界画是以建筑为主要描绘对象，以界尺为工具绘制的图画，在中国传统画史中又称为“屋木”或“楼观”，既是指一种绘画的题材，同时也是指一种绘画的技法。它最初运用于建筑图稿，后经众多画家的艺术实践，不断丰富与完善其表现手法和绘画技巧，逐渐发展成为一个特殊的画科。
　　由于时代背景、创作目的的不同和审美追求的差异，界画在表现形式和绘画风格上又显现出各自鲜明的时代特色和艺术风貌。
　　历史上界画的式微直至近乎失传，与人们对它的归类相关，也导致了界画画种的边缘性。据说界画的诞生可能出于建造目的，也就是说，界画绘者的初心是精准，是一种工匠精神的表达和建造目的的表现。可以说，不具备匠心就不可能画好界画。
　　宋元时期的界画曾经达到按比例放大即可指导施工的程度，具有现代工程制图的现实效用。这一点在宋代渐兴的文人画美学的主流价值中，逐渐被排斥。此后的中国绘画历史中，依然偶尔有巨星闯入界画这片逐渐被冷落的荒芜之地，如宋代初期的郭忠恕，南宋的刘松年、李嵩，元代的王振鹏，清代的袁江、袁耀父子，现代的黄秋园，他们像流星划过夜空，留下令人难忘的佳作，美轮美奂。
　　然而，界画领域的冷僻倒是杜绝了“左顾右盼”的投机现象，敢于涉足于此的画家必定是有备而来，雄心、知识、心性均不得缺席。一直以来界画被归于工艺美术的范畴，理由大概是和它的缜密工细有关。
　　事实也大致如此，界画描摹建筑轮廓和造型常常使用界尺，而因界尺使用产生的直线就成为自古以来中国传统绘画中异质的元素。这些直线的边缘性是个场域概念，也是个属性概念。但匠心不等于匠气，匠心是做事情的态度以及巧妙的心思，匠气则是最终作品呈现出来的拘谨教条气质。
　　界画在纸面塑造的是人工环境和自然环境相交合的场域，沿用了山水画的画法和类似工程设计制图的画法，但其属性并不是工程性的，它在自然的洒脱和人工的匠氣之间游走徘徊、权衡、控制，我以为这是界画最迷人的地方。
　　在古代美术史学界，北宋郭忠恕的界画被列为“神品”，苏轼曾评价郭忠恕“尤善画，妙于山水屋木，有求者必怒而去。意欲画，即自为之”。其界画作品《明皇避暑宫图》工整细腻、笔法自然，墨色丰富，韵律感十足。文徵明亦曾不吝褒赞道：“千榱万桷，曲折高下，纤悉不遗。而引笔大放，设色古雅，非忠恕不能也。”

　　此后，界画在南宋亦流行一时，至元代时又卷土重来。郭忠恕的界画对后世影响不可小觑，元代画家王振鹏便深得其意，其作品《阿房宫图》中对建筑的构图处理十分巧妙，与郭忠恕的细节处理有异曲同工之妙。
　　清代画家袁江、袁耀的界画已经完全脱离了建筑设计图的功能，作品中充溢着更多的个人情感，营造出一种可游、可观、可居的意境。画面使用了水墨加青绿的设色技法，清奇独特。袁耀的《蓬莱仙境图》中的亭台楼阁体现出古代森严等级制度下的井然秩序，屋顶上的细节笔墨清晰，造型各异。对于蓬莱仙境的臆想，化为珠联璧合的山石树木与宫阙楼台，画面生成了多重有趣的空间层次。
　　时至当代，画家张孝友的界画成为中国书画领域的一座奇峰，孤傲、独特且难以效仿。其作品不仅将界画的特质表现得淋漓尽致，更是开创了该画种诸多新的观念、境界和视觉趣味。
　　画面里的宫阙楼台还是那些飞檐微翘、气魄雄浑的古建筑，但屋脊的鸱吻和檐下的斗拱却精准应和了木构建筑的规制。廊腰缦回，檐牙高啄的建筑群只是形似，各抱地势，钩心斗角反映的是中国古代营造的环境观和形态美学。
　　界画作为一个古老的画种，能否复兴是一个综合性的问题，它与当下的文化生态以及美学态度相关，应当具备一种新的姿态以体现它的活力。