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内容提要：本文从个案入手，探讨了作为文化地域概念的“东南亚”的形成，以及其在当代艺术中的投射与呈现。文章不仅揭示了东南亚当代艺术家身上地域因素与当代特质的杂糅，以及这种“后殖民特质”在东南亚复杂而独特的生态系统中的表现，也具体而微观地对如何更好地呈现、关注东南亚艺术，以及在这个过程中作为艺术中“第三方力量”的非营利空间所可能起到的积极作用进行了有益的探讨。
关键词：东南亚 地域认同 非营利空间
“东南亚”一词在著名社会学者本尼迪克特↑安迪森的眼中是一个“再好不过的场所（locus）”，是“比较的幽灵”试验之地。这固然和这一地区的诸多历史遗留问题和文化特征有关，更重要的是，这些历史遗留的影响一直延续至今，并且依旧牵扯着各方势力的角逐。虽然今天我们提及“东南亚”是一个官方语词，是一种确定的学术定义，但若具体到每一个独立政体、民族、国家来看，又各有不同，又互相矛盾，这就导致了实际构筑的“东南亚”是一种相对其他地域而言显得支离破碎的面貌。在这片约一百七十五万平方英里的土地上，居住着逾六亿的人口。但是居住在这一土地上的人，对自己的“东南亚人”的身份，或者对自己的民族和国家的身份似乎认同感并不强，他们中的很多人却对英国、法国、澳洲了解得远比自己的土地和文化多得多。这一点也从民族情感上印证了“支离破碎”的事实。因此，“东南亚”确实是一个值得研究的复杂议题，当然，也是过于庞大的议题;本文仅就当代艺术视角作为切入，从几个零散却又带有鲜明面貌的艺术家的案例中组织一条叙事逻辑，经纬纵横一番或许略显“自说自话”的地区性当代艺术课题，尤其是，本文感兴趣的点在于，来自东南亚的这些艺术家，他们是如何对待身份的标签，是安于自我还是渴望逃离？或者，更多是他们不自知的状态……挂一漏万之处，唯愿只是本文关注的议题之行径开始而远非是终点。
大河湾——鲜明的地域记忆
在奈保尔的小说《大河湾》中，他将小说主人公的身份设定为一位出生在非洲东海岸地区的印度裔移民，这里是一个阿拉伯人、印度人、波斯人、葡萄牙人混杂的地方，在地理位置属于非洲的外围，居民却多是印度洋人;奈保尔以一位漂泊者的身份再现了第三世界国家的一些“真相”。于是因为这部小说，“大河湾”成为地域、身份、第三世界等的代名词。其实，身份问题对东南亚各民族来说，或许根本不是问题。对东南亚甚至整个亚洲格局一蹴而就的太平洋战争、飞速的战后去殖民化、冷战的发动，以及美国人一直跃跃欲试想取代日本成为地区霸主的努力，都使得这一地区一直以来都是各方势力角逐的战场，特别是整部近现代史和当代史就是一场腥风血雨的斗争史和苦难史，以至于这份印记太过鲜明而无法舍弃外界赋予其的所有定义和眼光。那么，置身于这样的一个时代背景下，很难想象艺术该如何发生？艺术对于这样的环境又具有怎樣的意义和价值？又该如何生根发芽？或者说，我们根本就不了解（无缘了解或不主动去了解都是问题所在）。而近日在上海杜梦堂画廊展出的越南艺术家黎潮典“湄公河往事”，却让我们得以有机会去了解一位东南亚艺术家——虽然，他也只能是一个个例。
这位画面洋溢着明媚色彩和活泼又充满抽象意味的艺术家却是出生于1943年的古稀老人。若我们进一步了解他的创作故事，我们会发现所谓的明媚和活泼正是历经沧桑后依然永葆赤子之心的可贵。黎潮典的作品涵盖了越南现代史中充斥的殖民和战争印记，那些伴随着湄公河汨汨而流的血水和泪水的印记，但是他依旧用抒情的方式表达家乡湄公河的风貌，表现出的是纯粹美好的状态。他的画面有些图形看起来像远古的岩画，其实画的内容都是湄公河边的小屋、寺庙等建筑。我们之所以觉得像岩画，可能是因为岩画历经千年而依旧，具有抵抗时间的永恒之美。湄公河平原的冲积色总是出现在黎潮典的作品中，尽管历经沧桑，但这些美好的色彩却从未在艺术家的心中褪去，他亦是希望将这种记忆与艺术之美也随着河流汨汨而流直至永远。在具体的创作方法中，虽是传统的架上绘画，但是他的绘画工具很丰富，不局限于画笔，有时候也会用泥土、砂石，或是随手可得的日常道具。黎潮典也没有专门去接受学院派的训练，而是从小出于自己的喜欢就拿起画笔了，很多图形、色彩的选择，风格的表达也是他经过广泛学习、阅读之后自己研究出来的结果。可能有些图形我们看起来会有一些宗教或神秘的含义，但其实并没有什么寓意，黎潮典表示他就是很单纯地想表达湄公河岸的山川、河流、建筑和风土人情，而且一直以来都是画这些内容，并没有去阐释风格的转变或者将作品分成系列这一类艺术市场颇为热衷的话题。对他来说，人生一路走来经历的伤痛和回忆，都是通过绘画疗愈的。
自然，黎潮典在一个颠沛流离的动荡环境中坚持画画实属不易，他也在接受采访时坦言绝大多数的越南艺术家根本就没有这样的“奢侈”享受艺术纯粹的创作;越南目前也还未有健全的当代艺术土壤，很多人画画是为了谋生，比如为招揽游客而创作的旅游纪念品。另一方面，杜梦堂画廊本身也很有故事，创始人皮耶·杜梦堂先生是法国人，其夫人朵蒂是曾任YSL御用模特的越南裔。而同样来自越南的黎潮典却是他们迄今代理的第一位越南本土艺术家，甚至是第一位真正意义上的东南亚艺术家——这确实是一个耐人寻味之处，为何之前没有系统推介和收藏呢？可能正如黎潮典本人所言，越南迄今并未有真正的当代艺术土壤。
