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摘 要：阐述民间美术与美术教育学科之间的联系，从而延及对农村美术教育的相关思考。为此，主要围绕民间美术所涉及的内容、方法、思想三个层面进行剖析、探讨，并结合农村教育的整体现状，从民间美术的粗略论述中提取有效的价值信息，以期弥补当前农村美术教育的短板与不足。
关鍵词：民间美术；资源；技艺；思想；农村美术；审美教育
所谓的“民间美术，从历史看是相对于宫廷和文人大夫的美术而言；在现代则相对于专业美术工作者的美术而言[1]”。说得通俗些，泛指广大人民群众在生产劳动过程中所创造的富有生气的、经济适用又兼有审美意识的美术作品。它既是其他美术门类的母体，又是相对独立存在的文化形态和美术样式。内容丰富、手法多样、风格清新健朴为其显著特征。同时，从“民间美术”中的“民间”一词也不难看出，其用意主要是为了区别于“城镇”或“城市”；若从发轫源头和当前所处的情境来看，其依然是植根于广袤的农村社会之中。“农村社会的形态结构不仅成就了民间文化的基本内容和不同方面，而且还是中国民间美术生成发展的基本的文化背景，并基本保持了这种一般意义上的民间文化的特性[2]。”
由此可见，这里所说的“民间文化”可以认为就是特指民间的美术、农村社会的美术。也正是如此，社会语境形态中的民间美术所呈现的复杂性和包容性是判断生活实用与审美感官的标准，必然也与教育观念、内容、手段产生千丝万缕的联系，因而攀缘上升为一种审美意识，获得一种有目的的审美体验或创造实践，影响“人”“心”并作用于民间美术。
就目前的问题来说，农村美术教育与城镇美术教育仍然存在不小的差距。从整体上看，国土面大、人口多，且经济发展不平衡，加上教育资源短缺，使得各类学生尤其是农村学生不能共享先进的科技成果，获取知识的途径也较为狭隘。各级教育主管部门虽然也不断地进行宏观上的调适，但“僧多粥少”的状况仍普遍存在。从教育结构体系上看，农村的师资力量明显不足，教育教学质量参次不齐，尤其是音、体、美学科受传统意义上的教学观念影响极深，课程安排、课时安排以及具体落实情况存在明显偏颇。因此，基于这种背景下的探讨是十分迫切而有必要的。
俗话说“打铁还需自身硬”，纵观整个教育体系，要解决农村美术教育的普遍问题，还是要着眼于认知层面的方法运用和深层次的资源挖掘。就以民间美术丰富多元的题材、变化万千的技术手法、率真而又质朴的思维观念等几个较大的层面来展开论述，从而为农村美术教育教学提供较为科学的研究价值和借鉴意义。
一、多元化的题材拓展学习的资源
民间美术是生活的艺术、造物的艺术，也必然要求它所契合的内容与形式要和农村劳动人民日常生活所需的物质文化与精神文化相吻合，由此形成一种特定地掌握实践的审美方式。换而言之，这种掌握的方式，是源于对客观事物改造过程中所捕捉的经验条件和资源的利用，并影响人对诸多事物的总体看法。
无论是从民间美术的内部结构还是外部表征来看，都可谓是异彩纷呈。若按题材可分为：神话故事、历史事件、民俗民风等诸多内容；若按门类或工具可分为：年画、泥塑、剪纸、刺绣等；若按呈现的固态形式亦可分为：长命锁、虎头帽、虎头鞋以及挂饰等改善自身生活条件、美化居家住所的物品和其他美术种类（包括姊妹艺术诸如戏曲、戏剧、杂技等着装的颜色、造型）。
这样内容丰满、题材庞大且风格变化多端的“民间遗产”，无声无息地流淌在农村社会生活之中，必然会对农村美术教育学科产生一定程度上的影响。因此，拓展民间美术资源就显得十分重要了。民间美术多元化的资源提取可以从美术教育学科的两个方面入手，以此有针对性地解决农村美术教育资源匮乏的状况。
第一个方面，对“显性”的民间美术资源进行整合。
所谓的“显性资源”，就民间美术而言，即是指资源的外化特征，它是表露在实体内部构造之外的表征形式，亦是被直观察觉到的视觉形象，其造型、色彩、肌理、质地、纹路等给人以视觉上的直观、鲜活之感。笔者认为“显性资源”的整合途径要结合教材来展开，以此形成一定的合力，着重培养农村学生的动手能力和探究能力。
例如，在人美版四年级上册第十一课的《泥玩具》中，就可以考虑将阜阳界首的刻花陶器知识引入课堂，运用分析造型、研讨思考、示范合作、动手制作等方式，使学生在寓教于乐中学会对美的认知和体验，从而强化“显性”教学资源的直观性、有效性，发挥“认知启蒙”的功效。同样，亦可成为教材与课程的“中介”，使二者有机地互补起来。又如人美版三年级第6册的第十一课《吉祥图案》与第二十一课《阜阳剪纸》都隶属于造型表现领域，前者主要是讲剪纸的类型，而后者则是讲类型的乡土化。笔者认为，可以将两课的内容进行融合、补充，改变其单纯的授课模式，延伸其知识结构，并联系地域较近的凤阳剪纸、凤阳凤画等贴近农村学生生活的艺术形式，由此拓展个体的视野及提高整体的审美意识。
第二个方面，对“隐性”的民间美术资源进行发掘。
