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【摘 要】龚贤是中国山水绘画史上一位独辟蹊径的画家，他对大自然和绘画传统的独特感悟，以及他自成体系的绘画思想造就了他独特的画风。其程式化的用笔用墨和树石的表现技法，无疑是中国山水画史上的一个标志，更是一种符号。一种气象万千、水墨浑厚的山水画符号。本文主要从龚贤程式化的树石表现技法方面，探究他山水画的艺术美学及其影响。
【关键词】白龚；灰龚；黑龚；笔墨；符号化；树；山石
明末清初是一个“天崩地解”的时代，朝代更替，战乱不断，民不聊生。我们在痛惜百姓水火交融的同时，也应感到一丝欣慰。正是这样一个“天崩地解”的时期，造就了当时思想界、文学艺术界的一股生气。山水画艺术发展至此，精神焕然。出现了继明代董其昌“南北宗论”之后的又一个高峰。出现了三股大的山水画势力，即遗民派、自我派、仿古派。龚贤作为遗民画派中的金陵画派之首，其绘画在继承和吸收前人精神的基础上，开辟了自己独特的沉雄浑厚的艺术风格，给当时“主流”画派以强烈打击，并对后世山水画产生了巨大影响。
一、龚贤山水画艺术中树的符号化表现
龚贤的山水画，是由简逸逐渐过渡到复杂浓密。人们习惯称其简逸一路为“白龚”，称其复杂浓密一路为“黑龚”。而这两个阶段中间还有龚贤艺术转折的一个重要时期，学者称之为“灰龚”。其“白龚”阶段的作品多以枯笔简勾，皴擦极少，这时期龚贤山水画中的树，多采用双勾树干，不皴留白的这种形式，用笔粗阔，放逸松动。树叶多用三种形式表现：扁平点、松针点和破笔点。墨色从树梢到树身由浓到淡，变化丰富。画中的小树也只是画一些枝桠，多用焦墨，用笔相对严谨。“灰龚”是龚贤艺术风格转变的中间阶段，虽然时间较短，但是却对龚贤山水画风格的最终确立起到了关键作用。这个时期龚贤画树的总体特征是出现了复加的树叶和简单的皴擦，双勾的树干和树枝出现了复加笔触，树叶也开始复加点染，用墨浓淡相兼。“黑龚”是龚贤山水画成熟时期，也是世人对龚贤画风最为熟知的一个时期。这时期的作品画面丰厚华滋、繁密浓重、雄浑幽深，开始出现一种浑然厚重之气。这个时期画树，树干还是多采用双勾画树身，树身处用干笔枯墨皴满，用笔为自上而下的纵笔形式，树枝柔弱润泽，以淡墨复加于最上端的枝条上，墨色有浓淡、枯润的变化。老干用色较浓，用笔干，新枝用笔润、墨色淡。新枝老干在用笔用墨上面都产生了丰富的变化。在处理树叶和树枝的组合关系时，龚贤认为“叶宜抱枝，而不可离”“虽不画枝其中若有枝然”。虽然不画主干以外的分枝，但并不是没有，而是被浓密的树叶所遮挡，既表现了金陵的自然植被面貌，又能使繁密浓重的树叶与留白的主干产生强烈的黑白对比。为了使树与树之间的前后关系清晰明确，树干与树干之间的穿插适宜，龚贤运用了扁点、仰头点、介字点、松针点、梅花点等不同的树叶点法，几乎没有重复。此时龚贤山水画艺术中，树的程式化特征已经非常明显，在其很多晚年作品中，在表现树的时候，用笔用墨以及树与树之间的关系，都基本采用了这种程式化的手法。
二、龚贤山水画艺术中山石的符号化表现
“白龚”时期，龚贤画山石也是用笔极简，简到画面上只有一些线条。由线条组成山石的大概，基本上不皴不染。有些山石或纯用干笔淡墨，皴染较少，空勾山石纹理，仅在山石阴凹处用密笔皴，造成空间感。空勾的笔触之间也往往用复线增加线条的变化来注重厚重，此类山石的表现虽然缺少其后期山水画的雄浑厚重的气韵，但线条轻盈、灵动，富有曲直、节奏的变化。这里重点还是阐述龚贤后期，“黑龚”阶段山石的程式化表现。龚贤画山石，前面近景处基本都是碎石的组合，这是他从董源、黄子久的画中变化而来的，相比王原祁画中的小碎石，龚贤画的碎石还要大一些，而且这些都是用积墨表现，线条很少。他画的碎石暗部笔墨浓重，渐上渐亮，光感强烈。上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，这样形成对比，黑白和谐而鲜明，石头鲜润而有透明感。龚贤虽曾学过元四家，但并没有以他们为主要取法对象，而是在明沈周刚健浑厚的风格上更进一步，将积墨法推向极致。在他定居扬州后，是“黑龚”风格的形成时期，构图气势恢宏，重峦巍峨耸立，笔墨浓重沉郁，一派大自然的奇妙景象。