但是另一边厢的泰国和印尼，却有大量的非营利艺术机构蓬勃发展。在笔者近半年为上海非营利艺术空间所做的调研中发现，印尼雅加达ruangrupa团体表现非常出色。后文将着重探讨。
还有一位颇有特点的东南亚艺术家是来自泰国的潘娜潘。尤蔓妮，她的作品被余德耀美术馆收藏，也在2015年余德耀美术馆的“天人之际II：上海星空”中亮相过。她擅长用来自山川湖海的石头、沙子来创作，画面颇有“一沙一世界”的禅意，并明确提出宗教融入艺术创作的理念，文化印记也是很鲜明了。就像尤蔓妮自己说的：“通过泰国佛教的’三界理念（Trai Bhum）’，我深刻体会到世上万物皆有规律，没有什么是永恒的。这激发了我的想象与创作，以表达我希望这些危机所创造的损失，破坏终有结束的一天。我更希望使用天然原料和新材料进行创作，表现当代艺术和泰国传统艺术的多元性。”有意思的是，当时这个展览的策展人是巫鸿，他将展览的一个章节设计为“神话”： “神话”部分集中展现国内外艺术家的观念艺术及富有视觉冲击力的装置作品。“生命”和“死亡”的冲突与张力将贯穿不同作品集群，反复激活整个大展厅空间，同时激发出多角度的视觉体验和思考方式。一些作品也提出了当代艺术和美术史的关系，“想象”在艺术创作中的意义，以及对新型和传统艺术“媒材”进行双向开发。
这里提到的“想象”，隐含的正是我们看待他者的“偏见”和”误解”，还是本尼迪克特·安迪森的那句话：“区别不同的共同体的基础，并非他们的虚假、真实性，而是他们被想象的方式。”
从这两位艺术家的身上我们看到的是鲜明的个性，是纯属艺术家自己的艺术语言和叙事逻辑，他们没有试图去迎合全球化时代的一些“通用语言”，或是带有典型学院派出身的精英感。他们更多是从本土文化语境里找寻素材和灵感，并且用自己周围的物质材料去创作精神的东西。他们也不走商业化道路，会寻求过多的艺术或哲学的理论包装，也不会费尽心思去寻求风格的转变或突破，因为对他们来说创作是比较私密的事情，而且更多时候是具有自我疗愈或冥想的功能。他们的作品既非政治话语和权力，也并不是要凸显文化、地域的标记，他们更多是从内心、从艺术本身寻求平衡而和谐的表达。当怀揣这一心态创作的时候，每个人身后的地域印记和生活经历都会慢慢从作品中渗透出来，;这才是真正无法抹除的个人标签，而不是外界的各种“想象”。
全球一体化之下的“飞地”
有些人安于自己的身份和文化的表达，而有些人一心想走的是国际化的道路。若我们再将镜头拉远一些，从“东南亚”跳到“亚洲”的语义平台来看。作为艺术节的“第三世界”的一支崛起力量，亚洲艺术整体都在努力构建属于自己的价值体系和艺术面貌。在前不久的三月底，上海外滩美术馆在巴塞尔艺术香港博览会期间与Hugo Boss宣布启动2019年”Hugo Boss亞洲新锐艺术家大奖”，并公布了新一届入选艺术家名单。“Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖”已于2013年、2015年和2017年成功举办了三届，聚焦大中华及东南亚地区新锐艺术家，深入探索和挖掘极具突破性的艺术语言、实践与体验。外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）对奖项的定位是如何看待的呢？他说：“‘亚洲’并非一片有着既定身份认同的广大地域，而是一项建构中的概念，值得发问和思考;亚洲范围内重大的社会、经济、文化变迁将不断地重塑当代艺术区域格局。此外，亚洲的经济、文化发展基于不同的背景，有着各不相同的模式，值得深入分析;在后全球化的时代，我们对现实的呈现应充分地凸显出共性与个性的张力，以及这一张力必然生成的多样性和各种对立。”
联想到前两年上海外滩美术馆第二届Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖的获奖者谷口玛丽亚坦言自己不想被“东南亚艺术”标签化，可见，对于非欧美中心的第三世界而言，去身份化的努力是当下首要压力。但是另一方面，我们总是在说，在全球一体化的当下，原本属于本地的文化面貌与习俗是否被磨平？而若我们艺术家的创作中带有鲜明的民族特色，又容易滑入民族主义的窠臼一此种表达方式如今也为越来越多的人所排斥。似乎大家都更希望以一种国际化的思维和语言来借此表达艺术的包容与“大我”。然而，这或许过于自信了。因而，如何在全球一体化和信息时代的语境下，在不落于形式捆绑的途径下，准确表达自己文化的东西，是值得探索的。在谷口玛丽亚这一届还有一位入选的缅甸艺术家莫萨，他就曾表示过创作的过程中最大的挑战来自审核与资金。包括曾经因为未经许可在曼德勒皇宫前表演而遭拘留，当时另一位一起表演的马来西亚的艺术家则被遣返。自2011年缅甸民主改革后，艺术活动和艺术家的经费变得更加紧张，许多基金会认为缅甸脱离了独裁，不再需要资助，但实际上他们仍然生活在独裁阴云下。