相比而言，“隐性资源”与“显性资源”最大的不同主要表现在存在的方式。“隐性资源”往往暗含于农村劳动人民日常生产的动态活动中，而不是一成不变的僵化模式或某一静态成品，它贯穿于诸多与美术门类相联系的部门，体现出流动的、多变的特点，但仍然保持生活的本质属性。作为民间美术资源的一部分，“显性资源”易被掌握，而“隐性资源”反倒不容易被直观地观察到、轻松地触及到。那么，作为农村教育的资源，又如何将其融入到美术教育学科中呢？笔者认为，要想挖掘并利用“隐性资源”，就必须从它与之相邻的艺术门类入手，将抽象的语言、色彩等符号转化为解决客观问题的要素，使其潜移默化地影响整体审美思维的发展。
例如，人教版四年级上册第四课《在快乐的节日里》便可结合安徽怀远县的花鼓灯展开教学活动。通过讲述民间节日、欣赏图片、播放音像视频等，使学生了解它是融歌、舞、乐于一体的民间艺术形式，并引导学生从花鼓灯的造型、色彩及动作等方面观察，感受节日里欢乐祥和的气氛和热烈、奔放的舞姿，引发学生对美术现象的思考。“隐性资源”也可跨学科与音乐、语文、历史等课程相融合，在挖掘的基础上形成新的、适合农村的美术教学方式，亦可借鉴戏曲、小品、杂技、相声等表演艺术形式，采取诉诸听觉、嗅觉、视觉等多种官能感受民间美术资源的魅力，提高农村学生学习美术课程的兴趣，使其获得一定的人文素养。 诚如上述，民间美术的“显性资源”与“隐性资源”并不是孤立的，它是一种互为表里、互为依存、互为渗透、互为阐发的关系。民间美术资源的利用、挖掘也必会对农村美术教育产生一种持续的资源补给作用，从而充实教材知识的完整性、数量的不足性，使教材变厚精读，以此解决农村美术教材、资源短缺的情况。作为美术资源的利用者、挖掘者，亦要本着去其糟粕、取其精华的严谨的科学态度，让优质的民间美术资源不会白白地浪费、流失。同时，实践也证明那些山高水长、摸不着边际的思维形象或资源是无法唤起学生对美的认知的，而民间美术朴素的资源则正具有这样“移情换景”之功效。
二、精湛的技艺推动美术学科的教学
技艺作为民间美术古老的、独特的思维方式，它是广大农村劳动人民在改造自然过程中掌握的实践性经验的集中体现；作为一种造物的方式，这种经验又是基于对事物本质属性的把握。技艺既有外在的物化形态，又有其内在的认知品格，为民间美术的形成提供了外在的动力；若从另一个角度来看，亦是对现代创新技术的延伸与拓展。柳宗元曾将技艺概括为技能、技术、技巧三个层面，就民间美术技艺整体而言，技能是熟练，技术是理解，而技巧则是开篇谋划、宏观地把握事物的整体发展方向。
因此说，技艺不仅是推动事物发生变化的重要手段，更是优化事物結构的具体方式或方法，并且在整个造物活动中起着关键性的作用，为传播认知思维、审美意趣提供了有力的保障。而作为一种独特的、直观的民间技艺思维，其中也必定包含了诸多与美术教育学科意识形态相重叠的地方。同样如此，美术教育学科中的教学手段，亦与民间美术的造物方式相互交叉，这样潜在的“互引”功能，关乎技艺最为核心、最为本质的问题，它是加速事物或改变事物的特征使然。
无论是世袭相传的口头秘诀式，还是家庭作坊的师徒单传式，或是近代机械批量生产式，都对技艺尤为看重。唐代柳宗元的《梓人传》、宋代欧阳修的《卖油翁》、明代宋应星的《天工开物》、稍晚李渔的《闲情偶寄》……这些主流的文人士大夫在其著书立说时便开宗明义地肯定了民间技艺的重要性，并将之上升到“技进乎道”的哲学境地。由此可见，民间技艺在上层知识分子中的渗透和影响。虽然民间技艺在近代式微，但讴歌生活、改善生活的初心未变，实用仍是技艺活着的灵魂，也是农村劳动人民创新意识尚好使然。
前已述及，民间美术的技艺不是一般意义上的“技术活”，它是深深地扎根在农村的土壤里，是流淌在生活与实用中生生不息的血液；从美术教育的角度考量，作为一种教育手段和价值观念，“它产生于人们延续美术文化、传播社会知识、表达内心情感、满足审美需求的愿望，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟[3]”。为此，就民间美术技艺而论，其哪些特点有助于美术教育的教学呢？笔者认为，可以试从三个层面来剖析两者之间共有的特征，以此把握民间美术技艺的互引功能，从而推动农村的美术教育教学。
第一层面，技艺的直观性。
作为造物的思维方式，民间美术的技艺有着鲜明的自身特点，就是通过直观的演示完成一整套熟练的技艺，并以特殊的手法刺激视觉感官，在观看之余亦能获得一定的愉悦之感。然而，这种技艺往往又带有“美的痕迹”。同时，民间美术技艺的基本构造也决定了直观性必须去繁求简、直奔主题或切入目的，从而使得美术样式传播更快、传授更加合理，以便于推广交流，丰富“技艺”的表征语言。
举个例子，在全国各地的夫子庙或城隍庙，都有许多民间艺人纷纷摆摊设点叫卖吆喝，并在熙熙攘攘的人群中完成捏泥人或剪纸等其他艺术形式现场创作的过程。虽有商业之嫌，但技艺的直观性却吸引了众多游人旅客驻足观看，由此可见，“技”易现而“艺”不易显，真诚、朴实、不做作的技艺才能打动读者。美术教育学科也是如此，它是有目的、有计划地进行互动交流的教学方式，而化繁求简手法的运用既是获得高效课堂的前提，又是融入民间美术技艺的核心价值。
