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摘 要：常书鸿在留法期间惊奇发现国内敦煌艺术瑰宝的一个小册缩影，引起他对了解敦煌艺术的强烈愿望，毅然决定回国探寻这一个充满神秘的未知艺术圣地。回国后面对国难当头，政府及民间无人问津这一重要文化遗产的危机，感到作为一名艺术家的责任不仅仅在于创作，还要肩负起保卫国宝的使命，遂决定肩负起抢救敦煌文化的民族大任——西行敦煌。
关键词：抗战时期；常书鸿；敦煌；西部美术
[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-09--02
一、国难当头，敦煌面临流失与破坏的巨大威胁
常先生去敦煌的大背景。常书鸿，1904年4月6日出生于杭州，1925年任浙江大学前身的省立工业专科学校美术教员，1926年，学校转为浙江大学工业学院，任本科美术教员。1927年自费留学法国，学习了油画。在留法时一次机缘巧合看到了一本有关于敦煌壁画的图片。这是一本由六本小册子装订成的《敦煌图册》，该图册是由1907年伯希和在敦煌拍摄所整理出的一本册子，里面有将近300多幅有关敦煌的图片。在常书鸿看来，这些北魏敦煌壁画十分精美，人物刻画生动有力，笔法豪迈奔放。这次与敦煌艺术的结缘也改变了常先生以前为艺术而艺术的追求，毅然决定回国，决心去探寻中国本土艺术，
在常书鸿未去敦煌以前，敦煌已经遭受到了很大程度的破坏，比如很多外国不法分子打着到敦煌探险和考察的幌子长期驻扎在敦煌各处，设立临时驻扎点，实质对敦煌的文化遗址做标记，好一点点的收刮掠走。还有一些中国人与外国偷盗者相互勾结，将敦煌数以万计的文物的秘密透露给西方偷盗者，给敦煌遗址带来巨大的损失。
面作为一名美术家，敦煌壁画对于他来讲是最大的吸引所在，因此如果作为艺术家，不关心这个敦煌壁画的保护，那将来这些东西将彻底消失在人们视野，因此，常书鸿作为一名油画家他也必须前往敦煌做一些抢救性的复制与临摹。
二、克服恶劣条件，保护并研究敦煌艺术
常书鸿在敦煌，除了肩负考古的工作以外，他还对敦煌的壁画做了一个比较系统的研究，他临摹的《法华经变中之幻城喻品》、《九色鹿本生故事》、《剃度图》等都极大程度反映了他对敦煌壁画的一些研究。当然，常书鸿作为一名画家，他所看到的壁画跟普通大众眼中的壁画会有本质的区别，我们知道敦煌壁画可能在现代看起来有点匠气，但是就他的造型来讲它的艺术价值已经很高，常书鸿是一个画油画的，在他面对这种在古代丝绸之路上的文明时，他的眼光不单单是这些壁画的颜色，还有那种民族性的深层内涵在他脑海里浮现出来。常书鸿在西方学习了很长一段时间的油画，在他面对这种在古代文画图像的时候，他看到了一个民族色彩的本质，在当时那种文化思潮的影响，中国油画该何去何从的时候，他选择了敦煌，那是因为敦煌有其几千年来都经得起考验的民族颜色，这种东西他可以沉淀下来肯定有很大生命力，中国的很多艺术家出走国外留学，去国外寻找民族艺术的道路，岂不知在本土一样有这些东西，或许来了敦煌，常书鸿会觉得，油画的本土性就在于民族性，民族性的东西正是这些远古就留下来的古代色彩，加以坚守与保护，定是对民族的负责，也对民族艺术的道路理出了一条可行之路。
三、敦煌作为西部美术的重要阵地的主要作用