再回过头来看谷口玛丽亚等人的态度，其实也非常能理解。他们是想挣脱身份标签和民族想象的东西，逃离“想象”，逃离某种共同体。其实，在这里，身份标签似乎已不单纯是国别和民族，还有性别、边缘群体等。所以，有时候这种逃离和回避未必得到共鸣。如在美国进修电影制作的青年艺术家许以，她就表示很自豪自己的亚裔身份（而且是亚裔女性身份），无论是她平素的关注点还是她的创作和拍摄，都会聚焦亚洲人或亚洲文化相关的内容，她会坚持为自己所属群体说话。许以坦言，应该做一个“国际化的思考，地域化的行为”（think globally，act locally）的人，，越具体的出发点越能打动人。她其实比较反感去特别讨论所谓标签的东西，因为她一直都是关注由内而外的思考方式。不过对于外界来说如果有标签的定义，那就说明族群的少数特性，也说明所谓多元化并没有那么强。而一个显而易见的事实是，即便是挂着多元包容的头衔，但是白人导演拍不出一个真正好的亚裔群体的故事，这个必须由亚裔自己来拍。这个道理和前文提到的奈保尔的《大河湾》是一个道理，正因为奈保尔自己就是这样的移民，所以才能写出如此不朽的著作，如果让一个西方学者，哪怕是海明威级别的，也不可能写出《大河湾》这般动人的小说，所以海明威能写他生活并热爱的巴黎、他参过军的西班牙，但是写不了印度和非洲。
其实，就像前一章节所言，在这些艺术家身上我们没有发现共同点，因此，“东南亚艺术”或许本身也是一个伪命题。我们在了解足够多的西方艺术的同时，对我们自己的亚洲艺术了解几何呢？又如何建立沟通和联系？有没有属于全亚洲性质的双年展？以及，我们在此时此地的探讨，是否又不自觉地带上了某种“西方中心主义”或“去西方中心主义”的标签呢？这或许就要跨一只脚涉及话语权的问题了。由此令人联想到年初策展人皮力在《艺术论坛》（Artforum网站），上发表的一封公开信，谈及一年前被美国古根海姆美术馆取消的中国当代艺术展，关于这个展览的是非并不在此讨论，也无意做任何道德评价，仅就皮力的态度想分享他写的这段话：
身份政治和多元文化的直接结果之一就是“政治正确”成为文化和政治讨论的金科玉律，政治正确要求我们对不同于自己的性别、种族、文化、社会阶层的文化、倾向、做法少做判断，不表达或者少表达反对的声音，而是尽可能地去宽容、理解;我们期待以此表达我们的尊重。但是事情真的应该如此吗？我们真的需要对不同于自己的那个性别、种族、文化、社会阶层三缄其口吗？玛丽·米奇利（Mary Midgley）将这种制止我们道德判断和批判他者文化的做法称为“道德孤立主义”…… 在此新的危机时刻，如果不想延续旧的模式，走出“共识的置梦”，我们就必须有新的方法论。新的方法论首先意味着，我们必须尊重世界和社会的复杂性，带着自身的本土经验，积极地融入到全球格局之中，精确而严肃地调和本土经验和全球经验，而不是永远停留于简单扮演某种被迫害的他者形象……艺术的目标不同于政治，它不应企图迅速有效地达成共识，或者让自己的声音遮住别人的声音，让人盲从或沉默以获取共识的幻象。恰恰相反，当代艺术应该延长讨论，让不同的声音发出来，让不同的事实呈现出来，让共识产生的时间推后，而不是提前。只有这样，政治的复杂性才能生成。这才是“艺术的”政治方式。只有这样，我们才能走出“共识的噩梦”。
皮力提到的“新方法论”即反对“政治正确”的捆绑，将话语还给艺术本身，将权力还给策展人和美术馆本身，而不是用公众舆论绑架艺术的表达自由。当然，这并不是一种新自由主义或者变相沙文主义，而是我们在提议一种新的思维方法论由此而摆脱当代艺术所有的西方主义中心视角，从思维上的摆脱开始，而非仅仅是形式，上的肤浅表达——只看标签的话，我们也就成了波普的共谋者。包括国内某家国际艺术评论奖，挂着自由写作和自由表达之名，但是无论是从头两届的评委阵容，还是入围及最终获奖的文章来看，都带有强烈的“西方中心主义”的印记，因为无论是所写的展览还是评论的逻辑都是置身于西方当代艺术的语境，即便是评论国内的展览，语词也充满着浓郁的精英味儿的翻译腔，最终，这个奖项其实和中国当代艺术并没有什么关系，似乎更像是一个机构交流项目或者游学项目，而从语词和表达来看，更像“他者”的言说。
所以归根结底，不管视角是从东边出发还是西边出发，我们还是应该摆脱各种身份标签和政治话语的问题，不然就会变成一种“空洞”的艺术一当然，空洞没什么不好，写出《傅科摆》的安伯托，艾柯说过这句话：“空洞的秘密是强大的。人们经常会提到共济会的秘密。到底什么是共济会的秘密？无人知晓。只要它保持着这个空洞的状态，人们就能用各种可能的概念将它填满，它就具备了力量。”——以艾柯的这个视角再回过头来审查当代艺术的一些问题的状态，是否有所启发？
第三世界 第三力量
