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诞生于1905年的中国电影是我国现代文化发展最快、影响最大的大众媒介，它伴随着中国革命历程一路走来，在中国共产党诞生后更加广泛地涉入了对现实的再现与表征之中。其中，表现历史与革命主题的党史题材电影，从对宏大历史的经典表述，发展出更加多元化与现代化的叙事方式与情感逻辑，持续受到新时代观众的青睐。
一、革命与历史事件中对党史的经典表述
党史题材电影以中国共产党历史的呈现为基本内容，这样的叙事目的在客观上要求电影必须在原则上忠于历史史实，在风格上体现出宏大叙事的基本特征。中国电影对党史的经典表述确立于“十七年”电影时期，这一时期的电影以充沛的革命激情反映出党和国家领导人的生平、业绩、工作和生活经历等，通过革命事件或历史事件反映中国共产党历史、中国人民解放军历史与中华人民共和国历史。这一时期拍摄的《上甘岭》（沙蒙、林杉，1956）、《董存瑞》（郭维，1955）是其中的代表作。长春电影制片厂摄制的《上甘岭》取材于抗美援朝战役中美军与志愿军在上甘岭地区反复争夺阵地的历史事件。历史上的上甘岭战役历时43天，志愿军参战部队击退敌人冲锋将近700次，志愿军战士在装备弱于美军的情况下，凭借坑道战的方式顶着密集的炮火与敌人反复争夺阵地。中国共产党与人民志愿军凭借上甘岭战役扭转了朝鲜战场上的攻守局势，也赢得了国际性声誉，上甘岭从此成为中国共产党与志愿军团结一心，不计牺牲，战胜困难取得胜利的精神图腾;《董存瑞》则从个人视角出发，讲述了隆化解放战役中牺牲的年轻战士董存瑞是如何从抗日战争时期的儿童团长和战斗小英雄克服重重困难，成长为坚定的共产主义战士，并在解放隆化的战斗中毅然以身体充当炸药包支架，为新中国的理想牺牲的故事。董存瑞是解放战争中公认的全国战斗英雄与模范共产党员，也是人民解放军的六位经典伟大战斗英雄之一。在董存瑞牺牲后，聂荣臻与朱德先后为他题词，董存瑞也成为新中国成立作出突出贡献的英雄模范人物之一。这两部影片作为新中国历史题材电影的典型，在情节基本构架上高度忠于重大事件、重要人物的历史事实，它们以中国共产党的历史呈现为其基本叙事目标，这样的叙事目的在客观上对电影的类型、形式与风格都具有预先设定好的规定。因此叙事中出现了对革命现实主义和革命浪漫主义的典型歌颂方式，呈现出一种大气磅礴的革命英雄主义美学，影响了之后一系列的主旋律电影和电视剧创作。党史电影中的经典叙事类型的优势地位是历史现实与叙事诉求的结果，而非电影形式本身的必然产物。在对与中国共产党相关的真实历史事件进行影视语言的陈述时，电影出于叙事性的价值旨归，会出现一种让真实世界展现出融贯性、完整性以及整合性的内在规律。这些叙事电影的基本诉求使得真实历史序列在形式上呈现出各种“想象性事件”才有的故事属性，并以某种设计好的故事形式展现自身，因此党史电影往往有着中心、主题、恰当的开始、中间和结尾以及某种关联全篇的融贯性。
中国共产党党史电影进入改革开放的新时期后，反映我国、我党、我军历史上重大事件，描写担任中国共产党和国家重要职务的领导人及其亲属生平业绩的电影，在相当长一段事件内仍是党史电影的主流。与宏大事件相关的电影一再被叙述作为特殊地位的表现形式出现，以表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容，但同样取决于同步发展出的世俗集体的主体观念。