常书鸿去敦煌除了对敦煌有极大的兴趣之外，还有一个最重要的原因就是当时中国受到西方体制文化的洗礼，导致中国的一些知识分子陷入一种文化迷茫的状态，他们面对的一个重大的历史抉择。那就是他们赖以生存的精神支柱的中国传统文化精神面临西方文化的全方位的冲击，他们该如何抉择成为众多艺术家的一块精神压抑大山。是全盘吸收，还是坚守本土的文化，而艺术作为其中范畴中的一部分，他自然在这场浪潮中不可避免的需要改造，可是在当时的那种抗战的条件下，没有任何的的条件允许他们去思考。所以很多的艺术家随着国家的政权一起西迁，这就形成了很多艺术家们往中国的西北西南等中国内部地区转移，一方面可以躲避战火的困扰，一方面还可以有一点点的空间进行创作与思考。有些人选择跟着国民政府去了四川地区，有些人去了祖国的大西北地区，敦煌就是其中比较著名的一个地方，很多艺术家都去往这里寻找精神的寄托，在这里寻找中国文化的历史遗迹，寻找精神的寄托。
“敦煌作为中国古代中西文化交流的集散地，其身后的艺术资源对这些画家产生了巨大的感召力，其多元杂糅的艺术风貌，造型特点、设色方法。都对他们产生了直接艺术灵感。”常书鸿作为众多画家的一员，它的画风也随着这种敦煌深厚的文化底蕴而发生了一些改变，画风大变，常书鸿在法国学习的油画，主要是以块面为主，而回到国内去了敦煌它的画风却发生转换，对于此他是这样描述的：“我在油画中运用了中国画的线，中国画的线条是极其精美的。”他正对敦煌的线性壁画有过这样的描述：“我们可能这样理解，从敦煌艺术的研究知道，中国民族艺术在历史上很早就有辉煌创造。这就是线，而这个线，既非日本人藤田嗣子口中庸俗画的线，也非法国资产阶级野兽派的线，亦非目前所谓单线桂平涂，敦煌壁画的中线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的来说，既有线又有光，有光有线，线与光色 融合组织而成像。所以线可以根据光暗有粗细之分，可以根据色泽有浓浅之别。线更应该根据自己的色彩而随时随地地变化着。这就是中国民族艺术的特点，是我们应该学习与发扬的遗产。”从这段话里面我们就可以明显地感受到常书鸿再去了敦煌进行考古研究后由于受到了敦煌壁画特殊的美丽影响，它的艺术风格里就明显发生了一些改变，这些理论是他自身总结出来的，那么可定会在它的意识里形成知道他创作的一些要素，包括我们在看到了常书鸿后期的油画作品，都有深深的敦煌痕迹。那么从另一个侧面它反映出来的问题是什么呢？其实很简单，就是敦煌它不仅可以给文化留下足迹，他还是艺术的结晶，我们撇开敦煌壁画的工匠气不看，他依然是艺术的结晶，这就意味着他带给了艺术家们正宗的民族血液，这种民族精神内涵自始至终都将是我们艺术家的生命源泉。常书鸿在敦煌，他一定是找到了这种民族深层次的民族内涵，否则他去敦煌的意义就不大。所以说常书鸿在敦煌，其价值得到了最大化的体现与发掘。
四、透过常书鸿，看西部敦煌与美术的关系
从常书鸿这个侧面的角度，所反映出来的西部与美术的关系个人认为有三个方面，第一是西部在抗战时期属于敌后，具有良好的艺术创作空间，免遭战火的洗礼，给众多的艺术家们带来了平静的生活。第二是西部地区拥有众多像敦煌的文化古迹，壁画，大山大水，很多的少数民族风情，这些都为艺术家们提供里良好的素材。为创作提供里丰富多彩的元素。三是一股西行热的浪潮使得大部分的艺术家选择西行，由于很多大师们都前往这一块宝地，因此众多名流也在这里开始了他们的艺术探索。
抗战时期，众多艺术家西行寻找中国艺术的真谛并不是历史的巧合，而是整个中国文化的一种自省。常书鸿作为其中的典型代表，他扮演的就是其中一种自省实例。敦煌作为他们唤醒他们内心的艺术灵感之地也不是一种巧合，二十它本身就是民族文化的结晶体。这也是众多学者奔赴敦煌的原因所在，他同时也反映了为什么在抗战时期美术重心有西迁的痕迹。这个就是西部与美术的关系的一个缩影所在。
参考文献：
[1]蔡昌林.王子云——20世纪中国美术考古事业的拓荒者[J]. 美术观察. 2010（06）.
[2]赵声良.常书鸿对中国现代美术发展的贡献[J]. 敦煌研究. 2006（01）.
[3]张新英.无声的庄严——敦煌与20世纪中国美术[J]. 敦煌研究. 2006（01）.
