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戏仿是后现代主义的常用表现手法，是对既定文本中的一切——包括人物、内容、体裁、语言等进行肆意的指涉与改观，以戏弄性模仿，竭力使既定文本中“此在”的固有形式及内容全部或部分地消解、颠覆从而达到批判、讽刺与否定的目的。
《故事新编》中，鲁迅通过戏仿的手法以一种最具现实性的历史意识，从现代思想层面进行关照，挖掘出经典故事重写的潜在可能性，并赋予其现代的精神内涵：通过对“过去”的诀别和对古代历史文化的偏离。将历史、传说、神话和故事置于一个消解和重构的语境下，从而给我们提供了一种崭新的对待历史的感受方式。
一、人物戏仿
作品所取材的古代神话传说的文化原型，在历史的发展中，已经具有了特定的文化内涵。他们一直是神化了的圣人，其神圣性、崇高性作为一种“自动化”记忆深储在人们的头脑中。在《故事新编》中，这种定式被打破了。
一方面，人物戏仿主要体现为将历史上已经定格化的偶像人物进行“人化处理”。神话中作为创造之母的女娲，因其生命力的旺盛与创造力的伟大，显现出圣母式的品格。在《补天》中，鲁迅写出了女娲潜在的欲望以及由此衍生出来的心理情感，描写了女娲体内本能宣泄释放的过程，同时女娲也感到了疲惫、无聊和失望，使其具有了更多的人性品格。在神话中，后羿是一个斩蛇射日的英雄，但到了《奔月》中，却成了一个“垂了头”、“在垃圾堆边懒懒地下了马”、“心里非常踌躇”却又不得不“硬着头皮”回家的窝囊小男人，在外无法施展本领、总是陪着笑脸给老婆赔小心。
另一方面，作品还对一些现实人物进行了戏仿。主要表现为扭曲虚伪、漫画夸张。如《补天》中那个顶着长方板、偷窥女娲隐私。但却衣冠楚楚，将仁义道德倒背如流，两眼还“含着两粒比芥子还小的眼泪”的伪君子“古衣冠小丈夫”；《奔月》中，那个干着暗箭伤人勾当的忘恩负义的小人——逢蒙；《理水》中，吃着“奇肱国”用“飞车”送来的“面包”，以庸俗、腐朽的伪辩论，替反动统治者涂脂抹粉的文化山上的“学者们”等。这些人物都是鲁迅对现实中曾背叛过他的学生以及一些虚伪的文人的尖锐嘲讽。
二、语言戏仿
最典型的是让古人说白话或洋话。如文化山上的学者之间张口“OK”闭口“NO”，更有人满口土洋“杂话”：“古貌林”、“好杜有图”、“海派会剥猪猡”，等等。在《理水》中，当乡下人与鸟头先生进行禹是一条虫还是一个人的辩论时，前者用的是充满表现力的民间话语系统，诸如“螺丝壳里做道场”、“阿猫阿狗”等，而后者则多用暮气酸腐的书面语。
另外语言的戏仿，还表现在对真实语言的模仿。一是转述他人语言。《奔月》中的“去年就有四十五岁了”以及下文的“若以老人自居，是思想的堕落”。这些都引自高长虹的一篇文章《1925年北京出版界形式指掌图》，文章许多内容对鲁迅进行了诽谤、谩骂。《奔月》中很多内容都是转述当年高长虹诽谤鲁迅的语言。而这些语言分别出自小说中的逢蒙、嫦娥、女乙等之口，这些人物处于女娲的对立面。扮演着价值判断的负面喜剧性角色。二是模仿他人说话。《补天》中，小东西和女娲的对话，小东西采用的是《尚书》中的话，如“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊。天不佑德，我师反走”，近乎小丑角色的“小东西”却用了充满神圣意味的《尚书》语言，人物内涵、价值定位与语言的内在分裂使《补天》中这一大段系列模仿《尚书》的语言表现出嘲讽、滑稽的意味。
三、体裁戏仿
作品中的历史小说大都以古籍或史料为依据。这些古代典籍，从体裁上说，具有庄重、典奥、严谨、古雅等特点。同样是记载这些古人古事，鲁迅却在体裁上进行了消解性的戏仿。《奔月》取材于中国上古神话中“羿射十日”、“嫦娥奔月”的故事，鲁迅抽空了古代典籍文化中庄严、瑰丽、神圣的意味，具备高度主观化的自我表现意味。《理水》中关于“大禹治水”的传说主要见于《史记·夏本纪》、《尚书》、《孟子》，但是《理水》还掺入了《山海经》、《海外经》中的“奇肱国传说”，甚至还掺进古代《古岳谈经》中的“禹捉无支祈的传说”，在原来神话传说的基础上，进行体裁的太肆“重写”。对《故事新编》的体裁性质，鲁迅自己说它是“神话、传说及史实的演义”，王瑶、林非、王富仁、陆耀东等说它是“历史小说”，伊凡说它是“故事”形式写出的杂文，李何林、张仲浦等说它是“新历史小说”等。这种体裁的特征，正是鲁迅运用戏仿手法造成的，它使整个文本具有了巨大的张力。
这种运用戏仿手法所造成的具有颠覆和解构倾向的创作，相对于与之相联系的古典作品和神话传说而言。既是一种破坏，也是一种增值。鲁迅并没有停留在历史消解之后的平面上而丧失思考的深度。在消解历史的同时，注入了自己的人生体验，以寻求对历史的超越与重构，因而其作品显示出强烈的现实性，其描写形态同以往的历史题材作品相比大相径庭。
