“瓶碗官窑亦恒见，笔筒一握见殊常。宣和书画曾经伴，南渡兵戈幸未亡。火气全消文气蔚，今人如挹古人芳。不安铜胆插花卉，拈笔吟当字字香。”乾隆四十八年（1783年）的一天，73岁高龄的乾隆皇帝心情甚好，看到书案上的一只官窑粉青笔筒，紫口铁足，釉面莹润，底足修胎规矩，施酱釉，颇有宋瓷的风采，不免发思古之幽情，御题上述七言诗一首，事后还将其錾刻在笔筒的底部。1989年，在台北故宫博物院举行的“宋官窑特展”上，受乾隆御诗影响，这只笔筒的年代被标注为“北宋”。事实上，这只笔筒是清雍正时期的物件。
　　不知道乾隆爷是在开玩笑还是真的不懂，其实笔筒出现的年代是比较晚的，大约要到明嘉靖以后。万历朝文人屠隆所著的《考槃余事》中记载，笔筒“湘竹为之，以紫檀、乌木棱口镶坐为雅，余不入品”。同时期的文震亨在《长物志》中记载，笔筒以“湘竹、栟榈（棕榈）者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用”。这是关于笔筒的早期记录，在此之前的嘉靖朝曾出现笔筒的雏形，不过其形制与现在的笔筒大相径庭，它们呈鼓形，鼓面上有三或四个圆形孔，顶多只能算作笔插，在文人眼里，这件器物实在不够雅观，所以才催生了笔筒的出现。

文人皇室皆賞玩

　　笔筒，顾名思义则知其形为筒状。目前所见最早的笔筒是明代中期由嘉定刻竹名家朱松邻所刻的“松鹤纹竹笔筒”。这只笔筒用形状奇特的老竹雕成一截布满鳞纹瘿节的老松巨干，老松延伸的枝杈松针茂盛，松间一对仙鹤引颈相对，寓意“松鹤延年”。而在松皮脱落的树干上，作者雕了五行阴文，说明雕制缘由，并落款“松邻朱鹤”。这只笔筒因材取势，构思巧妙，书法有晋唐风韵，实为难得的艺术瑰宝。
　　这件艺术珍品反映了当时的风尚。当时正处明末，因政权不稳，文人厌恶政治，逃避现实，崇尚博雅清玩，讲究在赏玩高品位的器物中寻求古趣、雅趣和乐趣。于是，兼具实用性和艺术性的笔筒开始进入他们的视野。正如王士性在《广志绎》中所言：“如斋头清玩、几案床榻，近皆以紫檀、花梨为尚……亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。至于寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗。”流风所及，很多文人亲自下场操刀，工匠亦穷极工巧，把笔筒玩出了新高度。
　　最先引领风尚的自然是文人笔筒。这一类笔筒讲究含蓄质朴之美，大多追求朴素的自然美和文人气质相结合，取材以竹、木为主，或素或花，因势而为，体现出清淡明朗、秀美野逸的风格。如清代中期的一只竹雕白菜圆笔筒，通体纤巧，以减地浮雕法在筒壁雕一棵侧倾的白菜，叶片翻卷，又用阴刻之法刻画了虫蛀痕迹及叶筋脉络等。物象虽简，但神完气足。
　　文人笔筒的另外一个特点，是融诗、书、画与雕刻为一体，讲求意境和神韵。虽然他们也强调技艺，但不喧宾夺主，目的是将自己的理念、追求和审美情趣展现在笔筒上。竹、木制笔筒如是，瓷笔筒尤其是青花作品亦然，讲求水墨韵味和纹饰的艺术内涵。如明晚期的沉香木雕松竹梅图笔筒，外壁雕凹凸嶙峋的山岩，并以浮雕和镂雕技法刻老梅一枝、幽竹几茎、虬松数株。松干、梅枝苍劲有力，瘦竹则以巨石相扶。笔筒整体风格粗犷与细腻相结合，将“岁寒三友”寄寓的生命张力和精神内涵表达得恰如其分。

　　文人笔筒“炒热”之后，便流入宫廷，刺激了宫廷笔筒的诞生。由于审美趣味不同，宫廷笔筒呈现出迥异的格调。明晚期宫廷笔筒选材考究，常以通景的方式刻水仙、梅花、茶花等，雕工细腻工整。清代则因所有笔筒（除瓷制出自景德镇外）均由宫廷造办处负责，需由皇帝审阅图纸后才能动手，所以主要迎合皇帝的口味。一方面，清代宫廷笔筒工艺细腻无比，讲求尽善尽美，不仅材料多样，而且有时候一件笔筒上要使用多种工艺，如清代的紫檀嵌螺钿《羲之爱鹅图》笔筒，外壁以螺钿为主，还配以染牙、玳瑁、蜜蜡、黄杨木等，极尽精工之能。另一方面，清宫廷笔筒虽工艺繁缛，但格调并不媚俗，尤其是康雍乾三朝的作品，往往在笔筒上配以超凡脱俗的图案和诗文，平添几分清新高雅。如乾隆紫檀嵌石花卉笔筒，外壁用螺钿、彩石、染牙嵌出芍药、樱桃、湖石等图案，布局疏朗有致，所嵌图案极富自然生趣，经过紫檀木色衬托，愈显清新莹润。