[4]刘波 ，赵声良.对话敦煌：敦煌美術对中国美术史观的影响[J]. 敦煌研究. 2006（01）.
[5]董菲菲20世纪四十年代走进甘新地区的中国油画家研究.
关键词：抗战时期；常书鸿；敦煌；西部美术
[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-09--02
一、国难当头，敦煌面临流失与破坏的巨大威胁
常先生去敦煌的大背景。常书鸿，1904年4月6日出生于杭州，1925年任浙江大学前身的省立工业专科学校美术教员，1926年，学校转为浙江大学工业学院，任本科美术教员。1927年自费留学法国，学习了油画。在留法时一次机缘巧合看到了一本有关于敦煌壁画的图片。这是一本由六本小册子装订成的《敦煌图册》，该图册是由1907年伯希和在敦煌拍摄所整理出的一本册子，里面有将近300多幅有关敦煌的图片。在常书鸿看来，这些北魏敦煌壁画十分精美，人物刻画生动有力，笔法豪迈奔放。这次与敦煌艺术的结缘也改变了常先生以前为艺术而艺术的追求，毅然决定回国，决心去探寻中国本土艺术，
在常书鸿未去敦煌以前，敦煌已经遭受到了很大程度的破坏，比如很多外国不法分子打着到敦煌探险和考察的幌子长期驻扎在敦煌各处，设立临时驻扎点，实质对敦煌的文化遗址做标记，好一点点的收刮掠走。还有一些中国人与外国偷盗者相互勾结，将敦煌数以万计的文物的秘密透露给西方偷盗者，给敦煌遗址带来巨大的损失。
面作为一名美术家，敦煌壁画对于他来讲是最大的吸引所在，因此如果作为艺术家，不关心这个敦煌壁画的保护，那将来这些东西将彻底消失在人们视野，因此，常书鸿作为一名油画家他也必须前往敦煌做一些抢救性的复制与临摹。
二、克服恶劣条件，保护并研究敦煌艺术
常书鸿在敦煌，除了肩负考古的工作以外，他还对敦煌的壁画做了一个比较系统的研究，他临摹的《法华经变中之幻城喻品》、《九色鹿本生故事》、《剃度图》等都极大程度反映了他对敦煌壁画的一些研究。当然，常书鸿作为一名画家，他所看到的壁画跟普通大众眼中的壁画会有本质的区别，我们知道敦煌壁画可能在现代看起来有点匠气，但是就他的造型来讲它的艺术价值已经很高，常书鸿是一个画油画的，在他面对这种在古代丝绸之路上的文明时，他的眼光不单单是这些壁画的颜色，还有那种民族性的深层内涵在他脑海里浮现出来。常书鸿在西方学习了很长一段时间的油画，在他面对这种在古代文画图像的时候，他看到了一个民族色彩的本质，在当时那种文化思潮的影响，中国油画该何去何从的时候，他选择了敦煌，那是因为敦煌有其几千年来都经得起考验的民族颜色，这种东西他可以沉淀下来肯定有很大生命力，中国的很多艺术家出走国外留学，去国外寻找民族艺术的道路，岂不知在本土一样有这些东西，或许来了敦煌，常书鸿会觉得，油画的本土性就在于民族性，民族性的东西正是这些远古就留下来的古代色彩，加以坚守与保护，定是对民族的负责，也对民族艺术的道路理出了一条可行之路。
三、敦煌作为西部美术的重要阵地的主要作用
常书鸿去敦煌除了对敦煌有极大的兴趣之外，还有一个最重要的原因就是当时中国受到西方体制文化的洗礼，导致中国的一些知识分子陷入一种文化迷茫的状态，他们面对的一个重大的历史抉择。那就是他们赖以生存的精神支柱的中国传统文化精神面临西方文化的全方位的冲击，他们该如何抉择成为众多艺术家的一块精神压抑大山。是全盘吸收，还是坚守本土的文化，而艺术作为其中范畴中的一部分，他自然在这场浪潮中不可避免的需要改造，可是在当时的那种抗战的条件下，没有任何的的条件允许他们去思考。所以很多的艺术家随着国家的政权一起西迁，这就形成了很多艺术家们往中国的西北西南等中国内部地区转移，一方面可以躲避战火的困扰，一方面还可以有一点点的空间进行创作与思考。有些人选择跟着国民政府去了四川地区，有些人去了祖国的大西北地区，敦煌就是其中比较著名的一个地方，很多艺术家都去往这里寻找精神的寄托，在这里寻找中国文化的历史遗迹，寻找精神的寄托。
