【摘要】自明朝起，西方传教士千里迢迢来到中土，先抵澳门途经富足繁荣的南昌、南京，最后辗转进入皇城北京，希望取得皇帝的传教特许。虽然他们最初的传教意愿在这王土之上坎坷重重，但他们带来了西方的各种新式技术科学文化，其中西式绘画以其直接的视觉冲击吸引了帝王的注意，获得其立身展示的机会。自明朝开始被动接受传教士带入的宗教绘画，到清朝后期派遣留学生主动学习西方绘画，这一艺术进程在美术史上被称为“西画东渐”。初期西画的传入夹在飘忽的帝王喜好、守成的文人正统中发展与表现举步维艰时有断续，却也在逐步走高的市民群体中获得关注，影响到后来的肖像画的发展轨迹。直到清朝末期，西画东渐才成为真正的时代大潮，得到国人至上及下的重视。
　　【关键词】西画东渐；帝王趣味；文人画；市民文化；外销画
　　【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）12-141-03
　　【本文著录格式】王家辉 .明清时代的西画东渐[J].中国民族博览，2021，06（12）：141-143.
　　从西方大航海时代开始，各区域文明不再成为孤立的文明形式，文明之间自愿或者非自愿的交流成为必然，不同区域的文明互通有无，对彼此都是新的文化参照，在刺激中必然形成对应的文化表现。自明朝晚期西方现代技术与思想辐射到东方，对相对封闭的东方古国这是一个漫长而曲折进程，从自然科学、人文历法、艺术文化等各方面逐步渗入中国，史称西学东渐。西画东渐是作为大潮中的一个分支，时有断续。笔者将从西画传播者的身份与其接受和消费群体的变化中厘清西画在中国的传播历程。从作为先遣军的传教士、商人，到培养出面向外销的民间画工，建立的教会美术学校，到清政府主动派遣留学生赴洋学西画，在不同时期主要西画传播者的身份在变化，其目的各异，面向的群体也在拓宽。而其消费者即帝王、文人士族、市民百姓或是乡绅富贾以及返销海外的接受者，他们对艺术的影响或大或小，其审美各异，需求相差，在一定程度上对西画的传播和艺术的创作起着作用。
　　一、皇室趣味与宫廷绘画的功能
　　西画东渐的滥觞期起于明朝。在明朝万历年间，社会动荡，西方的火炮技术为守土安国平定叛乱起到正面的作用，因而朝廷开始对西方的技术感兴趣。而传教士也是在这种契机下获得在宫廷里展示的机会。西方传教士跋山涉水来到中土，在沿海禁令的阻隔下，他们先抵达澳门辗转进入皇城，在中国的生活经历中发现无论民众还是帝王朝臣都有一种实用主义的倾向。他们改变传教策略，开始秉行实用主义的传教方式，学汉语易汉服，简化传教形式，入乡随俗迎合帝王朝臣和百姓的实用之好，以科学技术和艺术辅助传教。传教士须先有一技之长傍身，才得以进入朝堂为帝王服务。传教士从最先的落脚地澳门为基础，在逐步打开的通商口岸建立起最早的教堂传播西画培养中国画师，积极促进西画从宫廷到民间的广泛影响与传播。[1]
　　宫廷绘画直接面对的是皇帝的审美取向，宫廷绘画一般有两种效用，一则皇帝个人喜好与赏乐之用，另一则有其强烈的政治含义，像《游民图》《货郎图》一样或告诫百官清明或颂扬帝王功绩，而西画这种对现实直接的写照，对官员至平民有着强有力的传播效用。最早进入中国的传教士罗明坚、利玛窦呈给皇帝的画作以其如幻境般奇异的真实感，以其直接的视觉冲击力为特点，成功获得皇帝的青睐，由此陆陆续续有西画的进贡[2]。所见即所得，较之文人画，对观者又不会有太高的审美要求。西画对宫廷画作的影响多见于肖像画和记录性的历史画。自汉朝以来肖像画和历史画就承担着政治教化的功能。在唐代张彦远的著述《历代名画记》中就明确提到“成教化、助人伦”就是作为传统肖像画的主要功能。尤其到了清朝，作为满族入主统治中原，对汉文化的吸收和自有文化的融合以及在对待外来文化的态度时相对汉族自治有更大的包容性。在康熙年间，当时西画代表是供职宫廷如意馆的郎世宁。他的画法被称作“海西法”。胡敬在《国朝院画录》中对“海西法”做出了阐述：“海西法善于绘影，剖析分刹，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉，故远视人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为則云气，穷深极院，均灿布于寸缣尺楮中。”郎世宁和进入宫廷供职的马国贤、贺清泰等传教士画家画了许多对战争、历史的重大事件纪实性画作，比如《乾隆平定準部回部战图》《廓尔喀得胜图》。[3]为了迎合皇帝的个人趣好这些传教士画家做了很大改变，把西式绘画融入中式传统肖像绘画中，西画的阴影透视明暗在一定程度上削弱，比如在绘制脸部时画阳不画阴，以色彩的冷暖和深浅来表现形体结构的明暗变化，块面式的画法参用了许多线条勾勒轮廓，描绘的人物也是符合清帝欣赏兴趣，这是西画对中国传统绘画的主动适应。对题材的创作也完全把控在皇帝手中，帝王个人兴趣的变动或者帝王的易位都使传教士的西画创作产生变动，甚至完全绝迹，对宫廷绘画的影响时有断续，受到王权的干预程度很大。
　　直到清朝末期英国的坚船利炮强行打开了中国的国门，令这个封闭自足的古老国度震惊，仿佛昨日还在嘲弄的奇技淫巧早已凌驾在天朝封闭自足的小农经济之上，在民族与经济多重的危机中，完成对积极西化的痛苦转型。“师夷长技以制夷”“师夷长技以自强”的洋务派、维新派以及无数觉醒的国人开始自觉地吸收西方的先进文化，清政府也开始派遣留学生向日本，向欧美求学，这其中不乏专习西画之人，之后归国的留学生成为西画的主要传播者。早期的有李铁夫、李叔同等归国画家，他们对西方绘画的普及与民族性个人性探索对中国现代美术的发展影响深远。还有一些民主人士引进西方美育的教学结构，培养中国的油画版画家，从此正式的美术教育成为培养绘画专门人才的主要途径延及至今。
　　二、儒学教化与文人画的排异
　　在明朝王权专制达到顶峰，封建体制行将走向崩溃，在内忧外患之际，思想艺术更加自省。宋明理学即是整合儒释道三者的思想资源，对儒学进行新的解释与阐释，将儒学从泛政治化的价值体系，导向了一种精神追求与生活方式。把信仰外物导向信仰内心的伦理和自在的信念，在社会生活中满足自己的合理化欲望与需求。明朝王阳明的“心学”及其后继者多元的分派主张更拉近了儒学与市民阶层的距离，儒学成为一种经世致用的普世哲学，强化了中华民族多元一体的文化共识，儒学思想的一统天下也在一定程度上巩固了王权统治，其具有现代性的一面使封建王朝在思想上得以进步，心学也是明清文艺思潮主要理论支撑。