在20世纪90年代，我国党史电影以大篇幅、广角呈现、集体创作、投资巨大的战争电影为主要特征，其中的主要作品包括《大决战》三部曲（李俊、杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕逵，1991-1992）、《大转折》两部曲（韦廉，1996）、《大进军》四部曲（韦林玉、赵继烈、杨光远、韦廉，1997-1999）等。《大决战》三部曲讲述了辽沈战役、淮海战役与平津战役三次决定中国共产党与中国人民解放军胜利的战役，《大进军》系列包括《解放大西北》《南线大追歼》《席卷大西南》《大战宁沪杭》四部，讲述了三大战役胜利以后解放军在不同地域的四次胜利进军，《大转折》则将目光放置于刘伯承、邓小平率领解放军，鏖战鲁西南、挺进大别山，在国民党的包围下使中国革命转危为安的历史事件展开。在东欧剧变、苏联解体，世界局势发生剧变的20世纪90年代，改革开放解放了中国电影创作者与中国人民的思想，现代新思潮与多元价值观对传统的宏大革命话语构成了强大的挑战;党史电影的叙事方式也伴随电影产业化与市场转型的进程发生了变化，号召为国家牺牲个人的革命英雄主义情怀逐渐陷入一种脱离现实、曲高和寡的尴尬境地，被全景式的“现代史诗大片”叙述所取代。由“大转折”“大决战”“大进军”之“大”所表明的宏大叙事如果不适时伴随市场的开放加以充实和调整，就会在社会文化生活中日益被边缘化，最终被新的经济政治体制与社会思潮所抛弃。“随着改革开放思潮成为热点的现代化话语，与不期而至的市场化构成内外合力夹攻之势，在20世纪90年代之后并走向中心，呈现主导态势;而革命的红色记忆与历史话语，则逐渐淡出观众视野。”[1]与“十七年电影”计划经济时代的经典表述相比，这一时期的党史题材电影在市场经济的环境下萌芽、发展，需要更加努力地与时俱进，应现实社会与电影市场的需要调整自身的叙事方式与情感逻辑。尽管宏大叙述下党史电影中的人物与事件已经成为某种相对固化、类型化、并为爱国主义、集体主义、社会主义思想和共产主义理想教育目的服务的“革命经典”，但在20世纪90年代的这批电影却改变或转换了其中的叙述模式，将《上甘岭》中个人为国家或集体牺牲的主旨转化为革命集体内同志间的相互帮扶与鼓励，其中领导人的形象也更加亲近和蔼，摆脱了“高大全”的脸谱化刻画。《大决战之淮海战役》中为了塑造邓小平坚韧的性格，特地刻画了寒冬腊月里邓小平赤膊在农家小院中洗冷水澡的一幕。当裹着棉衣的警卫员将冷水浇到他身上时，他还痛快地告诉警卫员换个大桶。这样描述領导人真实生活的“闲笔”与平津战役的主线剧情关联并不大，但从侧面成功塑造出了文化语境重置之后的党史题材电影的新气象。
二、宏大叙事的消退与个人记忆的交织 伴随着改革开放以来社会思潮的不断变革，现代观众很难依然相信存在一种个体认同从属于集体认同的历史叙述，这就是宏大叙事的衰退，以及个人记忆与时代变迁的逐渐交织。在经典党史电影中，中国共产党的历史是指导艺术表达的力量之源，这样的宏大叙事作为公共记忆的来源不断更新变化，在不同历史话语的兼收并蓄中自我更新并寻找合理性。其中较为突出的一点，便是改革开放以来个人记忆与历史话语在党史题材作品中的穿插与交织。尽管主旋律电影中不乏个性充沛、情感饱满的虚构角色，但这些故事并不参与严格定义上的党史叙述，例如备受中国观众喜爱的《平原游击队》（苏里，武兆堤，1955）与《英雄儿女》（武兆堤，1964），前者成功塑造了革命英雄主义的化身——神枪手李向阳，并由此展开了一系列牵制驻守华北的日军、炸毁日军弹药列车、帮助群众向安全区转移、保住秘密存储的粮食等经典故事;后者则围绕志愿军战士王成、老战士王复标与文艺兵王芳一家三人在朝鲜战争战场上前赴后继，为革命事业不畏牺牲的事迹展开。尽管《平原游击队》与《英雄儿女》都改编自中国革命史上的真实事件，但这些电影并不被认可为常规意义上的“党史电影”。究其原因，便是宏大历史叙述下“李向阳”“王成”“王芳”之于“董存瑞”“邱少云”的虚构性与边缘性。