“敦煌作为中国古代中西文化交流的集散地，其身后的艺术资源对这些画家产生了巨大的感召力，其多元杂糅的艺术风貌，造型特点、设色方法。都对他们产生了直接艺术灵感。”常书鸿作为众多画家的一员，它的画风也随着这种敦煌深厚的文化底蕴而发生了一些改变，画风大变，常书鸿在法国学习的油画，主要是以块面为主，而回到国内去了敦煌它的画风却发生转换，对于此他是这样描述的：“我在油画中运用了中国画的线，中国画的线条是极其精美的。”他正对敦煌的线性壁画有过这样的描述：“我们可能这样理解，从敦煌艺术的研究知道，中国民族艺术在历史上很早就有辉煌创造。这就是线，而这个线，既非日本人藤田嗣子口中庸俗画的线，也非法国资产阶级野兽派的线，亦非目前所谓单线桂平涂，敦煌壁画的中线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的来说，既有线又有光，有光有线，线与光色 融合组织而成像。所以线可以根据光暗有粗细之分，可以根据色泽有浓浅之别。线更应该根据自己的色彩而随时随地地变化着。这就是中国民族艺术的特点，是我们应该学习与发扬的遗产。”从这段话里面我们就可以明显地感受到常书鸿再去了敦煌进行考古研究后由于受到了敦煌壁画特殊的美丽影响，它的艺术风格里就明显发生了一些改变，这些理论是他自身总结出来的，那么可定会在它的意识里形成知道他创作的一些要素，包括我们在看到了常书鸿后期的油画作品，都有深深的敦煌痕迹。那么从另一个侧面它反映出来的问题是什么呢？其实很简单，就是敦煌它不仅可以给文化留下足迹，他还是艺术的结晶，我们撇开敦煌壁画的工匠气不看，他依然是艺术的结晶，这就意味着他带给了艺术家们正宗的民族血液，这种民族精神内涵自始至终都将是我们艺术家的生命源泉。常书鸿在敦煌，他一定是找到了这种民族深层次的民族内涵，否则他去敦煌的意义就不大。所以说常书鸿在敦煌，其价值得到了最大化的体现与发掘。
四、透过常书鸿，看西部敦煌与美术的关系
从常书鸿这个侧面的角度，所反映出来的西部与美术的关系个人认为有三个方面，第一是西部在抗战时期属于敌后，具有良好的艺术创作空间，免遭战火的洗礼，给众多的艺术家们带来了平静的生活。第二是西部地区拥有众多像敦煌的文化古迹，壁画，大山大水，很多的少数民族风情，这些都为艺术家们提供里良好的素材。为创作提供里丰富多彩的元素。三是一股西行热的浪潮使得大部分的艺术家选择西行，由于很多大师们都前往这一块宝地，因此众多名流也在这里开始了他们的艺术探索。
抗战时期，众多艺术家西行寻找中国艺术的真谛并不是历史的巧合，而是整个中国文化的一种自省。常书鸿作为其中的典型代表，他扮演的就是其中一种自省实例。敦煌作为他们唤醒他们内心的艺术灵感之地也不是一种巧合，二十它本身就是民族文化的结晶体。这也是众多学者奔赴敦煌的原因所在，他同时也反映了为什么在抗战时期美术重心有西迁的痕迹。这个就是西部与美术的关系的一个缩影所在。
参考文献：
[1]蔡昌林.王子云——20世纪中国美术考古事业的拓荒者[J]. 美术观察. 2010（06）.
[2]赵声良.常书鸿对中国现代美术发展的贡献[J]. 敦煌研究. 2006（01）.
[3]张新英.无声的庄严——敦煌与20世纪中国美术[J]. 敦煌研究. 2006（01）.
[4]刘波 ，赵声良.对话敦煌：敦煌美術对中国美术史观的影响[J]. 敦煌研究. 2006（01）.
[5]董菲菲20世纪四十年代走进甘新地区的中国油画家研究.