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摘要：《梦窗词》字面雕琢密丽，意深而迹难寻。其慢词有留法、空际转身、领字用法、句式声情四方面，与“潜气内转”说有关。留法、空际转身是造成理解难度的重要因素，其断笔和远处的续笔以及最终逼出的向深潜处的喷薄、时空错综分别是它们的主要表现形态。于领字用法，《梦窗词》多用实字，少用虚字来领起感情，从而使意沉潜下去。慢词的句式声情要求可以辅助气之沉潜。前两者是从文章本质来说的，后两者是从慢词词体来说的。气脉稳定是文章的总的一种理想状态，而潜气内转则是为了加强效果而发生的气脉变化之一。
关键词：吴文英 潜气内转 《梦窗词》
北宋前期，苏轼、柳永、秦观等人的慢词在形式上都是比较单一的，如《永遇乐· 彭城夜宿燕子楼梦盼盼因作此词》《夜半乐·冻云黯淡天气》《八六子·倚危亭》。
北宋中后期，国家局势艰难，词人们总会有一种郁积的情感。而由于慢词长，有足够的空间描写这种情感的往复、沉浮，可以写得淋漓尽致。周邦彦是首位运用特定的方法，很好地写出了这种情感的作家。而求之于文本的气脉，就表现为潜气内转。之后南宋诸多词人发扬了潜气内转。可以说潜气内转特适合写迂回萦绕的情感。
本文所论的南宋词人吴文英，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁。《梦窗词》在词学史上毁誉参半，贬的如：张炎“七宝楼台”、王国维“凌乱碧”，褒的如：周济“每于空际转身，非具大神力不能”、陈匪石“吴文英极沉博绝丽之观，擅潜气内转之妙”。本文试从吴文英慢词的四个方面，探究潜气内转之详情。
一 、留法
陈洵《海绡说词》中有，“第一段伤春起，却藏过伤别，留作第三段点睛”“中间送客一事，留作换头点睛三句，相为起伏，最是局势精奇处”“稼轩纵横豪宕，而笔笔能留，字字有脉络如此”。前两者分别说梦窗《莺啼序·残寒正欺病酒》《齐天乐·烟波桃叶西陵路》，后者说稼轩《水龙吟·登建康赏心亭》。笔者借用陈洵的“留”，进而阐释为两个层面，一是在某处看上去断了，实际上在远处都有承接，二是留是一种蓄势，待到郁结盘旋已久时，情感便向深处喷薄而出。特要指出，第二点是留法的关键。
试看：
霜花腴·重阳前一日泛石湖
翠微路窄，醉晚风、凭谁为整欹冠。
霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难。
病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。
妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。
题目是“重阳前一日泛石湖”，也就是说此时并不是重阳，也没有登山，而是在“泛石湖”。但是，我们当作没有看到这个标题，全以文中线索来分析：“翠微路窄，醉晚风、凭谁为整欹冠”化用杜甫诗句“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠”，用“孟嘉落帽”的典故。此时俨然是登山时落帽之景，翠微路窄是说山道狭窄。而往后看，上片的后三句没有一句是写山景的，与山无关。“霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难”写现在正是秋天黄菊开得正盛之时，秋光能让花开得更盛，而却不能让我振作起来。吴蓓：“正所谓秋到浓时花正好。”而与此形成反照的却是：“秋到浓时人不好。”“病怀强宽。恨雁声、偏落歌前”写有人唱歌，我以此强自宽怀，而南归的雁却偏偏在此时啼叫，惹起万种愁绪。“记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒”，即让我想起了曾经也是这般凄凉场景。此处点到了桥。
“妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。”如此，我们可以知道，上片唱歌之人是歌女。“芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺”，芳节每逢阴雨，好友也难得重逢以述友情，而此时却是“晴晖”与“重逢”，把“芳节”与“兰情”提前到今天来更好，免得明天天公又不作美。此处点出了“芳节”，具体是什么“芳节”呢？上片提到了秋天黄菊，故可以猜测是重阳。“更移画船。引佩环、邀下婵娟”，月光晴朗，让我们移船邀月。此处远承上片回忆的桥，暗示词人、友人与歌女都在湖上的画船。婵娟又近承晴晖。“算明朝、未了重阳，紫萸应耐看”，明天就是重阳佳节了，明天重阳才刚刚开始，紫萸便“应耐看”。而此处也印证了“芳节”的确是重阳。同时也化用杜甫“醉把茱萸仔细看”，与开头照应。
全文结束，我们才知道，原来起句“翠微路窄”是词人对当下湖上与好友游玩贪恋，顾不得上去登山，故言“窄”。以小见大，《梦窗词》就算不看题目，也的确能读懂，看了题目，更能读懂。
断与续，或者说悬念与解答。上片词人留下了种种悬念，对读者来说，若是只读上片便会一头雾水。我们读完上片，生出许多疑问，如言“翠微”，为何又无与山相关的描写？为什么词人如此哀伤？为什么突然转出歌曲，当下场景为何，歌者又是谁？为什么又回忆野桥，如果是山上，何有桥之一说？而这些问题，经过笔者上述分析，下片全部一一解答。
本節开篇还说，“留是一种蓄势，待到郁结盘旋已久时，情感便向深处喷薄而出。”本词上片设置悬念，下片解答（并不是说一定都是上片悬念下片解答）。要注意的是，解答并没有喷发，解答同样很隐秘，答案全藏在字面之下，需要对全文有所理解，有所思考，才能透过字面看到答案。所以，悬念与解答都属于“郁结盘旋蓄势”的过程。
就本词来说，本词喷发在最后一句“算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。”此句总结全篇，前文种种景物、情思都是为它蓄势。喷薄的情感并不是豪气万丈的外露，而是向最深处的探索、沉潜。喷薄也同样不是明说的，是暗示的。此处用一“算”字，是言将到未到之时，也就是说此处全为词人想象，想象明朝紫萸耐看。这是词人的希望，然而事实是否如词人所想的那样呢？事情是否真能如我意呢？我真是不清楚。世界存在太多变数，也许几近成功的事，由于不可知的意外，便失败了。也许此刻月光晴朗，我足以邀下嫦娥共享此美景，下一刻，明朝重阳之日，乌云闭月，便要下雨。这些话，词人都没有明说，它全包含在了一个“算”字中。而且这些引申出的含义，是基于全文拥有的悬念与解答，它是顺理成章的、合理的。 第一点容易达到，说白了就是埋伏笔，悬念与解答都属于埋伏笔的过程。在字数更长的小说中，埋伏笔较容易实现，作者有充足的空间、自由的结构，在结局时形成最终的高潮。虽说慢词已经是诗词中很长的了，慢词的大部分词牌是一百字左右。词人需要用一百字的八九成去埋下伏笔，从而渐渐逼出高潮，这需要很深的文字掌控力。在短短八九十字中，词人不仅要有伏笔，更要把这些伏笔有机排列，使得最终的高潮顺理成章。
刘永济：“留之作法，因有种种情思，种种言语，留待后来敷写，初不急急说出。此种作法，在初为留，在后便为钩勒。钩勒者，愈转愈深，层出不穷也。”清代词学批评中经常使用“钩勒”一词，实际上笔者阐释的留法就包含了钩勒，其“愈转愈深，层出不穷”说的就是续笔与最终的喷薄所产生的效果。
进一步，梦窗也多有在一句中用多次留法的第一点，也就是说，在一句中多次有断感，这更增加了理解难度。如：
古香慢·赋沧浪看桂
怨娥坠柳，离佩摇葓，霜讯南圃。漫忆桥扉，倚竹袖寒日暮。还问月中游，梦飞过、金风翠羽。把残云、胜水万顷，暗熏冷麝凄苦。
渐浩渺、凌山高处。秋澹无光，残照谁主。露粟侵肌，夜约羽林轻误。翦碎惜秋心，更肠断、珠尘藓路。怕重阳，又催近、满城细雨。