正是经历了这种长期艰苦的探索过程。从早年的“白龚”经“灰龚”，发展到“黑龚”这样不断的升华，龚贤创造了“前无古人”的艺术风貌和艺术语言，由白入黑，由简入繁，从历历分明到浑沦神秘，深不可测。在中国山水画史上，书写了前代任何山水画家不曾有过的苍黑、深沉、浑厚、丰郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水画新面貌。其独特的程式化笔墨技法成为山水画“积墨法”的一个标志，构建了山水画笔墨程式新的符号化语言，对后世山水画家们的艺术探索产生了巨大影响。黄宾虹先生和李可染先生皆推崇龚贤，都有继承和发展，于其厚与黑中都有独到的领悟，在近代山水画史上，开辟了新的道路。
三 、龚贤艺术风格对后世的影响
黄宾虹与李可染是近代在山水画领域非常有成就的两位大师级画家，他们把龚贤的墨法发挥得淋漓尽致。黄宾虹在龚贤积墨法的基础上有更深的见解与发展，李可染则是把龚贤的积墨法运用到了不同的绘画境界。
黄宾虹先生早期绘画多学黄山、新安诸家。笔墨感情充沛，用笔多强调碑刻金石之气，着意于用笔的力度，强调用笔多于用墨，墨韵大多也都在用笔中取得，画面墨色虚淡，也就是所谓的“白宾虹”画风。后期绘画融会北宋、五代诸家，吸收了龚贤的浓重积墨的笔墨技法，形成了“黑宾虹”的画风，并在此基础上提出了“五笔七墨”的说法。所谓五笔，即平、圆、留、重、变，七墨，即浓、淡、破、泼、积、焦、宿。黄宾虹先生晚年对于墨法的运用达到了出神入化的境界，也是龚贤积墨法符号化语言的集大成者。
李可染则是把龚贤的风格发挥到极致的另一位画家，但他的绘画艺术与龚贤甚至中国古代山水画的风格是大有不同的。他曾去德国观摩与学习，非常喜欢西方绘画的光线与色彩，打破中国传统绘画的散点透视与光线处理的审美习惯，把西方的光学融入其中，这正是与龚贤的“黑龚”画风最大的不同之处。在中国笔墨技法的基础之上发挥了西方光学审美意识，以龚贤的“黑龚”画风来表现逆光的自然景象。这是他跳出传统又忠实于自然“用最大的勇气打出来”的鲜活事例。在现当代画家中依然存在着积墨法的追随者，如贾又福、张凭、黄润华等等。他们各取所需，各自创作出符合时代生活气息的绘画作品。
四、结语
龚贤不满于晚明文人画的写意性而喜爱更雄伟的气派，创造了属于自己的技巧。他所塑造的山水形象看起来更为质朴和坚实，浓密而黝黯的画面，层叠而上的岩石与树木，成为用墨色点染的厚厚累积，承载着沉重的情感基调，其画中的山石树木符号似乎富有生气，给人以隽永印象。如同他的笔墨，有明耀而富丽的墨色，或强烈，或柔和，其震撼人心的胆魄及具体的控制力弥补了图中原有的内省基调。
参考文献：
[1] 陈传席.中国山水画史[M].人民美术出版社 ，2011.
[2] 方闻.心印--中国书画风格与结构分析研究[M].陕西人民美术出版社，2004.
[3] 贾又福.当代名家艺术观 贾又福教学篇[M].河北教育出版社，2003.
[4] 段晓蕾.古代山水画论备要[J].人民美术出版社，2011.
[5] 张红霞.中国文人画与水墨画精品鉴赏[M].陕西人民美术出版社，2010.
[6] 陈洙龙，陈旭.龚贤[M]. 中国人民大学出版社，2003.