从教育理念上看，民间美术的技艺与美术学科之间既有联系，又有区别。两者从功能上说都突出其直观性、有效性和互引性。但有所不同的是，民间美术的技艺是基于对生活的需求、对实用的认知，而美术教育学科是科学地培养人才，并使其具有一定审美思维的教学活动。作为美育的教育者，要精心研读教材，找出与之重叠的知识结构。例如有关剪纸的课程，就可以联系民间的剪纸技术来进行教学活动，并在课堂上直观地演示具体的方法步骤，为学生提供一个完整的“技艺”学习过程，从而提高学生的认知能力和创新意识。
因此说，精湛的技艺不能进入美术馆、博物馆，更不能把它拉入“非物质文化遗产”，要让它为美术教学所用，以此提高农村美术教育学科的质量。
第二层面，技艺的经验性。
庄子在《庖丁解牛》一文中向世人展示了一位技法纯熟、技艺超群的厨匠，由此引发后代读者对民间技艺的发问、探寻。较为奇怪的是，作为一项普通的“技术活”，竟升格为历代统治者治国驭民的政治手段。由此可见，技艺的内涵是随着时代的变迁而不断向外沿拓展的。若站在认知的角度思考，作为一般意义上的民间技艺，庖丁削其皮、割其肉、拆其骨，仿佛技有“神助”也绝非偶然，它是在反复的实践过程中所体悟出的对事物客观规律的把握。而技艺中积累的经验，也在实践中再反思、再提高，形成一种改造自然的外化认知系统，即技艺的经验性。
若将民间美术与美术学科结合起来看技艺一词，可释义为“技”是外化推动课堂教学的高超技法，而“艺”却是内化稳定的师德品格。作为普及审美教育途径之一，美术课堂的教学亦是如此。试想，一位教师如果技艺低下，没有一定的先觉经验，往往会使整个课堂效率收效甚微，教学质量更是无从谈起。如果拥有一身高超的技艺，对整个课堂的氛围、质量都会起到显著的促进作用，达到事半功倍的效果。例如，人教版三年级上册第十课的《民间面塑》，教师如果对面食材料生疏的话，在具体授课过程中便会难以把握材料的属性和造型的技法，从而降低课堂的教学效率；相反，如果教师是一位多才多艺、留心民艺的学者型教师，对于生活化的课题便会信手拈来，以此带动学生学习美术的意趣。毫无疑问，经验性的技艺丰富了外化的表征形式，“艺不压身”便是最好体现。 由此可以看到，教师作为课堂教学的引导者和传播者，经验性要求其在实践过程中善于积累丰富的民间养分，从而更好地提升自身的人文修养，从容地驾驭农村美术教育的课堂。
第三层面，技艺的复合性。
一般而言，技艺是推动事物内部结构发生变化的重要手段，但其成因是十分复杂的。民间美术的“技艺”亦是如此，作为显著的特征，具体地说，就是农村劳动人民在漫长的生产过程中，逐步加深对自然的认知，头脑中想象形成的物器通过双手的努力变成现实，反过来又将现实的物器合理地“复合”在物器之上，力求与信仰、民俗、审美观念相驰，使之被广泛接受。由此可见，“复合性”是多种因素的叠加，它既受方向力度、材料属性的制约，又受审美观念等诸多方面的影响，以此弥补技艺直观性和经验性的不足，并作用于美术形式的改造与传播。
当然，单纯的技艺模式是不存在的，因为它的内部是由多种因素构成，并受客观条件的制约，但“复合性”技艺却是历来已久的。例如，明末清初进士林嗣环在《口技》一文中，以一桌、一椅、一扇、一扶尺为其“织造”一家人由梦而醒、由醒而梦、火起时众人惊慌的场面，这便是以“口”为技与其他事物结合的典型事例。试想，如果没有桌、椅、扇、尺作为陪衬，那精妙绝伦的技艺定会黯然失色不少。
技艺的“复合性”是静态的事物与动态的事物相结合的方式，也可以是视觉与听觉的相互搭配，因而形成一种“复合性”功能，作用于诸多门类形式，一门学科的教学方法亦是如此。例如，在人美版七年级上册第一课《在美术世界中遨游》中就可以一边播放优美的音乐，一边欣赏美术佳作，在聆听美妙乐曲的过程中体验、感悟对美术作品的认知与思考，使学生获得潜在的审美、鉴赏能力。正如“美术活动与理论学科不一样，主要不以文字、数字作为传达信息的媒介，而是以视觉形象承载信息。视觉形象的创造必须通过一定的技能完成于物質材料上，因此对创作者而言需要在相当的程度上掌握技能，而且技能的掌握程度直接反映出美术家的造诣和成就[4]”。
诚然，作为一名教育者不仅要有精湛的教学技艺，还要有熟练地诉诸审美感官等各个方面的“潜在”能力，而这种“能力”的获得，便可以从民间的技艺中汲取有益的养分，使其更好地把握住农村美术课堂的教学方式与价值内涵。
三、率真质朴的思想促进学生审美意识的发展
从某种意义上说，民间美术不仅包含生活上的造物艺术，而且还有意识地偏向精神上的审美艺术。它所体现出的形式丰富了物化形态的表征思维，刺激个体对审美的体验程度，使其产生一定的心理美感；从民间美术内部结构亦可看到，审美要求在生活化的过程中逐渐摆脱对实用的吸引，从而转化为与它相符的认知体系。因此，实用与审美分野成为两个独立的意识形态，但实用的特质仍然统筹美化生活和审美意识的整体层面。
就民间美术而言，当以实用为目的转化为以欣赏为愉悦时，就必然有与之相关的掌握方式和认知思维，而这种方式、思维是基于人的视觉、心理等各方面活动所产生的。思想上的变化加速功能或性质的转变，使其更好地总结原有的经验，传播新的理念。