“还问月中游，梦飞过、金风翠羽”一句设了两个悬念，“月中游”“金风翠羽”。“月中游”指唐明皇月中游事，此处佳人问月中游事，说明奔月是佳人梦想。“金风翠羽”即天风，翡翠鸟。回答在“渐浩渺、凌山高处。秋澹无光，残照谁主”“夜约羽林轻误”。这里不详细分析了。
总的来说，留法让气变得枝节盘横交错，正是这种盘横交错让气潜藏下去了，并且气又在其中流转，到了不得不发之时才喷薄而出，而且喷薄也是向下的喷薄，是沉潜的。
二 、空际转身
周济有“每于空际转身，非具大神力不能”，[3]所谓“空际转身”，笔者阐释为，行文过程中，由一个时空场景，陡然转到另一个时空场景，从而时空错综复杂。当我们从作者的角度出发，一是作者以情意为线索，每个时空包含的情感有连贯性，但时空上缺少联系从而导致了错综，二是作者的发散思维、跳转联系让读者发觉出了文本中两时空之间不为人知的特殊共同点，具有随机性、发散性、意识性，这也必然导致时空错综。
试看：
齐天乐·与冯深居登禹陵
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠蓱湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。
寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”化用杜牧“长空澹澹孤鸟没 ，万古销沉向此中”，开篇便把读者引入一个苍茫的时空。残鸦于天边飞尽，而三千年事更在残鸦之外。此“双重隔障”手法也见于梦窗“料鹦笼玉锁，梦里隔花时见”，永叔“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，鹿潭“更伤心南望，隔江无数峰青”等处。笔者还曾品味出来，此“秋树”原是残鸦栖息处，如梦窗“背月移舟，乱鸦溪树晓”，清真“千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦”。这有什么好处呢？我凭倚着秋树，看着残鸦从树上飞向天边，而三千年的历史也随着残鸦远去。梦窗此处只是轻轻一点“倦凭”，看似残鸦与树毫无关系，实际上客观而形象地写出了历史长河之流逝：我们都站在历史的最前端，我们与鸦越来越远，即我们与某个过去的时间节点越来越远，“鸦”是从历史最前端即“秋树”远离的。苍凉广漠之感，顿时向读者袭来。
“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹”上一句的时空是浑茫的大场景，这一句则切入题目“登禹陵”，写禹陵变化的时空。“幽云怪雨。翠蓱湿空梁，夜深飞去”又转入禹庙传说之典故。而“翠蓱湿空梁”一句，叶嘉莹：“原当为神梁化龙飞返以后之现象，而次句‘夜深飞去’发生于神梁化龙之前，而词人却将时间因果倒置。”此为幽幻异常想象之时空。“雁起青天，数行书似旧藏处”则又回到当下登禹陵之时空。《大明一统志·绍兴府志》载：“石匱山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”词人看见青天处雁阵的“人”字，不由得想到禹曾藏书于一山，然而大禹之事于今已经相隔三千年了，其书早已不知去向。
上片先置一容纳三千年乃至整个历史之场景，再转入当下禹庙之变化，后跳入传说之想象，又落回禹陵之实景。空际转身，需要跳脱、需要幻化，也就是在这个过程中出现了断感。然而更重要的是，这并不是乱写，并不是随便设置时空，而是你的情意去控制，使时空符合感性上的逻辑，不然就只存下了“空际转身”之名，其质却无。
