达达、波普、抽象、表现主义等等现代艺术……一场被后人称为中国第一次当代艺术运动的“85美术新潮”，在中国艺术圈掀起了一次声势浩大的现代主义之风。而在中国画领域，1985年7月，李小山《当代中国画之我见》的“中国画穷途末路说”引起一片喧嚣。尽管张羽并未直接参与到85新潮圈子里，但也同样受到了影响。恰是在此时他开始一方面策划创办了《国画世界》——中国画探索丛刊推动中国画的现代发展，一方面他开始了具有现代性的彩墨扇面画和抽象极简的艺术创作。
从80年代末逐渐有了周边地区一些画商进来购买绘画，有台湾、香港的画商，也有来自日本、新加坡和马来西亚的画商。张羽的扇面画也不例外。但在张羽的形容里，许多人是“冲昏头脑的快乐”，而他却不画扇面画了。转向更为疏怪迷离的彩墨肖像系列，又有藏家来买作品，又停了。
这样的情形直到后来的墨象笔记、随想集、灵光、每日新报、指印系列，再到如今的上墨、上茶、上水，几乎都清晰地遵循着“创造—自我否定—再创造”的逻辑。张羽的说法是，“开始可以有钱，我就放下。”
“有人买不好吗？”我问。
“我觉得不是很好。我是希望自己能不断地攀登。一开始我做出来那些大家没有办法接受的作品，然后逐渐地，当大家都能够接受这些作品的时候，我觉得我应该有更新的突破。如果你被更多人认可，说明你也在那个更多的人群中，但当你出来的时候一定是不被认可、被排斥的。但你一定要出来。”
张羽早期的扇面、肖像系列，用色浓烈且对比度鲜明，虽然人物面部五官变形扭曲或被虚化、简化，但至少还能区分人物、动物和背景，只是水墨的写意笔法融入了现代的技巧。到了墨象笔记、灵光等系列作品时，张羽作品里的具象元素几乎被抽离殆尽。80年代末90年代初，他集结了一帮志趣相投的画家如谷文达、蒲国昌、石虎、王川、沈勤、李津、李孝萱、阎秉会等，着手策划编辑《中国现代水墨画》一书，打出了“现代水墨”“实验水墨”的旗帜。
自此，风雨不断。
分裂與孤立
有人的地方就有江湖，艺术圈不能幸免。质疑声迎面拍来，保守派大批，评论家存疑观望，探讨所谓的水墨实验与西方、传统的纠葛，而同样新兴的“新文人画”派更是对之口诛笔伐，两派撰文互相冷嘲热讽，势不两立。
年轻的张羽混迹江湖，想着号召更多人，便可掀起更大的风浪。有了帮派，也多了几分改写艺术史的可能。如今他却自己放下了那面旗帜：“实验水墨早过去了，2003年就已经结束了。”当年做实验水墨的小圈子，也已经解体。有人进体制内当官，有人转回传统画法，有人还在坚持画，“但画得越来越不对”，还有人去做了更商业化的作品，让中国人外国人都愿意去买。张羽也从水墨中走了出来，转向行为、装置和影像艺术。
回想当年，他为了让实验水墨在评论界发出更多声音，主动把自己编纂的一些书主编名字挂给了其他人，闹出有关具体贡献的争执来，有些恍若隔世。
有年轻人加他微信，发来自己的实验水墨作品，请他评价指教。他有点懵，又有点气，怎么直到今天还在做实验水墨？但不好给年轻人浇冷水，只说“还好”。对方再问，就不知如何作答了，只好放着。 相比起被恭敬地捧在高处、被模仿和归顺，他似乎更享受被挑战和质疑。采访如此，教学生也是如此。艺术史在他看来，就是一个不断被超越的过程，惟有敢于另辟蹊径，方有资格被写入青史。他反复提杜尚，提安迪·沃霍尔：杜尚把小便器放进展厅，安迪·沃霍尔用工业现成品发展出波普艺术，颠覆历史之人终结了艺术，再然后呢？
他一次次自我否定，就是希望成为那个创造历史转折点的人。曾经的实验水墨作品在如今看来，已经不是问题，因而在上刊选图时也要多加考量取舍。
但这几年水墨展览不少，“一个抽象接着一个抽象”，张羽不再关注，原因如出一辙：“五六十年代西方的波洛克用行动绘画面对抽象，七八十年代又有了韩国单色绘画，我们今天还做抽象有什么意义呢？没有意义。”
张羽渐渐不再出现在以抽象为名的集体画展上。在他看来，以市场机制为源头，圈子里的人便会不停互相吹捧。而他要做“塔尖之人”，注定高处不胜寒。
他觉得自己已经找到了超越的方法，比如指印，比如“上水”，“只不过很多事情要在一个特定的情景下，在特定的时代背景，才能够被广泛的认知。”
身体哲学
那是2016年8月的事。五台山佑国寺香火鼎盛，人来人往。来人眼看就到佑国寺门口了，前脚刚踏上台阶顶，往门里一瞅，步子却慢下来：“在干嘛呢，拍电影？能进么？”
佑国寺依山而建，从下到上三层大殿。一万只罗汉碗，从寺前的院落到台阶，过道，横平竖直，整整齐齐，压在古寺的石砖上。当然，这并非天外来客，只是艺术家的把戏——人穿行其间，会看到一个光头、圆眼镜的中年男子，提着锡制水壶往一个个碗里注水——自然是张羽。碗是张羽一个个摆上去的，碗底印着“张羽制造”的红印字样，水是张羽从山间溪里取来的。游人来上香，张羽说，自己在“上水”。