　　就这样，文人气息浓重、文化底蕴深厚的文人笔筒和工艺考究、气派华美的宫廷笔筒形成了两大流派，材质涵盖竹、木、牙、漆、陶瓷、紫砂、水晶、端石、铜等，造型多为圆筒，也有梅花、葵花、云头、卷书、八方、六方、四方、不规则等各种形态器口，加上坊间的少量佳品，共同构成了器形丰富、材质多变、工艺多样的笔筒“大观园”。

竹木陶瓷俱可观

　　笔筒的材质可以粗略地归纳为两大类，一类是不需要过火的竹、木、牙、漆等材质，一类是需要经过高温烧制的陶瓷、紫砂等材质。两类材质各因其特殊的质地，加上能工巧匠的悉心制作，成就了美轮美奂的笔筒精品。
　　竹子因其结构特殊，可截取为筒、以隔为底，浑然天成，且材多易得，故早期的笔筒缘此而产生，也造就了竹雕笔筒的发达。竹雕笔筒大约可分为三类：一是直接用竹筒雕成，二是利用竹根进行雕刻，三是用竹材拼接而成。雕刻的手法又以浮雕为主，兼容毛雕、浅刻、深刻、留青、透雕技法，此外还有翻黄、镶嵌等工艺。其中翻黄工艺尤值一提。翻黄，又名贴黄、文竹、竹黄等，是将竹内壁黄色表层取下，翻转贴于木胎上。需经煮、晒、压平、胶合、磨平等工序，而后再雕刻纹样，因此工艺考究，品位较高。
　　名貴木材则因雕刻技法与竹雕大同小异，所以存世数量不少。明代木笔筒做工大都朴素浑厚，刀法遒劲流畅;清代木笔筒精致洁润，刀法细腻，意境深幽，厚重则不及明代木笔筒。木笔筒材质品类丰富，有紫檀、黄花梨、乌木、鸡翅木、沉香、红木、楠木、黄杨木等多种。紫檀色泽沉穆，打磨之后有着绸缎般的光泽，分量极重而木性稳定，入刀不崩、走刀不阻，非其他木质所能比，因此雕刻上既有穿枝过梗的，也有细若游丝的，较为丰富。如明末清初的紫檀镂雕《松下老人图》笔筒，以深雕和镂雕技法表现高士自娱的悠闲场景。虽然颜色深沉，但是镂刻之后显得空灵而无压抑之感。

　　黄花梨也是极为珍贵的硬木，色泽鲜明，不静不喧，木纹清晰华丽，以有“鬼脸”者为好。因此人们制笔筒多利用黄花梨木质纹理特点，讲究素作，少量带雕工的也是略施浅刻，或稍加镶嵌，或制成菱花口型。与黄花梨相反，黄杨木笔筒则鲜有素面和浅刻的作品。如清代竹刻家吴之璠用黄杨木雕《东山报捷图》笔筒，以高浮雕技法，述说东晋淝水之战的故事。以山崖屏障为界将画面一分为二，山壁右侧三位老人围桌对弈，谈笑自若，身后仕女相顾低语，一派宁静;山壁左侧则是两骑士高举信旗，争先恐后策马奔驰。一动一静形成鲜明对比，山涧石壁上题有乾隆御诗一首，赞叹雕刻者的神技。
　　竹木之外，瓷笔筒出现虽然稍晚，但在清代大放异彩，存世量最为丰富。明代的瓷制笔筒仅有崇祯一朝的青花，以直筒为主，蓝中带灰而清亮，也有发色明丽的。纹饰题材以人物为主，兼有山水，绘工精细，上下边沿暗刻边饰。入清之后，瓷笔筒品类骤增，在器形上，康熙朝以筒形居多，少数为撇口束腰形，雍乾时期则出现了横截面为方形、扁方形等新形制。瓷笔筒在釉色上争奇斗艳，青花以康熙中期为高峰，亮丽而富有层次。康雍乾三朝彩瓷各有所长，粉彩柔和、五彩热烈、斗彩华贵、墨彩雅致、矾红彩描金富丽。颜色釉在这一时期被发挥得淋漓尽致，高温釉亮丽热烈，低温釉柔和文雅，两种颜色以上的复色釉大胆创新，仿木、仿石，纹理顺其自然，色彩变幻，构成了美轮美奂的笔筒世界。
　　如康熙年间的釉里三色山水纹笔筒，外壁在青花、釉里红基础上创造性地增加了豆青色，同时把青花分成不同色阶，构成了五彩斑斓的画面，增强了表现力。洁白的釉面，飘逸潇洒的笔触，给人以朦胧的美感。雍正木纹釉墨彩山水图笔筒，器里及外壁上下沿施木纹釉，为雍乾时期独具特色的釉色之一，富有自然情趣;外壁中部用墨彩绘制山水图，仿似在白纸上作水墨画，意境清逸典雅，是雍正时期具有代表性风格的瓷质文具。