在宏大叙事消退后，更多以普通人视角看待宏大历史的作品逐渐增加，这些电影一方面拓宽了看待“历史”的视野，认可了个人记忆在历史表述中的作用，开始刻画重大历史题材电影中的小人物;另一方面也将个人记忆作为连接起广阔历史与丰富现实的桥梁，由此出现了许多和蔼可亲的领导人角色。以21世纪拍摄的《建国大业》（韩三平、黄建新，2009）、《建党伟业》（韩三平、黄建新，2011）、《建军大业》（刘伟强，2017）三部曲为例，这三部电影抓住了中国共产党历史上建国、建党、建军三次重大历史事件，却在重大革命和历史题材电影中开拓了普通人嬉笑怒骂的空间，也将领导人与革命英雄还原为会犯错误、有个人爱好的“平凡人”，在个人记忆与历史叙述间达到了新的平衡。“从某种角度讲，电影艺术的魅力在于它对人的个体潜意识或集体无意识的深层挖掘，观众与银幕的共鸣往往或是因为电影中人物所揭露的深层潜意识与观众发生共鸣，或是一种遥远的原始记忆被唤醒。”[2]《建党伟业》的开头以一场具有艺术张力的典型故事展开，其中民国政府教育总长范静生、被北大聘用的陈独秀、朱希祖、李大钊、辜鸿铭等新聘贤达均出现在其中。辜鸿铭以头系辫子，身穿旧时长袍、手持手杖的老派形象最后一个上台，引起陈独秀与李大钊二人小声议论。镜头切到辜鸿铭悠然地吐出烟圈并单手行现代握手礼仪，画外音传来台下的掌声与笑声。对此辜鸿铭从容地说“我的辫子长在脑后，笑我的人，辫子长在心头，老夫头上的辫子是有形的，而诸公心中的辫子却是无形的。”这一片段从中国共产党成立背景的众多史实中选出，通过丰富飽满的细节刻画展现了民国初期新旧思想并存，新旧文化激烈碰撞的情形。《建党伟业》还选取了胡适发表白话文演说、罗家伦与辜鸿铭辩论、李大钊就复古论提出“庶民的胜利”等诸多新旧文化交锋辩论的情形。这样的安排不仅避免了主旋律影片中常见的枯燥说教，以自由的学术争鸣与复杂的思想变革论证了中国共产党与马克思主义必将在中国取得胜利的历史经验;还体现了主观和客观、特殊性的历史事件与普遍性的生活常态之间的统一。
三、“他者”视角的引入与时代语境的改变
党史电影的叙事方式与情感逻辑包含着多元化的历史理解与历史阐释，在被确立为经典模式的宏大历史书写逐渐与个人描写交融之后，新的时代对“他者”的历史书写方式也逐渐确立，参与到对“党史”的凝视与写作之中。[3]这些“他者”有国民党、无党派人士、共产国际、无党派的国际友人等，它们以存在于中国共产党之外的位置观察着建党百年以来，共产党经历的革命与建设历程，并作为辩证历史的组成部分进入党史电影中，发挥出种种独特的作用。在早期经典党史电影中，这些“他者”或作为反面角色出现，或作为正面角色的辅助者出现，在叙事上并不具备自身的叙事功能或视角。时代语境的改变为党史故事以“他者”视角的讲述提供了新的契机。以1986年拍摄的大投资影片《孙中山》（丁荫楠）为例，这部电影以宏伟的气势、还原的造型、古典的画面描述了中国民主革命的先行者孙中山先生，并通过对孙中山与共产党人达成的一系列合作，阐明了中国共产党是孙中山革命事业的继承者这一历史事实。这部电影虽然以孙中山为描写的核心人物，但支撑影片逻辑的是李大钊、陈独秀、周恩来、聂荣臻、萧楚女、叶剑英等中国共产党人，加入国民党以实现两党合作的历史壮举。在第一次国共合作期间，孙中山视共产党人为改组国民党的新鲜血液，而共产党员则参与国民党改组，以壮大国民革命力量的形式唤醒无产阶级，推进革命运动的发展。这部电影对中国共产党历史的认识与呈现在思想的解放与时代语境的改变下迈上了一个新的台阶，它象征新的国家主流意识形态宣传战略已经突破了原有的藩篱，将更为广阔的历史意识、包容万象的历史观念与党史的讲述有机地结合起来，完成了当代话语和历史事实的对话。