既然多说无益，会流于空洞，那么在实践中我们应该怎么做？有很多人已经在努力做出成绩了。于2019年3月15日因病去世的奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）就曾是一位国际知名的致力于改变艺术行业“欧洲中心主义”的策展人和评论家。他曾在2015年5月号的《艺术论坛》的采访中表示：“我们已经抵达这样一个时刻：我们不能只有一个同质化的叙事、一种对未来的看法、一个关于什么构成美好生活的独特想法……这种单一的叙事变得越来越站不住脚，无法自圆其说。”这一句话中提到的多元发展，其实很适用于第三世界的情况，因为本就是一个多种文化且各个文化相对都拥有较为悠久的历史，彼此之间与其融合统一，不如保有各自的特色共同发展为好，这就是我们在此需提到非营利艺术机构的原因。一个值得注意的现象是，即便东南亚艺术整体显得支离破碎，但是东南亚却活跃着诸多优秀非营利艺术机构和团体。其中最知名的有来自印度尼西亚雅加达的“Ruangrupa”。
成立于2000年的Ruangrupa堪称业内“传奇”，机构已存在了十八年，最初是由一群艺术家自发成立，而今已成自立独特的经济体，并定期举办各种艺术节、音乐节等。他们以根植于社区的协作式、庆典式、偶发式艺术实践而闻名。作为艺术家，他们有着丰富的国际参展经验，不是把现成的作品运至不同国家参展，而是因地制宜进行各类实践活动。Ruangrupa旗下还有十几个不同的品牌，有做电音的，也有商业演出和艺廊、文创开发等。因为它们在发展壮大的过程中有意汲取不同的社会力量参与进来，因而不仅是实现了自我造血和可持续经验，也能补给其他文化领域的养分。这是一个值得中国借鉴的艺术模式。尤其是对近两年美术馆兴建热潮的上海来说，有些问题还是需要反思：我们有多少空间是留给非营利艺术的？——美术馆的政治使命和公共身份是与生俱来的，是社会结构中的上层建筑，用一个词形容是“大树”;而非营利空间则是大树长成前的一棵棵小树苗，;本就具有草根性和大众性。政府不仅应扶持，也应致力于打造如此“小而精”的艺术空间，目的为最终耕耘出一片健康全面的艺术生态。从城市精神文明和文化品牌构筑而言，非营利艺术空间的蔓延与发展，一如城市肌理，在它们的身上，有着海派都市多元的外部特征，也有着开拓的勇气、人文的情怀以及构筑健康艺术生态的理想。在此，我有意将这类非营利机构定义为文化的”第三力量”。
当然，从上海来说，情况还是较为复杂的，一方面是地租和开销的压力，另一方面也是政府这几年都在做文化基建的政绩。据笔者和一位业内同行的交流中得知，他们在今年香港巴塞尔艺术展期间考察了几个非营利艺术机构，对方都对中国的美术馆兴建表示惊叹：“哇，你们一下子就造美术馆，起点好高！”诸如此类。但是在上海也有坚持做下来的不少艺术机构，如上午艺术空间、OCAT研究馆、MoCA亭台等;如今很多美术馆也在考虑：在作为艺术中心的美术馆身份之外，是否可以先有替代性藝术空间的做法？即向替代性空间所具有的实验性、开放性、社会参与性与灵活性靠拢。
国内做得最好的几家中，我想谈一谈其中的，泰康空间和A4美术馆。泰康空间成立于2003年，可以说是国内最早的非营利艺术机构之一，且无论是在运营、资金来源还是管理上都堪称国内做得最好的范例。泰康人寿的陈董事业起步缘于艺术品拍卖，所以他做这个空间也是有一份情怀在，希望能回馈艺术。作为专业出身的唐昕也有志于泰康空间的发展，她认为如果仅仅是一个收藏部门就很可惜（这是泰康空间初始的定位），所以用有限的经历、时间使资源最大化，尽可能将泰康空间的品牌塑造出独立的面貌。建立独立形象的同时，大家也会慢慢地发现泰康空间所做的事情在体制内是很难得的，也是很需要的。
成都的A4美术馆则由成都万华地产投资。和泰康空间从收藏定位起家不同，A4主要是做展览、推广和学术为主，更多是为经营企业文化的形象而存在。而企业的赞助对非营利艺术机构来说很重要，因为从公司企业的平台发展方向来说，需要从不同的角度和方向让这个平台更丰满，而艺术就是一个有力的方向。在2016年转型为美术馆之前，A4一直做着一家非营利艺术机构所尽可能做的一切：促进国际艺术与文化交流的项目，从2010年开始扶持青年策展人，建立青年艺术家孵化基地开展对公众的公益讲座与导览、学术研究项目，以及艺术品商店的经营等。转型美术馆可能也只是一个地理位置的更换以及一个更成熟和专业的平台，能涉足更多公共美术教育和国际学术艺术项目的实施。从一个非营利空间成长为美术馆，A4无疑示范了一条可供研究与借鉴的中国非营利艺术空间之路。足够的资金支持以及投资者的认可，固然是A4能走到今天的主要原因，但是最根本的原因还是“软件”，除了专业、敬业的馆长，孙莉也感谢了团队的稳定。这对一个艺术机构的长远发展来说很重要，特别还是年轻人的忠诚。此外，A4十年间的展览频次并不高，一共三十八场大型展览，但是却做了七百多场公共教育活动并同三百余位艺术家合作。很多成都本土艺术家都是从A4走出的。这一数据足以说明问题。
那么我们再回到东南亚艺术的生态来说，其实是更适合此类“第三力量”的非营利艺术机构的形成与发展的土壤。因为更成熟的环境和体制或许会崇尚更整齐划一和自上而下的管理，反倒会多少限制多元化的空间维度。在亚洲力量联合和资源平台愈加开放的今天，我们需要更多如奥奎·恩维佐、如Ruangrupa机构、泰康空间、A4美术馆这样的存在。所以从这个意义，上来说，是否走出“身份”困局，也根本不是一个多大的问题了。问题在于，作为艺术家的个体，为什么要做艺术以及为什么要坚持做艺术？我们如何发声以及如何持续发声？这或许才是我们更应该思考的问题，因为这本身并非是二元对立的问题。