无论是民间美术的欣赏性还是美术教育中的鉴赏性，作为上层建筑的意识形态，必然会有特定的审美思想。如近代教育大家蔡元培提出“美育代宗教说”，即是说明“美”对人的重要性，它是完善人格的有机组成部分。而所谓的美术教育便是普及审美观念并用“审美”这一独特的方式掌握世界。
纵观诸多民间美术形式，不论是青阳的农民画，还是杨柳青的年画，都体现了对生活的感悟之力、对生命的向上之力，潜移默化地影响农村学生人格的发展。那么，作为一种审美观念，民间美术的哪些特点对农村学生的审美教育有所帮助呢？为此，笔者就民间美术的装饰化和寓意化两点展开探讨，以便有效地解决农村美术教育教学中学生审美观念落后的现状。
其一，装饰化体现民间美术的率真意趣。
与其他美术种类不同，民间美术的“装饰化”是十分强烈而又普遍的，它是农村劳动人民在生活中看待事物的思维方式，以平面为视觉语言手法的运用也体现出浓郁的“装饰化”味道，由此可见装饰化是人追求真诚、善良的审美方式与理想态度。
例如，在农村每家每户的堂屋总会挂有《年年有余》的年画。一个扎揪的胖娃娃或骑或抱一条大鱼，且手持莲花，颈带项圈，脸上露出快乐的笑容，而画面上方写有“年年有余”的字样便点明了画的主题，尤其是以形象之“鱼”读作丰收之“余”，无需多想便知其意，表达了农村劳动人民对美好生活的憧憬和期待。如果从技法上看，这种单纯地装饰化线描只简单地概括了农村常见的物象，虽不像西方绘画那样严谨，却充满了民间美术“拙”的特点，它是农村劳动人民审美的集中体现。诗曰：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这种去伪存真的“装饰化”审美观反映出民间美术观念上率真而饶有兴致的一面。因此，无论是怎样的艺术语言或审美思维，率真往往会挂靠在“简化”的周围，以此凸显强烈的生活意趣，催使人憧憬“诗意化”的环境，在满足自身需求的同时，将其感染到与其他有关联的事物，散发出审美的“弥漫性”，促使官能感受的“觉醒”。
以美术学科的眼光看，民间美术的审美过程亦是教学上视觉与思维交流的过程，它是将诸多美术形式集中起来，以“典型”的模式全面地反映事物的表征，作用于审美感官，获得类似于“情绪”上的体会。也许，正是这种“情绪”造成每个人对审美的评判标准不一，导致了审美思维的多样性与差异性。然而，深刻地把握好价值尺度和探求普遍的审美规律，对于破解“千人一面”的“同化教育”有积极的意义。作为教育者，要引导学生从民间美术题材中广泛地展开联想，在思考过程中形成一定的审美经验，以此提高农村学生对美术作品的分析和理解能力，使其获得分辨美丑的基本审美意识。
其二，寓意化折射民间美术的质朴情怀。
任何造物活动都有与之相合的精神价值，民间美术也不例外。无论是从造型还是色彩，或其他方面都能完整地反映出这一特点。与其他美术门类不同，民间美术的“寓意化”往往伴随着功利性的发挥，但这并不影响农村劳动人民对“美”的认知与追求。因此，它所折射出的是一种深刻的、强烈的审美观。在这种作用之下，人能动地思考，将美好的愿望蕴藏在作品之中，以审美的思维方式求得精神上的慰藉与寄托。生活中的事物是最能寓意化的，它所赋予的审美观念总是能够找出同构的类型或特点，就连司空见惯的事物也不例外。一棵白菜，作为可以吃的食物，但“寓意化”要求它被“纹饰”某些实际环境的印记，所以白菜便是“清清白白”的代名词，象征为官清廉的政治作风。
而在美术教育功能中，“寓意化”的审美观有助于提升学生的审美思维。例如，在人美版三年级上册《红色的画》中，便可以利用带有红色的民间绘画作为色彩探究的主题。通过讲述中西方寓意的不同，使学生了解并掌握色彩背后所隐藏的审美观念，从而拓宽学生的审美视野。同时，寓意化亦是对学生想象力的开发，把美好的愿景注入美术作品中，使其作品散发生活的气息，给人以朴实无华的视觉享受。另外，对那些封建庸俗的思想应该加以剔除，科学地总结民间美术的“寓意化”经验。
综合上述，生活的多元化，造就了风格迥异的民间美术形态和庞大的内容；造就了题材的广泛及手法的多样；造就了合理利用资源、改造资源的创新实践精神，它是农村劳动人民改造自然的智慧体现。无论样式的翻新还是内容的变化，真善美的思想是永恒地、持久地蕴含在作品中，亦是农村劳动人民的审美使然。它随着生活的改善而改变，但固有的特质不会轻易地消失，因为它是生活的基础、理想的化身、精神的源泉。
虽然民间美术与学科教育错综复杂的关系是难以厘清的。但是，如果能够客观地把握民间美术的教育功能和本质，使它能动地服务于农村美术教育教学，那便说明民间美术的研究具有一定的现实意义和普及的价值。同时，对农村学者型教师的培养亦有促进作用，对学生的审美教育也有莫大的帮助。若从长远来看，教育关乎社会的发展，关乎国家的前途。而民间美术对于形成中国气派的美术教育体系有着积极的推动、借鉴作用，使美术学科的教育教学更接地气、更切实际，从而为祖国的农村教育事业添砖加瓦。
参考文献：
[1]张道一，廉晓春.美在民间[M].北京：北京工艺美术出版社，1987：30.
[2]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011：3.
[3]常锐伦，李福文.谈艺论教[M].北京：人民美术出版社，2001：3.