　　此外，纹理自然、古雅淳朴的紫砂笔筒从清代开始大量出现。如雍正宜兴窑紫砂描金堆绘山水人物纹大笔筒，如同纸上作画，利用大面积的留白表现水天一色的江面，具有雍正时期宫廷绘画清疏雅致的特色。紫砂笔筒工艺繁复，需要先在宜兴烧好素胎以后由清宫造办处二次加工，器身描金堆绘，口边和器底髹漆描金，做出讲究的边饰，富丽堂皇，这是清代宫廷紫砂特有的装饰手法。
　　除这两大类之外，其余品类也大有可观之处。玉石自古受人宠爱自不必说;象牙也很受古人喜爱，因其软硬适中，雕刻手法与竹木相同，此外还有细若游丝的线刻做工，将阴刻细线填黑，美若版画;雕漆笔筒华美庄重，虽不易腐蚀却怕磕碰，因此不太常见;水晶笔筒因其强烈的新奇之感备受文人推崇和喜爱。端石、寿山石等主要为做砚、做印的材料，偶尔也做成笔筒。另外，还有葫芦、树根、铜、掐丝珐琅等材质，也都因各自的特色而受人青睐。

笔筒名家辈出

　　高超的艺术需要高手名家去塑造，明清时期笔筒名家辈出，尤其以竹刻家最为知名，分为以“嘉定三朱”为代表的“嘉定派”、以濮仲谦为代表的“金陵派”和以张希黄为代表的“留青派”。
　　“嘉定三朱”即朱松邻、朱小松、朱三松祖孙三人，因居于嘉定而得名。朱松邻，名鹤，字子鸣，号松邻，生活于明正德至万历年间，他擅长诗文书法、丹青篆刻，雕竹器只是偶尔为之，但是十分精巧，引得很多人请他来雕，于是他便以刀代笔，成为“嘉定派”竹雕的鼻祖。他为人孤介绝俗，为避乱隐居家中，但他的作品《西园雅集图》笔筒后来流入了皇宫，被乾隆称赞是“高技必应托高士，传形莫若善传神”。朱小松，名缨，字清父，号小松，他的雕刻技艺比朱松邻更加精妙，其人品行纯洁，不肯将作品卖给权贵，但由于十分好酒，作品被很多酒家索去。朱三松也是以号行世，本名稚征，是朱小松的小儿子。他喜画远山淡石、丛林枯木，尤其擅长画驴，具有隐逸文人简远恬淡的性格。他青出于蓝，时人评价“小松出而名掩松邻，三松出而名掩小松”，嘉庆皇帝后来评价他“传神只作萧疏笔，经久由来以朴存”。历经祖孙三代，嘉定派竹刻形成了以刀代笔、以书法刻竹的特点，讲究“深刻”与“透雕”，擅长使用深刻、浮雕、圆雕等手法，将书、画、诗、文、印诸种艺术融为一体，赋予竹子新的生命，作品书卷之气和金石品位共存，风雅绝俗。
　　在“三朱”的影响下，嘉定派人才济济，并不断发展着竹刻的技艺。如被称为“三松后嘉定第一名手”的吴之璠（字鲁珍）创造了“薄地阳纹”的浅浮雕;封锡禄（字义侯）以善于圆雕竹根著名，而他的兄弟封锡爵（字晋侯）、封锡璋（字汉侯）也都以雕竹闻名，号称鼎足;周颢在诸人之后另出新意，作山水树石丛竹，用刀如用笔，不用稿本，自成丘壑。
　　金陵派的创始人是濮仲谦，生于明万历十年（1582年）。他的竹刻讲求浅刻，只勾勒数刀，却见自然之趣，人们称他的作品直追汉代雄豪之风，与汉石刻一脉相通，赞其作品“大璞不斫、匠心奇创”。在他之后，居住在扬州的潘西凤被郑板桥赞为濮仲谦以后金陵派竹刻“第一人”，他以文人的雅逸审美，摒弃雕饰，用浅刻手法求浑然天成之妙，作品给人以高古绝俗之气。
　　张希黄的“留青”，又称皮雕，是一种留竹之青筠的雕刻技法。他深受绘画技艺的浸染，以竹皮层的全留、多留、少留、微留或不留来体现竹筠深浅浓淡的变化，形成丰富的层次，获得水墨画的效果。他的作品多取山水楼阁，以远景见长。其中，山水技法效仿宋元笔墨，多作披麻皴与折带皴;亭台楼阁又似唐李昭道，工细精绝;书法似赵孟頫，遒丽苍健。他的作品将文人画意趣与界画的纤巧细腻完美结合，独成一家。
　　除竹刻之外，吴之璠、周颢等人在木雕笔筒方面也有涉猎。其他品类的笔筒中，紫砂名家杨彭年在制作紫砂壶之余也兼做文房器具，杨季元则以制作文房用具为主，其他带款的名作亦有不少。不过令人遗憾的是，在蔚为大观的瓷制笔筒界，却没有工匠留下姓名。
　　了解了背后的故事，当我们在盘玩传世的老笔筒时，除了确定它的经济价值之外，更应该去追寻其背后寄托的精神内涵与人文情怀，这或许才是收藏更大的意义。