关键词：东南亚 地域认同 非营利空间
“东南亚”一词在著名社会学者本尼迪克特↑安迪森的眼中是一个“再好不过的场所（locus）”，是“比较的幽灵”试验之地。这固然和这一地区的诸多历史遗留问题和文化特征有关，更重要的是，这些历史遗留的影响一直延续至今，并且依旧牵扯着各方势力的角逐。虽然今天我们提及“东南亚”是一个官方语词，是一种确定的学术定义，但若具体到每一个独立政体、民族、国家来看，又各有不同，又互相矛盾，这就导致了实际构筑的“东南亚”是一种相对其他地域而言显得支离破碎的面貌。在这片约一百七十五万平方英里的土地上，居住着逾六亿的人口。但是居住在这一土地上的人，对自己的“东南亚人”的身份，或者对自己的民族和国家的身份似乎认同感并不强，他们中的很多人却对英国、法国、澳洲了解得远比自己的土地和文化多得多。这一点也从民族情感上印证了“支离破碎”的事实。因此，“东南亚”确实是一个值得研究的复杂议题，当然，也是过于庞大的议题;本文仅就当代艺术视角作为切入，从几个零散却又带有鲜明面貌的艺术家的案例中组织一条叙事逻辑，经纬纵横一番或许略显“自说自话”的地区性当代艺术课题，尤其是，本文感兴趣的点在于，来自东南亚的这些艺术家，他们是如何对待身份的标签，是安于自我还是渴望逃离？或者，更多是他们不自知的状态……挂一漏万之处，唯愿只是本文关注的议题之行径开始而远非是终点。
大河湾——鲜明的地域记忆
在奈保尔的小说《大河湾》中，他将小说主人公的身份设定为一位出生在非洲东海岸地区的印度裔移民，这里是一个阿拉伯人、印度人、波斯人、葡萄牙人混杂的地方，在地理位置属于非洲的外围，居民却多是印度洋人;奈保尔以一位漂泊者的身份再现了第三世界国家的一些“真相”。于是因为这部小说，“大河湾”成为地域、身份、第三世界等的代名词。其实，身份问题对东南亚各民族来说，或许根本不是问题。对东南亚甚至整个亚洲格局一蹴而就的太平洋战争、飞速的战后去殖民化、冷战的发动，以及美国人一直跃跃欲试想取代日本成为地区霸主的努力，都使得这一地区一直以来都是各方势力角逐的战场，特别是整部近现代史和当代史就是一场腥风血雨的斗争史和苦难史，以至于这份印记太过鲜明而无法舍弃外界赋予其的所有定义和眼光。那么，置身于这样的一个时代背景下，很难想象艺术该如何发生？艺术对于这样的环境又具有怎樣的意义和价值？又该如何生根发芽？或者说，我们根本就不了解（无缘了解或不主动去了解都是问题所在）。而近日在上海杜梦堂画廊展出的越南艺术家黎潮典“湄公河往事”，却让我们得以有机会去了解一位东南亚艺术家——虽然，他也只能是一个个例。
这位画面洋溢着明媚色彩和活泼又充满抽象意味的艺术家却是出生于1943年的古稀老人。若我们进一步了解他的创作故事，我们会发现所谓的明媚和活泼正是历经沧桑后依然永葆赤子之心的可贵。黎潮典的作品涵盖了越南现代史中充斥的殖民和战争印记，那些伴随着湄公河汨汨而流的血水和泪水的印记，但是他依旧用抒情的方式表达家乡湄公河的风貌，表现出的是纯粹美好的状态。他的画面有些图形看起来像远古的岩画，其实画的内容都是湄公河边的小屋、寺庙等建筑。我们之所以觉得像岩画，可能是因为岩画历经千年而依旧，具有抵抗时间的永恒之美。湄公河平原的冲积色总是出现在黎潮典的作品中，尽管历经沧桑，但这些美好的色彩却从未在艺术家的心中褪去，他亦是希望将这种记忆与艺术之美也随着河流汨汨而流直至永远。在具体的创作方法中，虽是传统的架上绘画，但是他的绘画工具很丰富，不局限于画笔，有时候也会用泥土、砂石，或是随手可得的日常道具。黎潮典也没有专门去接受学院派的训练，而是从小出于自己的喜欢就拿起画笔了，很多图形、色彩的选择，风格的表达也是他经过广泛学习、阅读之后自己研究出来的结果。可能有些图形我们看起来会有一些宗教或神秘的含义，但其实并没有什么寓意，黎潮典表示他就是很单纯地想表达湄公河岸的山川、河流、建筑和风土人情，而且一直以来都是画这些内容，并没有去阐释风格的转变或者将作品分成系列这一类艺术市场颇为热衷的话题。对他来说，人生一路走来经历的伤痛和回忆，都是通过绘画疗愈的。
自然，黎潮典在一个颠沛流离的动荡环境中坚持画画实属不易，他也在接受采访时坦言绝大多数的越南艺术家根本就没有这样的“奢侈”享受艺术纯粹的创作;越南目前也还未有健全的当代艺术土壤，很多人画画是为了谋生，比如为招揽游客而创作的旅游纪念品。另一方面，杜梦堂画廊本身也很有故事，创始人皮耶·杜梦堂先生是法国人，其夫人朵蒂是曾任YSL御用模特的越南裔。而同样来自越南的黎潮典却是他们迄今代理的第一位越南本土艺术家，甚至是第一位真正意义上的东南亚艺术家——这确实是一个耐人寻味之处，为何之前没有系统推介和收藏呢？可能正如黎潮典本人所言，越南迄今并未有真正的当代艺术土壤。