[4]尹少淳.美术教育新编[M].北京：高等教育出版社，2015：218.
作者单位：
蚌埠市怀远县茆塘学校
关鍵词：民间美术；资源；技艺；思想；农村美术；审美教育
所谓的“民间美术，从历史看是相对于宫廷和文人大夫的美术而言；在现代则相对于专业美术工作者的美术而言[1]”。说得通俗些，泛指广大人民群众在生产劳动过程中所创造的富有生气的、经济适用又兼有审美意识的美术作品。它既是其他美术门类的母体，又是相对独立存在的文化形态和美术样式。内容丰富、手法多样、风格清新健朴为其显著特征。同时，从“民间美术”中的“民间”一词也不难看出，其用意主要是为了区别于“城镇”或“城市”；若从发轫源头和当前所处的情境来看，其依然是植根于广袤的农村社会之中。“农村社会的形态结构不仅成就了民间文化的基本内容和不同方面，而且还是中国民间美术生成发展的基本的文化背景，并基本保持了这种一般意义上的民间文化的特性[2]。”
由此可见，这里所说的“民间文化”可以认为就是特指民间的美术、农村社会的美术。也正是如此，社会语境形态中的民间美术所呈现的复杂性和包容性是判断生活实用与审美感官的标准，必然也与教育观念、内容、手段产生千丝万缕的联系，因而攀缘上升为一种审美意识，获得一种有目的的审美体验或创造实践，影响“人”“心”并作用于民间美术。
就目前的问题来说，农村美术教育与城镇美术教育仍然存在不小的差距。从整体上看，国土面大、人口多，且经济发展不平衡，加上教育资源短缺，使得各类学生尤其是农村学生不能共享先进的科技成果，获取知识的途径也较为狭隘。各级教育主管部门虽然也不断地进行宏观上的调适，但“僧多粥少”的状况仍普遍存在。从教育结构体系上看，农村的师资力量明显不足，教育教学质量参次不齐，尤其是音、体、美学科受传统意义上的教学观念影响极深，课程安排、课时安排以及具体落实情况存在明显偏颇。因此，基于这种背景下的探讨是十分迫切而有必要的。
俗话说“打铁还需自身硬”，纵观整个教育体系，要解决农村美术教育的普遍问题，还是要着眼于认知层面的方法运用和深层次的资源挖掘。就以民间美术丰富多元的题材、变化万千的技术手法、率真而又质朴的思维观念等几个较大的层面来展开论述，从而为农村美术教育教学提供较为科学的研究价值和借鉴意义。
一、多元化的题材拓展学习的资源
民间美术是生活的艺术、造物的艺术，也必然要求它所契合的内容与形式要和农村劳动人民日常生活所需的物质文化与精神文化相吻合，由此形成一种特定地掌握实践的审美方式。换而言之，这种掌握的方式，是源于对客观事物改造过程中所捕捉的经验条件和资源的利用，并影响人对诸多事物的总体看法。
无论是从民间美术的内部结构还是外部表征来看，都可谓是异彩纷呈。若按题材可分为：神话故事、历史事件、民俗民风等诸多内容；若按门类或工具可分为：年画、泥塑、剪纸、刺绣等；若按呈现的固态形式亦可分为：长命锁、虎头帽、虎头鞋以及挂饰等改善自身生活条件、美化居家住所的物品和其他美术种类（包括姊妹艺术诸如戏曲、戏剧、杂技等着装的颜色、造型）。
这样内容丰满、题材庞大且风格变化多端的“民间遗产”，无声无息地流淌在农村社会生活之中，必然会对农村美术教育学科产生一定程度上的影响。因此，拓展民间美术资源就显得十分重要了。民间美术多元化的资源提取可以从美术教育学科的两个方面入手，以此有针对性地解决农村美术教育资源匮乏的状况。
第一个方面，对“显性”的民间美术资源进行整合。
所谓的“显性资源”，就民间美术而言，即是指资源的外化特征，它是表露在实体内部构造之外的表征形式，亦是被直观察觉到的视觉形象，其造型、色彩、肌理、质地、纹路等给人以视觉上的直观、鲜活之感。笔者认为“显性资源”的整合途径要结合教材来展开，以此形成一定的合力，着重培养农村学生的动手能力和探究能力。
例如，在人美版四年级上册第十一课的《泥玩具》中，就可以考虑将阜阳界首的刻花陶器知识引入课堂，运用分析造型、研讨思考、示范合作、动手制作等方式，使学生在寓教于乐中学会对美的认知和体验，从而强化“显性”教学资源的直观性、有效性，发挥“认知启蒙”的功效。同样，亦可成为教材与课程的“中介”，使二者有机地互补起来。又如人美版三年级第6册的第十一课《吉祥图案》与第二十一课《阜阳剪纸》都隶属于造型表现领域，前者主要是讲剪纸的类型，而后者则是讲类型的乡土化。笔者认为，可以将两课的内容进行融合、补充，改变其单纯的授课模式，延伸其知识结构，并联系地域较近的凤阳剪纸、凤阳凤画等贴近农村学生生活的艺术形式，由此拓展个体的视野及提高整体的审美意识。
第二个方面，对“隐性”的民间美术资源进行发掘。
相比而言，“隐性资源”与“显性资源”最大的不同主要表现在存在的方式。“隐性资源”往往暗含于农村劳动人民日常生产的动态活动中，而不是一成不变的僵化模式或某一静态成品，它贯穿于诸多与美术门类相联系的部门，体现出流动的、多变的特点，但仍然保持生活的本质属性。作为民间美术资源的一部分，“显性资源”易被掌握，而“隐性资源”反倒不容易被直观地观察到、轻松地触及到。那么，作为农村教育的资源，又如何将其融入到美术教育学科中呢？笔者认为，要想挖掘并利用“隐性资源”，就必须从它与之相邻的艺术门类入手，将抽象的语言、色彩等符号转化为解决客观问题的要素，使其潜移默化地影响整体审美思维的发展。