在20世纪90年代拍摄的一系列史诗党史战争电影中，非脸谱化的国民党群像大量出现。《大决战之平津战役》中出现了大量塑造丰满的人物，在运筹帷幄的中国领导人外，还大量塑造了喜欢直接介入军事指挥的蒋介石，谦虚随和、温文尔雅的杜聿明，特立独行、直来直往的邱清泉等活灵活现的国民党将领形象。
蒋介石在巡防南京结束后对历史现状的一番阐述显示了他作为国民党领导人具有的历史视野，面对大厦将倾的局势蒋介石又表现出预感到终将被共产党击败却不愿离开南京的无奈。“他者”视角不仅将诸多被妖魔化、脸谱化的历史人物还原为真实而鲜活的人;提供了审视共产党历史的全新视角，在驾驭重大历史事件的同时表现了党内党外诸多不同政治阵营、思想意识与政治见解的历史人物，因此《大决战》三部曲可以称为真正意义上全景式的战争巨片，也可以被看作宏大党史与历史拐点之下无数的“人”汇集而成的精神史诗。这部电影不仅刻画了国共双方的高层统帅，还细致地刻画了各自阵营里的普通士兵，真正全景式地展现了共产党历史中的阶级因素、历史动力因素、人民因素等更为深刻的问题。
结语
在时代思想与文化语境的变迁中，越来越多的党史电影融入到更为广阔的历史视野中，并引入了更为深刻的多重视角，在新旧文化交替冲突的宏伟背景下重新回顾中国共产党百年以来的革命历史、战争历史、建设与改革历史等光辉历程，使得电影真正具有了讲述党史的历史意义。
参考文献：
[1]丁亚平，储双月.重大革命和重大历史题材电影创作的历史、现状及问题[ J ].上海大学学报：社会科学版，2015（01）：47.
[2]陈旭光.电影艺术讲稿[M].北京：新世界出版社，2002：181.
[3]储双月.中国历史电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：15.
一、革命与历史事件中对党史的经典表述
党史题材电影以中国共产党历史的呈现为基本内容，这样的叙事目的在客观上要求电影必须在原则上忠于历史史实，在风格上体现出宏大叙事的基本特征。中国电影对党史的经典表述确立于“十七年”电影时期，这一时期的电影以充沛的革命激情反映出党和国家领导人的生平、业绩、工作和生活经历等，通过革命事件或历史事件反映中国共产党历史、中国人民解放军历史与中华人民共和国历史。这一时期拍摄的《上甘岭》（沙蒙、林杉，1956）、《董存瑞》（郭维，1955）是其中的代表作。长春电影制片厂摄制的《上甘岭》取材于抗美援朝战役中美军与志愿军在上甘岭地区反复争夺阵地的历史事件。历史上的上甘岭战役历时43天，志愿军参战部队击退敌人冲锋将近700次，志愿军战士在装备弱于美军的情况下，凭借坑道战的方式顶着密集的炮火与敌人反复争夺阵地。中国共产党与人民志愿军凭借上甘岭战役扭转了朝鲜战场上的攻守局势，也赢得了国际性声誉，上甘岭从此成为中国共产党与志愿军团结一心，不计牺牲，战胜困难取得胜利的精神图腾;《董存瑞》则从个人视角出发，讲述了隆化解放战役中牺牲的年轻战士董存瑞是如何从抗日战争时期的儿童团长和战斗小英雄克服重重困难，成长为坚定的共产主义战士，并在解放隆化的战斗中毅然以身体充当炸药包支架，为新中国的理想牺牲的故事。董存瑞是解放战争中公认的全国战斗英雄与模范共产党员，也是人民解放军的六位经典伟大战斗英雄之一。在董存瑞牺牲后，聂荣臻与朱德先后为他题词，董存瑞也成为新中国成立作出突出贡献的英雄模范人物之一。