在五台山逃不开人与人的关联。熙熙攘攘，叫卖声不绝于耳，这里已经不是1981年他第一次来时的五台山了。当年随意进出的寺庙门院，如今是一道道地拦上了售票检票口。正值文殊菩萨诞辰，寺里烧纸，几分钟就一座，整个五台山烟雾缭绕。
上香的人多了。他条分缕析地说着香客们的功利：一种是普通百姓为子女求学业、求工作、求姻缘、求命运的改变；一种是打擦边球赚钱的生意人求破财免灾；至于贪污腐败的官僚，“大把大把钱往里头扔，消灾来的。”
連寺庙也没规矩了，他想。以前他上茶、上墨，都在艺术展览馆里。他决心把上水搬到寺庙做一次。
碗在寺里横平竖直摆上，就叫人不得不小心着走。年轻的女游客在第一层大殿踟躇了好一会儿，才低头提起裤腿，一步步慢慢登到第三层。注意到正往碗里注水的张羽，她上前请教，竟也说出了张羽心中关于规矩的意涵。张羽叹着今不如昔，说自己住在郊区，甚少出门进城，“一开车上路就会生气，路上也没规矩。”
过两天，张羽把碗又摆到翠岩峰山顶。还是提溜着水壶上水，这次碗摆得随意——山势起伏坑洼，不若寺里整齐。山顶开出一朵朵白瓷的花。张羽说，这次是和自然天地对话。
翌日，雨水自天而降，落入碗中，几日未停，说不清溪水雨水。如果条件允许，张羽会像从前做“上墨”、“上茶”等作品一样，等碗中的水一点点蒸发，水回到空气中。他在意这些缓慢无声的互动——空气、水、风、雨雾，阳光，一如曾以国画为专业的他，在意宣纸、毛笔与水墨的关系。
哪怕在室内，这细微的互动淹没于日常琐碎中，却也片刻未停。他做指印系列，从手指醮彩墨到手指醮清水，逐渐体悟出指尖与液体互动的“气”，如何让水滴在指面悬而不坠，如何摁压下去是规整圆形，如何用“气”将纸面凸起，有如坐禅拨念珠，但又不是。
这次，张羽干脆把作为载体的指尖也舍去了。他的行为装置、材料有着细微的变化。威尼斯的运河水，杭州的西湖水，五台山的溪水，煮茶，或是掺墨，材料因地制宜；有时是往一只只碗里倒，有时，是不断地叠放了几千张宣纸的亚克力透明盒子里浅浅注入一层。接下来的创作，交给自然风物与时间：
10月在重庆沉淀出来的茶碗，因为潮湿，茶渍始终干不彻底，内壁斑驳；4月在香港，因为室内有排风，一个月后彻底干了，茶渍挂出了上釉的效果；杭州西湖水中的细微沉淀物，让盒中水逐渐分色分层，再日渐消解淡化；广东潮湿，水和气的分子在叠放的宣纸中不停运动，变化无穷，也容易发霉；放到干燥的北方，变化不复丰富。
最鬼斧神工的一次，是浸染在水墨亚克力盒中的宣纸，竟一张张现出了古典山水画的模样。宋代画家郭熙曾提出“三远法”，谓平远、高远、深远统合于一，方是山水画至高境界。这件自然造物把三远都占全了，张羽就为它取名《对话郭熙》。
野心与恐惧
有批评家曾说，张羽是一个有野心的人。他不置可否，换了种说法：“也可以这么理解，实际上我只是很朴素地去看问题背后的本质。如果说野心，我觉得这个付出的代价太大了……”
他絮絮地自我解释。所谓的野心，不过是维持生命之火的柴禾。1999年，张羽四十，写下一篇文字，回忆自己最早思考死亡的时刻。十一二岁他下农村，村里有人去世时，放炮、唢呐、披麻戴孝，动静极大。小孩好奇，跑过去跟在送葬队伍后边，一直跟到墓地附近，看大人们做各种仪式。他记得有一年冬天，树上叶子已经掉光，自己和小伙伴放羊，正趴在草地边看羊吃草，远远传来了唢呐的丧乐。他抬起头，送葬队伍在一片白茫茫的雪地上排成一线，远远地走过去。
两个四年级小学生沉默了一会儿，张羽开了口：“人，总是有这么一步，要死掉。”
之后，两个小男孩“为了制造长生不死药”，拿起小木棍在地上戳了个坑，捡来一堆石头烂叶，对准坑撒了一泡尿，然后捣碎了和来和去。
“因为知道要死，我要留下我的名字。这也变成了我的一个信仰。通过什么方式才能留下来？只有一点，你做到最好。所以，我就为了忘掉那些个不愿想的东西，去做到最好。实际上是在纠结、困惑、挣扎，但方向又很明确。”
在农村时，爱画画的还有另外三个志同道合的小伙伴。他记得引荐其他人结识九队一位有名望的老画家，四人每天互相攀比：“今天你画了多少？”“我画了30张！”“我画了35张！”为了比过其他人，他能不吃不喝不睡地画，到天津城买几块钱一堆带胶膜的纸，但把膜撕去才能画。终于他被孤立，他觉得自己画得最好。
“孤立我，我就自己坚持。”
再后来，老母亲去世了。母亲长年有心脏病，天天服药，趴着、跪着，怎么也睡不了觉，全靠毅力撑到了70岁，最后只剩下六十多斤，皮包骨。临走那天夜里他们还在说话，他感觉母亲状态很好，以为她能恢复过来。
“太苦了，像做梦一样，每天都是梦。”
他轻描淡写叹口气：“人老咯。”话说着，他弯腰拔掉插座，像在用动作掩饰内心涌起的情绪。屋里盆栽的四季桂淡香飘来，落地窗外，他栽下的果树还光秃秃的。天色渐暗，郊区的雪大概今晚也不会化了吧。