《故事新编》一方面是对中国文明史的俯瞰，它看到了中国文化的空洞无用甚至虚假无聊：另一方面，它立足时代，通过对当今社会政治面貌的审视，感到了历史的沉重负荷和文化的暗淡前途。在鲁迅笔下，历史和现实总是混杂纠缠，历史由于现在的映照而具有了“现代性”。
《故事新编》中，鲁迅通过戏仿的手法以一种最具现实性的历史意识，从现代思想层面进行关照，挖掘出经典故事重写的潜在可能性，并赋予其现代的精神内涵：通过对“过去”的诀别和对古代历史文化的偏离。将历史、传说、神话和故事置于一个消解和重构的语境下，从而给我们提供了一种崭新的对待历史的感受方式。
一、人物戏仿
作品所取材的古代神话传说的文化原型，在历史的发展中，已经具有了特定的文化内涵。他们一直是神化了的圣人，其神圣性、崇高性作为一种“自动化”记忆深储在人们的头脑中。在《故事新编》中，这种定式被打破了。
一方面，人物戏仿主要体现为将历史上已经定格化的偶像人物进行“人化处理”。神话中作为创造之母的女娲，因其生命力的旺盛与创造力的伟大，显现出圣母式的品格。在《补天》中，鲁迅写出了女娲潜在的欲望以及由此衍生出来的心理情感，描写了女娲体内本能宣泄释放的过程，同时女娲也感到了疲惫、无聊和失望，使其具有了更多的人性品格。在神话中，后羿是一个斩蛇射日的英雄，但到了《奔月》中，却成了一个“垂了头”、“在垃圾堆边懒懒地下了马”、“心里非常踌躇”却又不得不“硬着头皮”回家的窝囊小男人，在外无法施展本领、总是陪着笑脸给老婆赔小心。
另一方面，作品还对一些现实人物进行了戏仿。主要表现为扭曲虚伪、漫画夸张。如《补天》中那个顶着长方板、偷窥女娲隐私。但却衣冠楚楚，将仁义道德倒背如流，两眼还“含着两粒比芥子还小的眼泪”的伪君子“古衣冠小丈夫”；《奔月》中，那个干着暗箭伤人勾当的忘恩负义的小人——逢蒙；《理水》中，吃着“奇肱国”用“飞车”送来的“面包”，以庸俗、腐朽的伪辩论，替反动统治者涂脂抹粉的文化山上的“学者们”等。这些人物都是鲁迅对现实中曾背叛过他的学生以及一些虚伪的文人的尖锐嘲讽。
二、语言戏仿
最典型的是让古人说白话或洋话。如文化山上的学者之间张口“OK”闭口“NO”，更有人满口土洋“杂话”：“古貌林”、“好杜有图”、“海派会剥猪猡”，等等。在《理水》中，当乡下人与鸟头先生进行禹是一条虫还是一个人的辩论时，前者用的是充满表现力的民间话语系统，诸如“螺丝壳里做道场”、“阿猫阿狗”等，而后者则多用暮气酸腐的书面语。
另外语言的戏仿，还表现在对真实语言的模仿。一是转述他人语言。《奔月》中的“去年就有四十五岁了”以及下文的“若以老人自居，是思想的堕落”。这些都引自高长虹的一篇文章《1925年北京出版界形式指掌图》，文章许多内容对鲁迅进行了诽谤、谩骂。《奔月》中很多内容都是转述当年高长虹诽谤鲁迅的语言。而这些语言分别出自小说中的逢蒙、嫦娥、女乙等之口，这些人物处于女娲的对立面。扮演着价值判断的负面喜剧性角色。二是模仿他人说话。《补天》中，小东西和女娲的对话，小东西采用的是《尚书》中的话，如“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊。天不佑德，我师反走”，近乎小丑角色的“小东西”却用了充满神圣意味的《尚书》语言，人物内涵、价值定位与语言的内在分裂使《补天》中这一大段系列模仿《尚书》的语言表现出嘲讽、滑稽的意味。
三、体裁戏仿
作品中的历史小说大都以古籍或史料为依据。这些古代典籍，从体裁上说，具有庄重、典奥、严谨、古雅等特点。同样是记载这些古人古事，鲁迅却在体裁上进行了消解性的戏仿。《奔月》取材于中国上古神话中“羿射十日”、“嫦娥奔月”的故事，鲁迅抽空了古代典籍文化中庄严、瑰丽、神圣的意味，具备高度主观化的自我表现意味。《理水》中关于“大禹治水”的传说主要见于《史记·夏本纪》、《尚书》、《孟子》，但是《理水》还掺入了《山海经》、《海外经》中的“奇肱国传说”，甚至还掺进古代《古岳谈经》中的“禹捉无支祈的传说”，在原来神话传说的基础上，进行体裁的太肆“重写”。对《故事新编》的体裁性质，鲁迅自己说它是“神话、传说及史实的演义”，王瑶、林非、王富仁、陆耀东等说它是“历史小说”，伊凡说它是“故事”形式写出的杂文，李何林、张仲浦等说它是“新历史小说”等。这种体裁的特征，正是鲁迅运用戏仿手法造成的，它使整个文本具有了巨大的张力。
这种运用戏仿手法所造成的具有颠覆和解构倾向的创作，相对于与之相联系的古典作品和神话传说而言。既是一种破坏，也是一种增值。鲁迅并没有停留在历史消解之后的平面上而丧失思考的深度。在消解历史的同时，注入了自己的人生体验，以寻求对历史的超越与重构，因而其作品显示出强烈的现实性，其描写形态同以往的历史题材作品相比大相径庭。
《故事新编》一方面是对中国文明史的俯瞰，它看到了中国文化的空洞无用甚至虚假无聊：另一方面，它立足时代，通过对当今社会政治面貌的审视，感到了历史的沉重负荷和文化的暗淡前途。在鲁迅笔下，历史和现实总是混杂纠缠，历史由于现在的映照而具有了“现代性”。