“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语”过片切题“冯深居”，是晚上与冯深居夜话之时空。读完此处，我们才知道，原来上片禹陵种种情景早已逝去，一场梦幻，只存在于回忆中。词人与好友剪灯久坐，以抒重逢之情感。此三句写人世离合悲欢，又与历史长河之流动紧密相连。“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”写登临所见，即禹陵时空。看似此句与上文毫无关系，实际是词人与好友夜话的内容，即白天登禹陵之情景。“重”字下得好，暗示了词人反复拂摩残碑、零断圭璧的动作，其一腔感慨全在此处。“霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮”此处是词人想象时空。初读时，它比上一句更难理解，上一句有“同翦灯语”的线索，而这一句着实是从空处转出，看上去毫无逻辑。我们仔细分析，“霜红”与起句的“秋树”对应，“罢舞”结合“山色青青”来看，故知此为秋去春来，“雾朝烟暮”又包含了无限春秋度过之意。这是词人在感叹禹陵三千年一瞬飞过。
本词最具神力之处，就在下面一句。
“岸锁春船，画旗喧赛鼓”此处同为想象时空。岸是禹陵下的堤岸，春日时，人来人往，船系在岸边，人们拿出画旗招展，时时闻赛鼓喧哗。《大清一统志·绍兴府志·大禹庙》载：“宋元以来，皆祀禹于比。”知此是人们在祭祀大禹，“画旗”“赛鼓”声色俱全而昂扬亮彩，是上文之反衬。此句之上的所有时空，都是在写时间流逝，历史不复。而梦窗真有神力，结尾起死回生。就好比本来时间长河是一去不往的，梦窗用短短九个字，硬生生将上文九十三个字，将自己所造一去不回之蓄势给扳回来了，使其形成一个循环、轮回。本词不仅在句与句之间转身，更在最后来了一次绝妙的转身。刘永济：“按此词上言秋树，言霜红，结言春船，似与时令不合，疑春字误。”就没有看到本词空际转身的奥妙。 词人登禹陵见残鸦，感经年事去；观禹陵而感时间已去；再生发出无数想象；晚上与朋友剪灯夜话时，又觉好友难重逢，人事难得一回圆；回想起白天登禹陵事，又是一腔感慨；后再生发想象，无限春秋移序；最后得到升华的感发：人世轮回。由此看出的确是有脉络的，词人选取的时空场景都是有迹象的。
陈洵的《海绡说词》中经常出现“逆入”“倒提”“逆挽”等名词，实际上这也是空际转身。比如上片说了一大段东西，情景结合得很好，到了过片时空陡然一变，上片说的全部都变成了回忆。过片“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语”就把上片压缩成了回忆。所谓逆挽也是符合第一点“以情意为线索”的，因为前面是词人之回忆，回忆结束后接下来自然就想去写当下。
本节开头说的第二点大多表现在写情事中，如《莺啼序·残寒正欺病酒》。这首词分为四片，第一片时空是现在，第二、三片是回忆，第四片回到现在。第一片最后一句写道“念羁情游荡，随风化为轻絮”，第二片开头一句写道“十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾”。这中间没有一个明确的意思去提醒读者，第二片要写回忆了，词人只说羁情化为轻絮。探究其原因，应是“作者的发散思维、跳转联系让作者发觉出了文本中两时空之间不为人知的特殊共同点”。第一片“念羁情游荡”之前一句是“晴烟冉冉吴宫树”，而第二片第一句又有“十载西湖”，这不得不引起思考。熟悉梦窗的读者知道，梦窗在吴、杭各有一段情事，这里的“吴宫树”与“西湖”正对应了这两段情事。这首词作为梦窗的一生情事总结，想到吴必然会想到杭，对梦窗来说是非常自然的，所以中间就缺少了一些过渡，让很多读者产生了阅读障碍。
又如《琐窗寒·玉兰》，胡适曾评价道：“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’做个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了！”这也说明了空际转身并不是容易理解的。
总的来说，空际转身是通过时空错综来把气给潜藏下去的，“错综”又使得气“内转”起来。但我们要明确一点，空际转身不是文字游戏，更不是在炫耀技巧。它的好处在于，初读时我们可能不能理解，然而时空排布却是符合心理活动规律的，多次阅读后，我们渐渐有了朦胧的理解。随着理解的逐步加深，到了某个时刻，突然间领悟了本词的结构、内容，所有的都贯穿起来了，给读者以极大的震撼。