这两部影片作为新中国历史题材电影的典型，在情节基本构架上高度忠于重大事件、重要人物的历史事实，它们以中国共产党的历史呈现为其基本叙事目标，这样的叙事目的在客观上对电影的类型、形式与风格都具有预先设定好的规定。因此叙事中出现了对革命现实主义和革命浪漫主义的典型歌颂方式，呈现出一种大气磅礴的革命英雄主义美学，影响了之后一系列的主旋律电影和电视剧创作。党史电影中的经典叙事类型的优势地位是历史现实与叙事诉求的结果，而非电影形式本身的必然产物。在对与中国共产党相关的真实历史事件进行影视语言的陈述时，电影出于叙事性的价值旨归，会出现一种让真实世界展现出融贯性、完整性以及整合性的内在规律。这些叙事电影的基本诉求使得真实历史序列在形式上呈现出各种“想象性事件”才有的故事属性，并以某种设计好的故事形式展现自身，因此党史电影往往有着中心、主题、恰当的开始、中间和结尾以及某种关联全篇的融贯性。
中国共产党党史电影进入改革开放的新时期后，反映我国、我党、我军历史上重大事件，描写担任中国共产党和国家重要职务的领导人及其亲属生平业绩的电影，在相当长一段事件内仍是党史电影的主流。与宏大事件相关的电影一再被叙述作为特殊地位的表现形式出现，以表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容，但同样取决于同步发展出的世俗集体的主体观念。在20世纪90年代，我国党史电影以大篇幅、广角呈现、集体创作、投资巨大的战争电影为主要特征，其中的主要作品包括《大决战》三部曲（李俊、杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕逵，1991-1992）、《大转折》两部曲（韦廉，1996）、《大进军》四部曲（韦林玉、赵继烈、杨光远、韦廉，1997-1999）等。《大决战》三部曲讲述了辽沈战役、淮海战役与平津战役三次决定中国共产党与中国人民解放军胜利的战役，《大进军》系列包括《解放大西北》《南线大追歼》《席卷大西南》《大战宁沪杭》四部，讲述了三大战役胜利以后解放军在不同地域的四次胜利进军，《大转折》则将目光放置于刘伯承、邓小平率领解放军，鏖战鲁西南、挺进大别山，在国民党的包围下使中国革命转危为安的历史事件展开。在东欧剧变、苏联解体，世界局势发生剧变的20世纪90年代，改革开放解放了中国电影创作者与中国人民的思想，现代新思潮与多元价值观对传统的宏大革命话语构成了强大的挑战;党史电影的叙事方式也伴随电影产业化与市场转型的进程发生了变化，号召为国家牺牲个人的革命英雄主义情怀逐渐陷入一种脱离现实、曲高和寡的尴尬境地，被全景式的“现代史诗大片”叙述所取代。由“大转折”“大决战”“大进军”之“大”所表明的宏大叙事如果不适时伴随市场的开放加以充实和调整，就会在社会文化生活中日益被边缘化，最终被新的经济政治体制与社会思潮所抛弃。“随着改革开放思潮成为热点的现代化话语，与不期而至的市场化构成内外合力夹攻之势，在20世纪90年代之后并走向中心，呈现主导态势;而革命的红色记忆与历史话语，则逐渐淡出观众视野。”[1]与“十七年电影”计划经济时代的经典表述相比，这一时期的党史题材电影在市场经济的环境下萌芽、发展，需要更加努力地与时俱进，应现实社会与电影市场的需要调整自身的叙事方式与情感逻辑。尽管宏大叙述下党史电影中的人物与事件已经成为某种相对固化、类型化、并为爱国主义、集体主义、社会主义思想和共产主义理想教育目的服务的“革命经典”，但在20世纪90年代的这批电影却改变或转换了其中的叙述模式，将《上甘岭》中个人为国家或集体牺牲的主旨转化为革命集体内同志间的相互帮扶与鼓励，其中领导人的形象也更加亲近和蔼，摆脱了“高大全”的脸谱化刻画。《大决战之淮海战役》中为了塑造邓小平坚韧的性格，特地刻画了寒冬腊月里邓小平赤膊在农家小院中洗冷水澡的一幕。当裹着棉衣的警卫员将冷水浇到他身上时，他还痛快地告诉警卫员换个大桶。这样描述領导人真实生活的“闲笔”与平津战役的主线剧情关联并不大，但从侧面成功塑造出了文化语境重置之后的党史题材电影的新气象。