例如，人教版四年级上册第四课《在快乐的节日里》便可结合安徽怀远县的花鼓灯展开教学活动。通过讲述民间节日、欣赏图片、播放音像视频等，使学生了解它是融歌、舞、乐于一体的民间艺术形式，并引导学生从花鼓灯的造型、色彩及动作等方面观察，感受节日里欢乐祥和的气氛和热烈、奔放的舞姿，引发学生对美术现象的思考。“隐性资源”也可跨学科与音乐、语文、历史等课程相融合，在挖掘的基础上形成新的、适合农村的美术教学方式，亦可借鉴戏曲、小品、杂技、相声等表演艺术形式，采取诉诸听觉、嗅觉、视觉等多种官能感受民间美术资源的魅力，提高农村学生学习美术课程的兴趣，使其获得一定的人文素养。 诚如上述，民间美术的“显性资源”与“隐性资源”并不是孤立的，它是一种互为表里、互为依存、互为渗透、互为阐发的关系。民间美术资源的利用、挖掘也必会对农村美术教育产生一种持续的资源补给作用，从而充实教材知识的完整性、数量的不足性，使教材变厚精读，以此解决农村美术教材、资源短缺的情况。作为美术资源的利用者、挖掘者，亦要本着去其糟粕、取其精华的严谨的科学态度，让优质的民间美术资源不会白白地浪费、流失。同时，实践也证明那些山高水长、摸不着边际的思维形象或资源是无法唤起学生对美的认知的，而民间美术朴素的资源则正具有这样“移情换景”之功效。
二、精湛的技艺推动美术学科的教学
技艺作为民间美术古老的、独特的思维方式，它是广大农村劳动人民在改造自然过程中掌握的实践性经验的集中体现；作为一种造物的方式，这种经验又是基于对事物本质属性的把握。技艺既有外在的物化形态，又有其内在的认知品格，为民间美术的形成提供了外在的动力；若从另一个角度来看，亦是对现代创新技术的延伸与拓展。柳宗元曾将技艺概括为技能、技术、技巧三个层面，就民间美术技艺整体而言，技能是熟练，技术是理解，而技巧则是开篇谋划、宏观地把握事物的整体发展方向。
因此说，技艺不仅是推动事物发生变化的重要手段，更是优化事物結构的具体方式或方法，并且在整个造物活动中起着关键性的作用，为传播认知思维、审美意趣提供了有力的保障。而作为一种独特的、直观的民间技艺思维，其中也必定包含了诸多与美术教育学科意识形态相重叠的地方。同样如此，美术教育学科中的教学手段，亦与民间美术的造物方式相互交叉，这样潜在的“互引”功能，关乎技艺最为核心、最为本质的问题，它是加速事物或改变事物的特征使然。
无论是世袭相传的口头秘诀式，还是家庭作坊的师徒单传式，或是近代机械批量生产式，都对技艺尤为看重。唐代柳宗元的《梓人传》、宋代欧阳修的《卖油翁》、明代宋应星的《天工开物》、稍晚李渔的《闲情偶寄》……这些主流的文人士大夫在其著书立说时便开宗明义地肯定了民间技艺的重要性，并将之上升到“技进乎道”的哲学境地。由此可见，民间技艺在上层知识分子中的渗透和影响。虽然民间技艺在近代式微，但讴歌生活、改善生活的初心未变，实用仍是技艺活着的灵魂，也是农村劳动人民创新意识尚好使然。
前已述及，民间美术的技艺不是一般意义上的“技术活”，它是深深地扎根在农村的土壤里，是流淌在生活与实用中生生不息的血液；从美术教育的角度考量，作为一种教育手段和价值观念，“它产生于人们延续美术文化、传播社会知识、表达内心情感、满足审美需求的愿望，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟[3]”。为此，就民间美术技艺而论，其哪些特点有助于美术教育的教学呢？笔者认为，可以试从三个层面来剖析两者之间共有的特征，以此把握民间美术技艺的互引功能，从而推动农村的美术教育教学。
第一层面，技艺的直观性。
作为造物的思维方式，民间美术的技艺有着鲜明的自身特点，就是通过直观的演示完成一整套熟练的技艺，并以特殊的手法刺激视觉感官，在观看之余亦能获得一定的愉悦之感。然而，这种技艺往往又带有“美的痕迹”。同时，民间美术技艺的基本构造也决定了直观性必须去繁求简、直奔主题或切入目的，从而使得美术样式传播更快、传授更加合理，以便于推广交流，丰富“技艺”的表征语言。
举个例子，在全国各地的夫子庙或城隍庙，都有许多民间艺人纷纷摆摊设点叫卖吆喝，并在熙熙攘攘的人群中完成捏泥人或剪纸等其他艺术形式现场创作的过程。虽有商业之嫌，但技艺的直观性却吸引了众多游人旅客驻足观看，由此可见，“技”易现而“艺”不易显，真诚、朴实、不做作的技艺才能打动读者。美术教育学科也是如此，它是有目的、有计划地进行互动交流的教学方式，而化繁求简手法的运用既是获得高效课堂的前提，又是融入民间美术技艺的核心价值。
从教育理念上看，民间美术的技艺与美术学科之间既有联系，又有区别。两者从功能上说都突出其直观性、有效性和互引性。但有所不同的是，民间美术的技艺是基于对生活的需求、对实用的认知，而美术教育学科是科学地培养人才，并使其具有一定审美思维的教学活动。作为美育的教育者，要精心研读教材，找出与之重叠的知识结构。例如有关剪纸的课程，就可以联系民间的剪纸技术来进行教学活动，并在课堂上直观地演示具体的方法步骤，为学生提供一个完整的“技艺”学习过程，从而提高学生的认知能力和创新意识。