三、领字用法
领字是词句中的某个单独使用不能构成实意，必须带动下文才能组成完整意义的词。领字常为虚字。而如果用实字，把领字也当作表意部分，就可削弱它的连结过渡作用，相当于隐藏了线索使得意思沉潜下去。
周济：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换韵，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”此一二语指的就是虚字领字。如柳永名作《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑杆处，正恁凝愁。”词人立于清秋的天空下看江景，渐渐觉得凄凉，又望故乡，又回想佳人，便生出万种感叹，谁知道我如此哀愁呢？对、渐、望、叹、想、争知我都是虚字，空头字。它们用得好了，就显得清空，情感脉络十分明显，用得不好就使得一首词言之无物、空洞。
而梦窗多用实字，试看：
八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。
领字处有“渺”“是何年”“幻”“倩”“问”“水涵空”“连呼酒”。“渺”是形容空烟的，“幻”是幻化出，“倩”是请求，水涵空是完整的一句话“江水浩瀚包含着无垠的长空”，连呼酒也是完整的一句话“连忙把酒唤来”。
多了这么多实字，也就蕴含了更多的意思，需要我们仔细理解上下文，理解的难度是一层阻碍。实字的连接过渡作用也被削弱了很多，而且既然表了很多意思，那它必然也就将作为“内转”的中转站，行文也就更加的隐秘，气也就潜下去了。
四、句式声情
《诗经》是中国文学的起源，其句式为四言，这也就从侧面说明四言是表意最基础的句式，已经可以承载好一句话的意思了。我们再从实例中分析，如《西平乐慢》的过片：“画船为市，夭妆艳水，日落云沈，人换春移。”过片需承担承上启下、过渡转折的功能。此处过片都由四字句构成，整齐、井然，但缺少灵动变化之感，却非常适合把应该浮上来的气又沉下去。又如《金盏子》的过片：“篱角。梦依约。人一笑、惺忪翠袖薄。”两个字与三个字的句式太短，需要后文去补足，而在这个过程中，情意一定就会有所泄漏，气脉就上浮了。
声情也影响了气脉的潜与浮，它由句式与格律共同控制。句式上，比如“凌波恨，帘户寂。听怨写、堕梅哀笛”这样灵活的句式就比慢词中常出现的“丽花斗靥，清麝溅尘，春声遍满芳陌”四四六句式声情急促。格律上，一是律诗音律和谐，而慢词常出现拗律，二是词韵有仄声韵，仄声比平声韵促。上文《金盏子》的过片句式为“二。三。三、二三”，句式灵活多变，而且压了三次入声韵，韵密而促，使得气脉定然上浮。不过我们也要清楚，一味地沉潜会让词变得晦涩难懂，适时的上浮可以重新定位情意，产生波澜，接下来再沉潜。
本文三、四节从慢词词体分析，它们是慢词本身就具有的，只起到辅助气脉沉浮的作用。
五、气脉与潜气内转
有人这么解释气脉：“作品所要表达的意思依其不同的结构形式展现出来，文气也依其结构形式呈现出一种脉络连贯的状态。”一篇文章的气脉如果是稳定的，那这篇文章就不会很差。因为文气是凭依着文本的结构形式的，文气稳定则反映结构形式的稳定，那文章肯定能够顺利表达出作者的情意，保证了这一点，文章最基本的目的也就达到了。
而有实力有天赋的作者并不满足于稳定，他们的文章在很好地传达了情意的同时，又富有创造性，这必然导致气脉的变化。潜气内转便是气脉变化后所形成的具有美感的一种形式。在分析了上几节后，我们可以得出潜气内转的两个特点：气脉有沉有浮，但总体是往下沉潜的；气脉是受作者控制而转动的。
当然气脉并不是只有潜气内转这一种形式，比如还有大开大合的、显露的形式。而关于潜气内转一定也还有许多方面需要再次考虑，笔者不过是抛砖引玉，为中国古代文学批评尽一份微薄之力。
参考文献：
[1]张炎.词源[M].北京：人民文学出版社，1963.