[7] 张红霞.中国文人画与水墨画精品鉴赏[M].陕西人民美術出版社，2010.
【李立华 周庆宝 王博涵，山东建筑大学艺术学院】
【关键词】白龚；灰龚；黑龚；笔墨；符号化；树；山石
明末清初是一个“天崩地解”的时代，朝代更替，战乱不断，民不聊生。我们在痛惜百姓水火交融的同时，也应感到一丝欣慰。正是这样一个“天崩地解”的时期，造就了当时思想界、文学艺术界的一股生气。山水画艺术发展至此，精神焕然。出现了继明代董其昌“南北宗论”之后的又一个高峰。出现了三股大的山水画势力，即遗民派、自我派、仿古派。龚贤作为遗民画派中的金陵画派之首，其绘画在继承和吸收前人精神的基础上，开辟了自己独特的沉雄浑厚的艺术风格，给当时“主流”画派以强烈打击，并对后世山水画产生了巨大影响。
一、龚贤山水画艺术中树的符号化表现
龚贤的山水画，是由简逸逐渐过渡到复杂浓密。人们习惯称其简逸一路为“白龚”，称其复杂浓密一路为“黑龚”。而这两个阶段中间还有龚贤艺术转折的一个重要时期，学者称之为“灰龚”。其“白龚”阶段的作品多以枯笔简勾，皴擦极少，这时期龚贤山水画中的树，多采用双勾树干，不皴留白的这种形式，用笔粗阔，放逸松动。树叶多用三种形式表现：扁平点、松针点和破笔点。墨色从树梢到树身由浓到淡，变化丰富。画中的小树也只是画一些枝桠，多用焦墨，用笔相对严谨。“灰龚”是龚贤艺术风格转变的中间阶段，虽然时间较短，但是却对龚贤山水画风格的最终确立起到了关键作用。这个时期龚贤画树的总体特征是出现了复加的树叶和简单的皴擦，双勾的树干和树枝出现了复加笔触，树叶也开始复加点染，用墨浓淡相兼。“黑龚”是龚贤山水画成熟时期，也是世人对龚贤画风最为熟知的一个时期。这时期的作品画面丰厚华滋、繁密浓重、雄浑幽深，开始出现一种浑然厚重之气。这个时期画树，树干还是多采用双勾画树身，树身处用干笔枯墨皴满，用笔为自上而下的纵笔形式，树枝柔弱润泽，以淡墨复加于最上端的枝条上，墨色有浓淡、枯润的变化。老干用色较浓，用笔干，新枝用笔润、墨色淡。新枝老干在用笔用墨上面都产生了丰富的变化。在处理树叶和树枝的组合关系时，龚贤认为“叶宜抱枝，而不可离”“虽不画枝其中若有枝然”。虽然不画主干以外的分枝，但并不是没有，而是被浓密的树叶所遮挡，既表现了金陵的自然植被面貌，又能使繁密浓重的树叶与留白的主干产生强烈的黑白对比。为了使树与树之间的前后关系清晰明确，树干与树干之间的穿插适宜，龚贤运用了扁点、仰头点、介字点、松针点、梅花点等不同的树叶点法，几乎没有重复。此时龚贤山水画艺术中，树的程式化特征已经非常明显，在其很多晚年作品中，在表现树的时候，用笔用墨以及树与树之间的关系，都基本采用了这种程式化的手法。
二、龚贤山水画艺术中山石的符号化表现
“白龚”时期，龚贤画山石也是用笔极简，简到画面上只有一些线条。由线条组成山石的大概，基本上不皴不染。有些山石或纯用干笔淡墨，皴染较少，空勾山石纹理，仅在山石阴凹处用密笔皴，造成空间感。空勾的笔触之间也往往用复线增加线条的变化来注重厚重，此类山石的表现虽然缺少其后期山水画的雄浑厚重的气韵，但线条轻盈、灵动，富有曲直、节奏的变化。这里重点还是阐述龚贤后期，“黑龚”阶段山石的程式化表现。龚贤画山石，前面近景处基本都是碎石的组合，这是他从董源、黄子久的画中变化而来的，相比王原祁画中的小碎石，龚贤画的碎石还要大一些，而且这些都是用积墨表现，线条很少。他画的碎石暗部笔墨浓重，渐上渐亮，光感强烈。上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，这样形成对比，黑白和谐而鲜明，石头鲜润而有透明感。龚贤虽曾学过元四家，但并没有以他们为主要取法对象，而是在明沈周刚健浑厚的风格上更进一步，将积墨法推向极致。在他定居扬州后，是“黑龚”风格的形成时期，构图气势恢宏，重峦巍峨耸立，笔墨浓重沉郁，一派大自然的奇妙景象。