但是另一边厢的泰国和印尼，却有大量的非营利艺术机构蓬勃发展。在笔者近半年为上海非营利艺术空间所做的调研中发现，印尼雅加达ruangrupa团体表现非常出色。后文将着重探讨。
还有一位颇有特点的东南亚艺术家是来自泰国的潘娜潘。尤蔓妮，她的作品被余德耀美术馆收藏，也在2015年余德耀美术馆的“天人之际II：上海星空”中亮相过。她擅长用来自山川湖海的石头、沙子来创作，画面颇有“一沙一世界”的禅意，并明确提出宗教融入艺术创作的理念，文化印记也是很鲜明了。就像尤蔓妮自己说的：“通过泰国佛教的’三界理念（Trai Bhum）’，我深刻体会到世上万物皆有规律，没有什么是永恒的。这激发了我的想象与创作，以表达我希望这些危机所创造的损失，破坏终有结束的一天。我更希望使用天然原料和新材料进行创作，表现当代艺术和泰国传统艺术的多元性。”有意思的是，当时这个展览的策展人是巫鸿，他将展览的一个章节设计为“神话”： “神话”部分集中展现国内外艺术家的观念艺术及富有视觉冲击力的装置作品。“生命”和“死亡”的冲突与张力将贯穿不同作品集群，反复激活整个大展厅空间，同时激发出多角度的视觉体验和思考方式。一些作品也提出了当代艺术和美术史的关系，“想象”在艺术创作中的意义，以及对新型和传统艺术“媒材”进行双向开发。
这里提到的“想象”，隐含的正是我们看待他者的“偏见”和”误解”，还是本尼迪克特·安迪森的那句话：“区别不同的共同体的基础，并非他们的虚假、真实性，而是他们被想象的方式。”
从这两位艺术家的身上我们看到的是鲜明的个性，是纯属艺术家自己的艺术语言和叙事逻辑，他们没有试图去迎合全球化时代的一些“通用语言”，或是带有典型学院派出身的精英感。他们更多是从本土文化语境里找寻素材和灵感，并且用自己周围的物质材料去创作精神的东西。他们也不走商业化道路，会寻求过多的艺术或哲学的理论包装，也不会费尽心思去寻求风格的转变或突破，因为对他们来说创作是比较私密的事情，而且更多时候是具有自我疗愈或冥想的功能。他们的作品既非政治话语和权力，也并不是要凸显文化、地域的标记，他们更多是从内心、从艺术本身寻求平衡而和谐的表达。当怀揣这一心态创作的时候，每个人身后的地域印记和生活经历都会慢慢从作品中渗透出来，;这才是真正无法抹除的个人标签，而不是外界的各种“想象”。
全球一体化之下的“飞地”
有些人安于自己的身份和文化的表达，而有些人一心想走的是国际化的道路。若我们再将镜头拉远一些，从“东南亚”跳到“亚洲”的语义平台来看。作为艺术节的“第三世界”的一支崛起力量，亚洲艺术整体都在努力构建属于自己的价值体系和艺术面貌。在前不久的三月底，上海外滩美术馆在巴塞尔艺术香港博览会期间与Hugo Boss宣布启动2019年”Hugo Boss亞洲新锐艺术家大奖”，并公布了新一届入选艺术家名单。“Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖”已于2013年、2015年和2017年成功举办了三届，聚焦大中华及东南亚地区新锐艺术家，深入探索和挖掘极具突破性的艺术语言、实践与体验。外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）对奖项的定位是如何看待的呢？他说：“‘亚洲’并非一片有着既定身份认同的广大地域，而是一项建构中的概念，值得发问和思考;亚洲范围内重大的社会、经济、文化变迁将不断地重塑当代艺术区域格局。此外，亚洲的经济、文化发展基于不同的背景，有着各不相同的模式，值得深入分析;在后全球化的时代，我们对现实的呈现应充分地凸显出共性与个性的张力，以及这一张力必然生成的多样性和各种对立。”
联想到前两年上海外滩美术馆第二届Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖的获奖者谷口玛丽亚坦言自己不想被“东南亚艺术”标签化，可见，对于非欧美中心的第三世界而言，去身份化的努力是当下首要压力。但是另一方面，我们总是在说，在全球一体化的当下，原本属于本地的文化面貌与习俗是否被磨平？而若我们艺术家的创作中带有鲜明的民族特色，又容易滑入民族主义的窠臼一此种表达方式如今也为越来越多的人所排斥。似乎大家都更希望以一种国际化的思维和语言来借此表达艺术的包容与“大我”。然而，这或许过于自信了。因而，如何在全球一体化和信息时代的语境下，在不落于形式捆绑的途径下，准确表达自己文化的东西，是值得探索的。在谷口玛丽亚这一届还有一位入选的缅甸艺术家莫萨，他就曾表示过创作的过程中最大的挑战来自审核与资金。包括曾经因为未经许可在曼德勒皇宫前表演而遭拘留，当时另一位一起表演的马来西亚的艺术家则被遣返。自2011年缅甸民主改革后，艺术活动和艺术家的经费变得更加紧张，许多基金会认为缅甸脱离了独裁，不再需要资助，但实际上他们仍然生活在独裁阴云下。