[2]王国维.人间词话[M].济南：齐鲁书社，1986.
[3]周济.介存斋论词杂著[M].北京：人民文学出版社，1998.
[4]陈匪石.宋词举[M].南京：凤凰出版社，2002.
[5]吴蓓.梦窗词汇校笺释集评[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.
[6]刘永济.微睇室说词[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[7]叶嘉莹.南宋名家词选讲[M].北京：北京大学出版社，2007.
[8]胡适.词选[M].北京：中华书局，2007.
[9]周济.宋四家词选[M].北京：商务印书馆，1959.
[10]熊湘.古代文论范畴“气”与“脉”之关系探赜[J].文艺理论研究，2013（04）.
（作者简介：汪墨泓，男，吉林大学本科在读，研究方向：古代文學）
关键词：吴文英 潜气内转 《梦窗词》
北宋前期，苏轼、柳永、秦观等人的慢词在形式上都是比较单一的，如《永遇乐· 彭城夜宿燕子楼梦盼盼因作此词》《夜半乐·冻云黯淡天气》《八六子·倚危亭》。
北宋中后期，国家局势艰难，词人们总会有一种郁积的情感。而由于慢词长，有足够的空间描写这种情感的往复、沉浮，可以写得淋漓尽致。周邦彦是首位运用特定的方法，很好地写出了这种情感的作家。而求之于文本的气脉，就表现为潜气内转。之后南宋诸多词人发扬了潜气内转。可以说潜气内转特适合写迂回萦绕的情感。
本文所论的南宋词人吴文英，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁。《梦窗词》在词学史上毁誉参半，贬的如：张炎“七宝楼台”、王国维“凌乱碧”，褒的如：周济“每于空际转身，非具大神力不能”、陈匪石“吴文英极沉博绝丽之观，擅潜气内转之妙”。本文试从吴文英慢词的四个方面，探究潜气内转之详情。
一 、留法
陈洵《海绡说词》中有，“第一段伤春起，却藏过伤别，留作第三段点睛”“中间送客一事，留作换头点睛三句，相为起伏，最是局势精奇处”“稼轩纵横豪宕，而笔笔能留，字字有脉络如此”。前两者分别说梦窗《莺啼序·残寒正欺病酒》《齐天乐·烟波桃叶西陵路》，后者说稼轩《水龙吟·登建康赏心亭》。笔者借用陈洵的“留”，进而阐释为两个层面，一是在某处看上去断了，实际上在远处都有承接，二是留是一种蓄势，待到郁结盘旋已久时，情感便向深处喷薄而出。特要指出，第二点是留法的关键。
试看：
霜花腴·重阳前一日泛石湖
翠微路窄，醉晚风、凭谁为整欹冠。
霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难。
病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。
妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。
题目是“重阳前一日泛石湖”，也就是说此时并不是重阳，也没有登山，而是在“泛石湖”。但是，我们当作没有看到这个标题，全以文中线索来分析：“翠微路窄，醉晚风、凭谁为整欹冠”化用杜甫诗句“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠”，用“孟嘉落帽”的典故。此时俨然是登山时落帽之景，翠微路窄是说山道狭窄。而往后看，上片的后三句没有一句是写山景的，与山无关。“霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难”写现在正是秋天黄菊开得正盛之时，秋光能让花开得更盛，而却不能让我振作起来。吴蓓：“正所谓秋到浓时花正好。”而与此形成反照的却是：“秋到浓时人不好。”“病怀强宽。恨雁声、偏落歌前”写有人唱歌，我以此强自宽怀，而南归的雁却偏偏在此时啼叫，惹起万种愁绪。“记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒”，即让我想起了曾经也是这般凄凉场景。此处点到了桥。
“妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。”如此，我们可以知道，上片唱歌之人是歌女。“芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺”，芳节每逢阴雨，好友也难得重逢以述友情，而此时却是“晴晖”与“重逢”，把“芳节”与“兰情”提前到今天来更好，免得明天天公又不作美。此处点出了“芳节”，具体是什么“芳节”呢？上片提到了秋天黄菊，故可以猜测是重阳。“更移画船。引佩环、邀下婵娟”，月光晴朗，让我们移船邀月。此处远承上片回忆的桥，暗示词人、友人与歌女都在湖上的画船。婵娟又近承晴晖。“算明朝、未了重阳，紫萸应耐看”，明天就是重阳佳节了，明天重阳才刚刚开始，紫萸便“应耐看”。而此处也印证了“芳节”的确是重阳。同时也化用杜甫“醉把茱萸仔细看”，与开头照应。
全文结束，我们才知道，原来起句“翠微路窄”是词人对当下湖上与好友游玩贪恋，顾不得上去登山，故言“窄”。以小见大，《梦窗词》就算不看题目，也的确能读懂，看了题目，更能读懂。
断与续，或者说悬念与解答。上片词人留下了种种悬念，对读者来说，若是只读上片便会一头雾水。我们读完上片，生出许多疑问，如言“翠微”，为何又无与山相关的描写？为什么词人如此哀伤？为什么突然转出歌曲，当下场景为何，歌者又是谁？为什么又回忆野桥，如果是山上，何有桥之一说？而这些问题，经过笔者上述分析，下片全部一一解答。
本節开篇还说，“留是一种蓄势，待到郁结盘旋已久时，情感便向深处喷薄而出。”本词上片设置悬念，下片解答（并不是说一定都是上片悬念下片解答）。要注意的是，解答并没有喷发，解答同样很隐秘，答案全藏在字面之下，需要对全文有所理解，有所思考，才能透过字面看到答案。所以，悬念与解答都属于“郁结盘旋蓄势”的过程。
就本词来说，本词喷发在最后一句“算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。”此句总结全篇，前文种种景物、情思都是为它蓄势。喷薄的情感并不是豪气万丈的外露，而是向最深处的探索、沉潜。喷薄也同样不是明说的，是暗示的。此处用一“算”字，是言将到未到之时，也就是说此处全为词人想象，想象明朝紫萸耐看。这是词人的希望，然而事实是否如词人所想的那样呢？事情是否真能如我意呢？我真是不清楚。世界存在太多变数，也许几近成功的事，由于不可知的意外，便失败了。也许此刻月光晴朗，我足以邀下嫦娥共享此美景，下一刻，明朝重阳之日，乌云闭月，便要下雨。这些话，词人都没有明说，它全包含在了一个“算”字中。而且这些引申出的含义，是基于全文拥有的悬念与解答，它是顺理成章的、合理的。 第一点容易达到，说白了就是埋伏笔，悬念与解答都属于埋伏笔的过程。在字数更长的小说中，埋伏笔较容易实现，作者有充足的空间、自由的结构，在结局时形成最终的高潮。虽说慢词已经是诗词中很长的了，慢词的大部分词牌是一百字左右。词人需要用一百字的八九成去埋下伏笔，从而渐渐逼出高潮，这需要很深的文字掌控力。在短短八九十字中，词人不仅要有伏笔，更要把这些伏笔有机排列，使得最终的高潮顺理成章。
刘永济：“留之作法，因有种种情思，种种言语，留待后来敷写，初不急急说出。此种作法，在初为留，在后便为钩勒。钩勒者，愈转愈深，层出不穷也。”清代词学批评中经常使用“钩勒”一词，实际上笔者阐释的留法就包含了钩勒，其“愈转愈深，层出不穷”说的就是续笔与最终的喷薄所产生的效果。
进一步，梦窗也多有在一句中用多次留法的第一点，也就是说，在一句中多次有断感，这更增加了理解难度。如：
古香慢·赋沧浪看桂
怨娥坠柳，离佩摇葓，霜讯南圃。漫忆桥扉，倚竹袖寒日暮。还问月中游，梦飞过、金风翠羽。把残云、胜水万顷，暗熏冷麝凄苦。
渐浩渺、凌山高处。秋澹无光，残照谁主。露粟侵肌，夜约羽林轻误。翦碎惜秋心，更肠断、珠尘藓路。怕重阳，又催近、满城细雨。