二、宏大叙事的消退与个人记忆的交织 伴随着改革开放以来社会思潮的不断变革，现代观众很难依然相信存在一种个体认同从属于集体认同的历史叙述，这就是宏大叙事的衰退，以及个人记忆与时代变迁的逐渐交织。在经典党史电影中，中国共产党的历史是指导艺术表达的力量之源，这样的宏大叙事作为公共记忆的来源不断更新变化，在不同历史话语的兼收并蓄中自我更新并寻找合理性。其中较为突出的一点，便是改革开放以来个人记忆与历史话语在党史题材作品中的穿插与交织。尽管主旋律电影中不乏个性充沛、情感饱满的虚构角色，但这些故事并不参与严格定义上的党史叙述，例如备受中国观众喜爱的《平原游击队》（苏里，武兆堤，1955）与《英雄儿女》（武兆堤，1964），前者成功塑造了革命英雄主义的化身——神枪手李向阳，并由此展开了一系列牵制驻守华北的日军、炸毁日军弹药列车、帮助群众向安全区转移、保住秘密存储的粮食等经典故事;后者则围绕志愿军战士王成、老战士王复标与文艺兵王芳一家三人在朝鲜战争战场上前赴后继，为革命事业不畏牺牲的事迹展开。尽管《平原游击队》与《英雄儿女》都改编自中国革命史上的真实事件，但这些电影并不被认可为常规意义上的“党史电影”。究其原因，便是宏大历史叙述下“李向阳”“王成”“王芳”之于“董存瑞”“邱少云”的虚构性与边缘性。
在宏大叙事消退后，更多以普通人视角看待宏大历史的作品逐渐增加，这些电影一方面拓宽了看待“历史”的视野，认可了个人记忆在历史表述中的作用，开始刻画重大历史题材电影中的小人物;另一方面也将个人记忆作为连接起广阔历史与丰富现实的桥梁，由此出现了许多和蔼可亲的领导人角色。以21世纪拍摄的《建国大业》（韩三平、黄建新，2009）、《建党伟业》（韩三平、黄建新，2011）、《建军大业》（刘伟强，2017）三部曲为例，这三部电影抓住了中国共产党历史上建国、建党、建军三次重大历史事件，却在重大革命和历史题材电影中开拓了普通人嬉笑怒骂的空间，也将领导人与革命英雄还原为会犯错误、有个人爱好的“平凡人”，在个人记忆与历史叙述间达到了新的平衡。“从某种角度讲，电影艺术的魅力在于它对人的个体潜意识或集体无意识的深层挖掘，观众与银幕的共鸣往往或是因为电影中人物所揭露的深层潜意识与观众发生共鸣，或是一种遥远的原始记忆被唤醒。”[2]《建党伟业》的开头以一场具有艺术张力的典型故事展开，其中民国政府教育总长范静生、被北大聘用的陈独秀、朱希祖、李大钊、辜鸿铭等新聘贤达均出现在其中。辜鸿铭以头系辫子，身穿旧时长袍、手持手杖的老派形象最后一个上台，引起陈独秀与李大钊二人小声议论。镜头切到辜鸿铭悠然地吐出烟圈并单手行现代握手礼仪，画外音传来台下的掌声与笑声。对此辜鸿铭从容地说“我的辫子长在脑后，笑我的人，辫子长在心头，老夫头上的辫子是有形的，而诸公心中的辫子却是无形的。”这一片段从中国共产党成立背景的众多史实中选出，通过丰富飽满的细节刻画展现了民国初期新旧思想并存，新旧文化激烈碰撞的情形。《建党伟业》还选取了胡适发表白话文演说、罗家伦与辜鸿铭辩论、李大钊就复古论提出“庶民的胜利”等诸多新旧文化交锋辩论的情形。这样的安排不仅避免了主旋律影片中常见的枯燥说教，以自由的学术争鸣与复杂的思想变革论证了中国共产党与马克思主义必将在中国取得胜利的历史经验;还体现了主观和客观、特殊性的历史事件与普遍性的生活常态之间的统一。