再回过头来看谷口玛丽亚等人的态度，其实也非常能理解。他们是想挣脱身份标签和民族想象的东西，逃离“想象”，逃离某种共同体。其实，在这里，身份标签似乎已不单纯是国别和民族，还有性别、边缘群体等。所以，有时候这种逃离和回避未必得到共鸣。如在美国进修电影制作的青年艺术家许以，她就表示很自豪自己的亚裔身份（而且是亚裔女性身份），无论是她平素的关注点还是她的创作和拍摄，都会聚焦亚洲人或亚洲文化相关的内容，她会坚持为自己所属群体说话。许以坦言，应该做一个“国际化的思考，地域化的行为”（think globally，act locally）的人，，越具体的出发点越能打动人。她其实比较反感去特别讨论所谓标签的东西，因为她一直都是关注由内而外的思考方式。不过对于外界来说如果有标签的定义，那就说明族群的少数特性，也说明所谓多元化并没有那么强。而一个显而易见的事实是，即便是挂着多元包容的头衔，但是白人导演拍不出一个真正好的亚裔群体的故事，这个必须由亚裔自己来拍。这个道理和前文提到的奈保尔的《大河湾》是一个道理，正因为奈保尔自己就是这样的移民，所以才能写出如此不朽的著作，如果让一个西方学者，哪怕是海明威级别的，也不可能写出《大河湾》这般动人的小说，所以海明威能写他生活并热爱的巴黎、他参过军的西班牙，但是写不了印度和非洲。
其实，就像前一章节所言，在这些艺术家身上我们没有发现共同点，因此，“东南亚艺术”或许本身也是一个伪命题。我们在了解足够多的西方艺术的同时，对我们自己的亚洲艺术了解几何呢？又如何建立沟通和联系？有没有属于全亚洲性质的双年展？以及，我们在此时此地的探讨，是否又不自觉地带上了某种“西方中心主义”或“去西方中心主义”的标签呢？这或许就要跨一只脚涉及话语权的问题了。由此令人联想到年初策展人皮力在《艺术论坛》（Artforum网站），上发表的一封公开信，谈及一年前被美国古根海姆美术馆取消的中国当代艺术展，关于这个展览的是非并不在此讨论，也无意做任何道德评价，仅就皮力的态度想分享他写的这段话：
身份政治和多元文化的直接结果之一就是“政治正确”成为文化和政治讨论的金科玉律，政治正确要求我们对不同于自己的性别、种族、文化、社会阶层的文化、倾向、做法少做判断，不表达或者少表达反对的声音，而是尽可能地去宽容、理解;我们期待以此表达我们的尊重。但是事情真的应该如此吗？我们真的需要对不同于自己的那个性别、种族、文化、社会阶层三缄其口吗？玛丽·米奇利（Mary Midgley）将这种制止我们道德判断和批判他者文化的做法称为“道德孤立主义”…… 在此新的危机时刻，如果不想延续旧的模式，走出“共识的置梦”，我们就必须有新的方法论。新的方法论首先意味着，我们必须尊重世界和社会的复杂性，带着自身的本土经验，积极地融入到全球格局之中，精确而严肃地调和本土经验和全球经验，而不是永远停留于简单扮演某种被迫害的他者形象……艺术的目标不同于政治，它不应企图迅速有效地达成共识，或者让自己的声音遮住别人的声音，让人盲从或沉默以获取共识的幻象。恰恰相反，当代艺术应该延长讨论，让不同的声音发出来，让不同的事实呈现出来，让共识产生的时间推后，而不是提前。只有这样，政治的复杂性才能生成。这才是“艺术的”政治方式。只有这样，我们才能走出“共识的噩梦”。
皮力提到的“新方法论”即反对“政治正确”的捆绑，将话语还给艺术本身，将权力还给策展人和美术馆本身，而不是用公众舆论绑架艺术的表达自由。当然，这并不是一种新自由主义或者变相沙文主义，而是我们在提议一种新的思维方法论由此而摆脱当代艺术所有的西方主义中心视角，从思维上的摆脱开始，而非仅仅是形式，上的肤浅表达——只看标签的话，我们也就成了波普的共谋者。包括国内某家国际艺术评论奖，挂着自由写作和自由表达之名，但是无论是从头两届的评委阵容，还是入围及最终获奖的文章来看，都带有强烈的“西方中心主义”的印记，因为无论是所写的展览还是评论的逻辑都是置身于西方当代艺术的语境，即便是评论国内的展览，语词也充满着浓郁的精英味儿的翻译腔，最终，这个奖项其实和中国当代艺术并没有什么关系，似乎更像是一个机构交流项目或者游学项目，而从语词和表达来看，更像“他者”的言说。
所以归根结底，不管视角是从东边出发还是西边出发，我们还是应该摆脱各种身份标签和政治话语的问题，不然就会变成一种“空洞”的艺术一当然，空洞没什么不好，写出《傅科摆》的安伯托，艾柯说过这句话：“空洞的秘密是强大的。人们经常会提到共济会的秘密。到底什么是共济会的秘密？无人知晓。只要它保持着这个空洞的状态，人们就能用各种可能的概念将它填满，它就具备了力量。”——以艾柯的这个视角再回过头来审查当代艺术的一些问题的状态，是否有所启发？
第三世界 第三力量
既然多说无益，会流于空洞，那么在实践中我们应该怎么做？有很多人已经在努力做出成绩了。于2019年3月15日因病去世的奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）就曾是一位国际知名的致力于改变艺术行业“欧洲中心主义”的策展人和评论家。他曾在2015年5月号的《艺术论坛》的采访中表示：“我们已经抵达这样一个时刻：我们不能只有一个同质化的叙事、一种对未来的看法、一个关于什么构成美好生活的独特想法……这种单一的叙事变得越来越站不住脚，无法自圆其说。”这一句话中提到的多元发展，其实很适用于第三世界的情况，因为本就是一个多种文化且各个文化相对都拥有较为悠久的历史，彼此之间与其融合统一，不如保有各自的特色共同发展为好，这就是我们在此需提到非营利艺术机构的原因。一个值得注意的现象是，即便东南亚艺术整体显得支离破碎，但是东南亚却活跃着诸多优秀非营利艺术机构和团体。其中最知名的有来自印度尼西亚雅加达的“Ruangrupa”。
