中国的绘画艺术发展到魏晋时期达到了审美自觉，由于社会崇尚玄学而使得老、庄之道热爱自然的风气盛行一时，山水画在这时成熟起来。从其肇始之初就已经和文学、文化的发展纠缠在一起而密不可分。宋代宗炳在《画山水序》中首次提出了“山水以形媚道”之说，即“媚者，悦也”。表明了自然山水和宇宙本体的“道”是一种愉悦的映涵关系。虽然强调的审美观照对象是自然山水，但更重要的是除了得到审美的愉悦之外，进而对宇宙本体实现“道”的把握，“惟当澄怀观道，卧以游之”，认为作画者只有具备了审美的胸怀，才能对自然山水进行观照和悟对，创作时排除一切功利和欲望干扰，使心灵处于一种虚静的状态，进入“卧游”之境。其后的王微在《叙画》中提出“形者融录”，“动变人者”的见解則强化了个人的主观认识和感受，强调“人”的主观精神在山水画创作中的地位。五代画家荆浩在《笔法记》中提出了“图真”一说，“图真”的本质就是“精神”，就是“得其气韵”，而又不同于一般的形似，“似者，得其形，遗其气”“真者，气质俱盛”。即对于不同地域地貌山水的塑造，不能以同样的笔墨来表现，应当表达自己的真实感受。唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”，在重视取法自然的基础上，进一步强化了画家主观感受的作用。郭熙在《林泉高致》中说“谓山水者，有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡到此，皆入妙品……故画者当以此意造，而览者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。说明了自然和造境之间的关系。在画境营造上又认为“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。画家的创造随四时之景境和感觉不同而变化，这就是意外之意，境外之境。




　　优秀的画家并非摄影录像式地照搬状物，而是要把表现物化为自己的意识注入自己的情感后再反映到画面上。因此不同的画家状写相同的物象，往往呈现的是具有个人面貌的意趣和境界。许同印就是一个具有这样表现意识的画家，他对于当代的生存境遇进行着不同的审美判断和审美选择，并以不同的形式语言表述着自己对生命与存在的独特体验和洞察。从他的作品中能够强烈感受到个人的创作理念、艺术品质和视觉探索，并由此带给观者扑面而来的灵透生动之感。






　　许同印的山水画多取材于太行山区的地域地貌特征，画面整体感强，用笔丰富，在雄浑厚重的自然营造中又表现了一种闲适与静谧。在同印的笔下沉厚与静谧是一种基调，这也是他处事用心平和专一的体现。画中的山峦被宁静的氛围所笼罩，他赋予了画面中每一个物象的秉性，笔触直率有力，墨色纯净隽永，这些特征的形成，是他在创作中真情的流露，是其发自生命根底的属性，是本真的体现。介于真实与虚幻的境界，是他对所画物象“似”的超越并对“真”的倾注，物我同在而构成了自己的艺术世界，超越了对物的被动表现，使其在我的画面中由我而生成，这时物我合一，物因我而“真”。同印的画表明了他对此的理解，也是他把握山水画创作的根本所在。因而有理由相信同印的“意造之境”会更入佳境。而观者将会有更多的期待和共鸣。


　　时至今日可以毫不犹豫地说，山水画是中国文化的精髓之一，是最能够直观地表现中国人审美观念，有着不同于西方的独特的美学表达方式。但是也不可否认百年来的中国文化经历着冲击、改造、融合、再生的过程。传统的绘画在表现形式和审视心理上也相应地发生着转换。在这场前所未有的文化撞击下，中国画呈现出以变化、融通、回归为特点的发展路径。在强调革新性、现代性与冲击力的今天，画家们面临着如何把握住传统精神来体现艺术本体在当代语境的诉求等诸多问题，许同印便身处这样的时代洪流之中，祝他继续锲而不舍，探道求真，取得更大的成就。