因此说，精湛的技艺不能进入美术馆、博物馆，更不能把它拉入“非物质文化遗产”，要让它为美术教学所用，以此提高农村美术教育学科的质量。
第二层面，技艺的经验性。
庄子在《庖丁解牛》一文中向世人展示了一位技法纯熟、技艺超群的厨匠，由此引发后代读者对民间技艺的发问、探寻。较为奇怪的是，作为一项普通的“技术活”，竟升格为历代统治者治国驭民的政治手段。由此可见，技艺的内涵是随着时代的变迁而不断向外沿拓展的。若站在认知的角度思考，作为一般意义上的民间技艺，庖丁削其皮、割其肉、拆其骨，仿佛技有“神助”也绝非偶然，它是在反复的实践过程中所体悟出的对事物客观规律的把握。而技艺中积累的经验，也在实践中再反思、再提高，形成一种改造自然的外化认知系统，即技艺的经验性。
若将民间美术与美术学科结合起来看技艺一词，可释义为“技”是外化推动课堂教学的高超技法，而“艺”却是内化稳定的师德品格。作为普及审美教育途径之一，美术课堂的教学亦是如此。试想，一位教师如果技艺低下，没有一定的先觉经验，往往会使整个课堂效率收效甚微，教学质量更是无从谈起。如果拥有一身高超的技艺，对整个课堂的氛围、质量都会起到显著的促进作用，达到事半功倍的效果。例如，人教版三年级上册第十课的《民间面塑》，教师如果对面食材料生疏的话，在具体授课过程中便会难以把握材料的属性和造型的技法，从而降低课堂的教学效率；相反，如果教师是一位多才多艺、留心民艺的学者型教师，对于生活化的课题便会信手拈来，以此带动学生学习美术的意趣。毫无疑问，经验性的技艺丰富了外化的表征形式，“艺不压身”便是最好体现。 由此可以看到，教师作为课堂教学的引导者和传播者，经验性要求其在实践过程中善于积累丰富的民间养分，从而更好地提升自身的人文修养，从容地驾驭农村美术教育的课堂。
第三层面，技艺的复合性。
一般而言，技艺是推动事物内部结构发生变化的重要手段，但其成因是十分复杂的。民间美术的“技艺”亦是如此，作为显著的特征，具体地说，就是农村劳动人民在漫长的生产过程中，逐步加深对自然的认知，头脑中想象形成的物器通过双手的努力变成现实，反过来又将现实的物器合理地“复合”在物器之上，力求与信仰、民俗、审美观念相驰，使之被广泛接受。由此可见，“复合性”是多种因素的叠加，它既受方向力度、材料属性的制约，又受审美观念等诸多方面的影响，以此弥补技艺直观性和经验性的不足，并作用于美术形式的改造与传播。
当然，单纯的技艺模式是不存在的，因为它的内部是由多种因素构成，并受客观条件的制约，但“复合性”技艺却是历来已久的。例如，明末清初进士林嗣环在《口技》一文中，以一桌、一椅、一扇、一扶尺为其“织造”一家人由梦而醒、由醒而梦、火起时众人惊慌的场面，这便是以“口”为技与其他事物结合的典型事例。试想，如果没有桌、椅、扇、尺作为陪衬，那精妙绝伦的技艺定会黯然失色不少。
技艺的“复合性”是静态的事物与动态的事物相结合的方式，也可以是视觉与听觉的相互搭配，因而形成一种“复合性”功能，作用于诸多门类形式，一门学科的教学方法亦是如此。例如，在人美版七年级上册第一课《在美术世界中遨游》中就可以一边播放优美的音乐，一边欣赏美术佳作，在聆听美妙乐曲的过程中体验、感悟对美术作品的认知与思考，使学生获得潜在的审美、鉴赏能力。正如“美术活动与理论学科不一样，主要不以文字、数字作为传达信息的媒介，而是以视觉形象承载信息。视觉形象的创造必须通过一定的技能完成于物質材料上，因此对创作者而言需要在相当的程度上掌握技能，而且技能的掌握程度直接反映出美术家的造诣和成就[4]”。
诚然，作为一名教育者不仅要有精湛的教学技艺，还要有熟练地诉诸审美感官等各个方面的“潜在”能力，而这种“能力”的获得，便可以从民间的技艺中汲取有益的养分，使其更好地把握住农村美术课堂的教学方式与价值内涵。
三、率真质朴的思想促进学生审美意识的发展
从某种意义上说，民间美术不仅包含生活上的造物艺术，而且还有意识地偏向精神上的审美艺术。它所体现出的形式丰富了物化形态的表征思维，刺激个体对审美的体验程度，使其产生一定的心理美感；从民间美术内部结构亦可看到，审美要求在生活化的过程中逐渐摆脱对实用的吸引，从而转化为与它相符的认知体系。因此，实用与审美分野成为两个独立的意识形态，但实用的特质仍然统筹美化生活和审美意识的整体层面。
就民间美术而言，当以实用为目的转化为以欣赏为愉悦时，就必然有与之相关的掌握方式和认知思维，而这种方式、思维是基于人的视觉、心理等各方面活动所产生的。思想上的变化加速功能或性质的转变，使其更好地总结原有的经验，传播新的理念。
无论是民间美术的欣赏性还是美术教育中的鉴赏性，作为上层建筑的意识形态，必然会有特定的审美思想。如近代教育大家蔡元培提出“美育代宗教说”，即是说明“美”对人的重要性，它是完善人格的有机组成部分。而所谓的美术教育便是普及审美观念并用“审美”这一独特的方式掌握世界。