正是经历了这种长期艰苦的探索过程。从早年的“白龚”经“灰龚”，发展到“黑龚”这样不断的升华，龚贤创造了“前无古人”的艺术风貌和艺术语言，由白入黑，由简入繁，从历历分明到浑沦神秘，深不可测。在中国山水画史上，书写了前代任何山水画家不曾有过的苍黑、深沉、浑厚、丰郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水画新面貌。其独特的程式化笔墨技法成为山水画“积墨法”的一个标志，构建了山水画笔墨程式新的符号化语言，对后世山水画家们的艺术探索产生了巨大影响。黄宾虹先生和李可染先生皆推崇龚贤，都有继承和发展，于其厚与黑中都有独到的领悟，在近代山水画史上，开辟了新的道路。
三 、龚贤艺术风格对后世的影响
黄宾虹与李可染是近代在山水画领域非常有成就的两位大师级画家，他们把龚贤的墨法发挥得淋漓尽致。黄宾虹在龚贤积墨法的基础上有更深的见解与发展，李可染则是把龚贤的积墨法运用到了不同的绘画境界。
黄宾虹先生早期绘画多学黄山、新安诸家。笔墨感情充沛，用笔多强调碑刻金石之气，着意于用笔的力度，强调用笔多于用墨，墨韵大多也都在用笔中取得，画面墨色虚淡，也就是所谓的“白宾虹”画风。后期绘画融会北宋、五代诸家，吸收了龚贤的浓重积墨的笔墨技法，形成了“黑宾虹”的画风，并在此基础上提出了“五笔七墨”的说法。所谓五笔，即平、圆、留、重、变，七墨，即浓、淡、破、泼、积、焦、宿。黄宾虹先生晚年对于墨法的运用达到了出神入化的境界，也是龚贤积墨法符号化语言的集大成者。
李可染则是把龚贤的风格发挥到极致的另一位画家，但他的绘画艺术与龚贤甚至中国古代山水画的风格是大有不同的。他曾去德国观摩与学习，非常喜欢西方绘画的光线与色彩，打破中国传统绘画的散点透视与光线处理的审美习惯，把西方的光学融入其中，这正是与龚贤的“黑龚”画风最大的不同之处。在中国笔墨技法的基础之上发挥了西方光学审美意识，以龚贤的“黑龚”画风来表现逆光的自然景象。这是他跳出传统又忠实于自然“用最大的勇气打出来”的鲜活事例。在现当代画家中依然存在着积墨法的追随者，如贾又福、张凭、黄润华等等。他们各取所需，各自创作出符合时代生活气息的绘画作品。
四、结语
龚贤不满于晚明文人画的写意性而喜爱更雄伟的气派，创造了属于自己的技巧。他所塑造的山水形象看起来更为质朴和坚实，浓密而黝黯的画面，层叠而上的岩石与树木，成为用墨色点染的厚厚累积，承载着沉重的情感基调，其画中的山石树木符号似乎富有生气，给人以隽永印象。如同他的笔墨，有明耀而富丽的墨色，或强烈，或柔和，其震撼人心的胆魄及具体的控制力弥补了图中原有的内省基调。
参考文献：
[1] 陈传席.中国山水画史[M].人民美术出版社 ，2011.
[2] 方闻.心印--中国书画风格与结构分析研究[M].陕西人民美术出版社，2004.
[3] 贾又福.当代名家艺术观 贾又福教学篇[M].河北教育出版社，2003.
[4] 段晓蕾.古代山水画论备要[J].人民美术出版社，2011.
[5] 张红霞.中国文人画与水墨画精品鉴赏[M].陕西人民美术出版社，2010.
[6] 陈洙龙，陈旭.龚贤[M]. 中国人民大学出版社，2003.
[7] 张红霞.中国文人画与水墨画精品鉴赏[M].陕西人民美術出版社，2010.
【李立华 周庆宝 王博涵，山东建筑大学艺术学院】