三、“他者”视角的引入与时代语境的改变
党史电影的叙事方式与情感逻辑包含着多元化的历史理解与历史阐释，在被确立为经典模式的宏大历史书写逐渐与个人描写交融之后，新的时代对“他者”的历史书写方式也逐渐确立，参与到对“党史”的凝视与写作之中。[3]这些“他者”有国民党、无党派人士、共产国际、无党派的国际友人等，它们以存在于中国共产党之外的位置观察着建党百年以来，共产党经历的革命与建设历程，并作为辩证历史的组成部分进入党史电影中，发挥出种种独特的作用。在早期经典党史电影中，这些“他者”或作为反面角色出现，或作为正面角色的辅助者出现，在叙事上并不具备自身的叙事功能或视角。时代语境的改变为党史故事以“他者”视角的讲述提供了新的契机。以1986年拍摄的大投资影片《孙中山》（丁荫楠）为例，这部电影以宏伟的气势、还原的造型、古典的画面描述了中国民主革命的先行者孙中山先生，并通过对孙中山与共产党人达成的一系列合作，阐明了中国共产党是孙中山革命事业的继承者这一历史事实。这部电影虽然以孙中山为描写的核心人物，但支撑影片逻辑的是李大钊、陈独秀、周恩来、聂荣臻、萧楚女、叶剑英等中国共产党人，加入国民党以实现两党合作的历史壮举。在第一次国共合作期间，孙中山视共产党人为改组国民党的新鲜血液，而共产党员则参与国民党改组，以壮大国民革命力量的形式唤醒无产阶级，推进革命运动的发展。这部电影对中国共产党历史的认识与呈现在思想的解放与时代语境的改变下迈上了一个新的台阶，它象征新的国家主流意识形态宣传战略已经突破了原有的藩篱，将更为广阔的历史意识、包容万象的历史观念与党史的讲述有机地结合起来，完成了当代话语和历史事实的对话。
在20世纪90年代拍摄的一系列史诗党史战争电影中，非脸谱化的国民党群像大量出现。《大决战之平津战役》中出现了大量塑造丰满的人物，在运筹帷幄的中国领导人外，还大量塑造了喜欢直接介入军事指挥的蒋介石，谦虚随和、温文尔雅的杜聿明，特立独行、直来直往的邱清泉等活灵活现的国民党将领形象。
蒋介石在巡防南京结束后对历史现状的一番阐述显示了他作为国民党领导人具有的历史视野，面对大厦将倾的局势蒋介石又表现出预感到终将被共产党击败却不愿离开南京的无奈。“他者”视角不仅将诸多被妖魔化、脸谱化的历史人物还原为真实而鲜活的人;提供了审视共产党历史的全新视角，在驾驭重大历史事件的同时表现了党内党外诸多不同政治阵营、思想意识与政治见解的历史人物，因此《大决战》三部曲可以称为真正意义上全景式的战争巨片，也可以被看作宏大党史与历史拐点之下无数的“人”汇集而成的精神史诗。这部电影不仅刻画了国共双方的高层统帅，还细致地刻画了各自阵营里的普通士兵，真正全景式地展现了共产党历史中的阶级因素、历史动力因素、人民因素等更为深刻的问题。
结语
在时代思想与文化语境的变迁中，越来越多的党史电影融入到更为广阔的历史视野中，并引入了更为深刻的多重视角，在新旧文化交替冲突的宏伟背景下重新回顾中国共产党百年以来的革命历史、战争历史、建设与改革历史等光辉历程，使得电影真正具有了讲述党史的历史意义。
参考文献：
[1]丁亚平，储双月.重大革命和重大历史题材电影创作的历史、现状及问题[ J ].上海大学学报：社会科学版，2015（01）：47.
[2]陈旭光.电影艺术讲稿[M].北京：新世界出版社，2002：181.
[3]储双月.中国历史电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：15.