纵观诸多民间美术形式，不论是青阳的农民画，还是杨柳青的年画，都体现了对生活的感悟之力、对生命的向上之力，潜移默化地影响农村学生人格的发展。那么，作为一种审美观念，民间美术的哪些特点对农村学生的审美教育有所帮助呢？为此，笔者就民间美术的装饰化和寓意化两点展开探讨，以便有效地解决农村美术教育教学中学生审美观念落后的现状。
其一，装饰化体现民间美术的率真意趣。
与其他美术种类不同，民间美术的“装饰化”是十分强烈而又普遍的，它是农村劳动人民在生活中看待事物的思维方式，以平面为视觉语言手法的运用也体现出浓郁的“装饰化”味道，由此可见装饰化是人追求真诚、善良的审美方式与理想态度。
例如，在农村每家每户的堂屋总会挂有《年年有余》的年画。一个扎揪的胖娃娃或骑或抱一条大鱼，且手持莲花，颈带项圈，脸上露出快乐的笑容，而画面上方写有“年年有余”的字样便点明了画的主题，尤其是以形象之“鱼”读作丰收之“余”，无需多想便知其意，表达了农村劳动人民对美好生活的憧憬和期待。如果从技法上看，这种单纯地装饰化线描只简单地概括了农村常见的物象，虽不像西方绘画那样严谨，却充满了民间美术“拙”的特点，它是农村劳动人民审美的集中体现。诗曰：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这种去伪存真的“装饰化”审美观反映出民间美术观念上率真而饶有兴致的一面。因此，无论是怎样的艺术语言或审美思维，率真往往会挂靠在“简化”的周围，以此凸显强烈的生活意趣，催使人憧憬“诗意化”的环境，在满足自身需求的同时，将其感染到与其他有关联的事物，散发出审美的“弥漫性”，促使官能感受的“觉醒”。
以美术学科的眼光看，民间美术的审美过程亦是教学上视觉与思维交流的过程，它是将诸多美术形式集中起来，以“典型”的模式全面地反映事物的表征，作用于审美感官，获得类似于“情绪”上的体会。也许，正是这种“情绪”造成每个人对审美的评判标准不一，导致了审美思维的多样性与差异性。然而，深刻地把握好价值尺度和探求普遍的审美规律，对于破解“千人一面”的“同化教育”有积极的意义。作为教育者，要引导学生从民间美术题材中广泛地展开联想，在思考过程中形成一定的审美经验，以此提高农村学生对美术作品的分析和理解能力，使其获得分辨美丑的基本审美意识。
其二，寓意化折射民间美术的质朴情怀。
任何造物活动都有与之相合的精神价值，民间美术也不例外。无论是从造型还是色彩，或其他方面都能完整地反映出这一特点。与其他美术门类不同，民间美术的“寓意化”往往伴随着功利性的发挥，但这并不影响农村劳动人民对“美”的认知与追求。因此，它所折射出的是一种深刻的、强烈的审美观。在这种作用之下，人能动地思考，将美好的愿望蕴藏在作品之中，以审美的思维方式求得精神上的慰藉与寄托。生活中的事物是最能寓意化的，它所赋予的审美观念总是能够找出同构的类型或特点，就连司空见惯的事物也不例外。一棵白菜，作为可以吃的食物，但“寓意化”要求它被“纹饰”某些实际环境的印记，所以白菜便是“清清白白”的代名词，象征为官清廉的政治作风。
而在美术教育功能中，“寓意化”的审美观有助于提升学生的审美思维。例如，在人美版三年级上册《红色的画》中，便可以利用带有红色的民间绘画作为色彩探究的主题。通过讲述中西方寓意的不同，使学生了解并掌握色彩背后所隐藏的审美观念，从而拓宽学生的审美视野。同时，寓意化亦是对学生想象力的开发，把美好的愿景注入美术作品中，使其作品散发生活的气息，给人以朴实无华的视觉享受。另外，对那些封建庸俗的思想应该加以剔除，科学地总结民间美术的“寓意化”经验。
综合上述，生活的多元化，造就了风格迥异的民间美术形态和庞大的内容；造就了题材的广泛及手法的多样；造就了合理利用资源、改造资源的创新实践精神，它是农村劳动人民改造自然的智慧体现。无论样式的翻新还是内容的变化，真善美的思想是永恒地、持久地蕴含在作品中，亦是农村劳动人民的审美使然。它随着生活的改善而改变，但固有的特质不会轻易地消失，因为它是生活的基础、理想的化身、精神的源泉。
虽然民间美术与学科教育错综复杂的关系是难以厘清的。但是，如果能够客观地把握民间美术的教育功能和本质，使它能动地服务于农村美术教育教学，那便说明民间美术的研究具有一定的现实意义和普及的价值。同时，对农村学者型教师的培养亦有促进作用，对学生的审美教育也有莫大的帮助。若从长远来看，教育关乎社会的发展，关乎国家的前途。而民间美术对于形成中国气派的美术教育体系有着积极的推动、借鉴作用，使美术学科的教育教学更接地气、更切实际，从而为祖国的农村教育事业添砖加瓦。
参考文献：
[1]张道一，廉晓春.美在民间[M].北京：北京工艺美术出版社，1987：30.
[2]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011：3.
[3]常锐伦，李福文.谈艺论教[M].北京：人民美术出版社，2001：3.
[4]尹少淳.美术教育新编[M].北京：高等教育出版社，2015：218.
作者单位：
蚌埠市怀远县茆塘学校