成立于2000年的Ruangrupa堪称业内“传奇”，机构已存在了十八年，最初是由一群艺术家自发成立，而今已成自立独特的经济体，并定期举办各种艺术节、音乐节等。他们以根植于社区的协作式、庆典式、偶发式艺术实践而闻名。作为艺术家，他们有着丰富的国际参展经验，不是把现成的作品运至不同国家参展，而是因地制宜进行各类实践活动。Ruangrupa旗下还有十几个不同的品牌，有做电音的，也有商业演出和艺廊、文创开发等。因为它们在发展壮大的过程中有意汲取不同的社会力量参与进来，因而不仅是实现了自我造血和可持续经验，也能补给其他文化领域的养分。这是一个值得中国借鉴的艺术模式。尤其是对近两年美术馆兴建热潮的上海来说，有些问题还是需要反思：我们有多少空间是留给非营利艺术的？——美术馆的政治使命和公共身份是与生俱来的，是社会结构中的上层建筑，用一个词形容是“大树”;而非营利空间则是大树长成前的一棵棵小树苗，;本就具有草根性和大众性。政府不仅应扶持，也应致力于打造如此“小而精”的艺术空间，目的为最终耕耘出一片健康全面的艺术生态。从城市精神文明和文化品牌构筑而言，非营利艺术空间的蔓延与发展，一如城市肌理，在它们的身上，有着海派都市多元的外部特征，也有着开拓的勇气、人文的情怀以及构筑健康艺术生态的理想。在此，我有意将这类非营利机构定义为文化的”第三力量”。
当然，从上海来说，情况还是较为复杂的，一方面是地租和开销的压力，另一方面也是政府这几年都在做文化基建的政绩。据笔者和一位业内同行的交流中得知，他们在今年香港巴塞尔艺术展期间考察了几个非营利艺术机构，对方都对中国的美术馆兴建表示惊叹：“哇，你们一下子就造美术馆，起点好高！”诸如此类。但是在上海也有坚持做下来的不少艺术机构，如上午艺术空间、OCAT研究馆、MoCA亭台等;如今很多美术馆也在考虑：在作为艺术中心的美术馆身份之外，是否可以先有替代性藝术空间的做法？即向替代性空间所具有的实验性、开放性、社会参与性与灵活性靠拢。
国内做得最好的几家中，我想谈一谈其中的，泰康空间和A4美术馆。泰康空间成立于2003年，可以说是国内最早的非营利艺术机构之一，且无论是在运营、资金来源还是管理上都堪称国内做得最好的范例。泰康人寿的陈董事业起步缘于艺术品拍卖，所以他做这个空间也是有一份情怀在，希望能回馈艺术。作为专业出身的唐昕也有志于泰康空间的发展，她认为如果仅仅是一个收藏部门就很可惜（这是泰康空间初始的定位），所以用有限的经历、时间使资源最大化，尽可能将泰康空间的品牌塑造出独立的面貌。建立独立形象的同时，大家也会慢慢地发现泰康空间所做的事情在体制内是很难得的，也是很需要的。
成都的A4美术馆则由成都万华地产投资。和泰康空间从收藏定位起家不同，A4主要是做展览、推广和学术为主，更多是为经营企业文化的形象而存在。而企业的赞助对非营利艺术机构来说很重要，因为从公司企业的平台发展方向来说，需要从不同的角度和方向让这个平台更丰满，而艺术就是一个有力的方向。在2016年转型为美术馆之前，A4一直做着一家非营利艺术机构所尽可能做的一切：促进国际艺术与文化交流的项目，从2010年开始扶持青年策展人，建立青年艺术家孵化基地开展对公众的公益讲座与导览、学术研究项目，以及艺术品商店的经营等。转型美术馆可能也只是一个地理位置的更换以及一个更成熟和专业的平台，能涉足更多公共美术教育和国际学术艺术项目的实施。从一个非营利空间成长为美术馆，A4无疑示范了一条可供研究与借鉴的中国非营利艺术空间之路。足够的资金支持以及投资者的认可，固然是A4能走到今天的主要原因，但是最根本的原因还是“软件”，除了专业、敬业的馆长，孙莉也感谢了团队的稳定。这对一个艺术机构的长远发展来说很重要，特别还是年轻人的忠诚。此外，A4十年间的展览频次并不高，一共三十八场大型展览，但是却做了七百多场公共教育活动并同三百余位艺术家合作。很多成都本土艺术家都是从A4走出的。这一数据足以说明问题。
那么我们再回到东南亚艺术的生态来说，其实是更适合此类“第三力量”的非营利艺术机构的形成与发展的土壤。因为更成熟的环境和体制或许会崇尚更整齐划一和自上而下的管理，反倒会多少限制多元化的空间维度。在亚洲力量联合和资源平台愈加开放的今天，我们需要更多如奥奎·恩维佐、如Ruangrupa机构、泰康空间、A4美术馆这样的存在。所以从这个意义，上来说，是否走出“身份”困局，也根本不是一个多大的问题了。问题在于，作为艺术家的个体，为什么要做艺术以及为什么要坚持做艺术？我们如何发声以及如何持续发声？这或许才是我们更应该思考的问题，因为这本身并非是二元对立的问题。