“还问月中游，梦飞过、金风翠羽”一句设了两个悬念，“月中游”“金风翠羽”。“月中游”指唐明皇月中游事，此处佳人问月中游事，说明奔月是佳人梦想。“金风翠羽”即天风，翡翠鸟。回答在“渐浩渺、凌山高处。秋澹无光，残照谁主”“夜约羽林轻误”。这里不详细分析了。
总的来说，留法让气变得枝节盘横交错，正是这种盘横交错让气潜藏下去了，并且气又在其中流转，到了不得不发之时才喷薄而出，而且喷薄也是向下的喷薄，是沉潜的。
二 、空际转身
周济有“每于空际转身，非具大神力不能”，[3]所谓“空际转身”，笔者阐释为，行文过程中，由一个时空场景，陡然转到另一个时空场景，从而时空错综复杂。当我们从作者的角度出发，一是作者以情意为线索，每个时空包含的情感有连贯性，但时空上缺少联系从而导致了错综，二是作者的发散思维、跳转联系让读者发觉出了文本中两时空之间不为人知的特殊共同点，具有随机性、发散性、意识性，这也必然导致时空错综。
试看：
齐天乐·与冯深居登禹陵
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠蓱湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。
寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”化用杜牧“长空澹澹孤鸟没 ，万古销沉向此中”，开篇便把读者引入一个苍茫的时空。残鸦于天边飞尽，而三千年事更在残鸦之外。此“双重隔障”手法也见于梦窗“料鹦笼玉锁，梦里隔花时见”，永叔“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，鹿潭“更伤心南望，隔江无数峰青”等处。笔者还曾品味出来，此“秋树”原是残鸦栖息处，如梦窗“背月移舟，乱鸦溪树晓”，清真“千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦”。这有什么好处呢？我凭倚着秋树，看着残鸦从树上飞向天边，而三千年的历史也随着残鸦远去。梦窗此处只是轻轻一点“倦凭”，看似残鸦与树毫无关系，实际上客观而形象地写出了历史长河之流逝：我们都站在历史的最前端，我们与鸦越来越远，即我们与某个过去的时间节点越来越远，“鸦”是从历史最前端即“秋树”远离的。苍凉广漠之感，顿时向读者袭来。
“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹”上一句的时空是浑茫的大场景，这一句则切入题目“登禹陵”，写禹陵变化的时空。“幽云怪雨。翠蓱湿空梁，夜深飞去”又转入禹庙传说之典故。而“翠蓱湿空梁”一句，叶嘉莹：“原当为神梁化龙飞返以后之现象，而次句‘夜深飞去’发生于神梁化龙之前，而词人却将时间因果倒置。”此为幽幻异常想象之时空。“雁起青天，数行书似旧藏处”则又回到当下登禹陵之时空。《大明一统志·绍兴府志》载：“石匱山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”词人看见青天处雁阵的“人”字，不由得想到禹曾藏书于一山，然而大禹之事于今已经相隔三千年了，其书早已不知去向。
上片先置一容纳三千年乃至整个历史之场景，再转入当下禹庙之变化，后跳入传说之想象，又落回禹陵之实景。空际转身，需要跳脱、需要幻化，也就是在这个过程中出现了断感。然而更重要的是，这并不是乱写，并不是随便设置时空，而是你的情意去控制，使时空符合感性上的逻辑，不然就只存下了“空际转身”之名，其质却无。
“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语”过片切题“冯深居”，是晚上与冯深居夜话之时空。读完此处，我们才知道，原来上片禹陵种种情景早已逝去，一场梦幻，只存在于回忆中。词人与好友剪灯久坐，以抒重逢之情感。此三句写人世离合悲欢，又与历史长河之流动紧密相连。“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”写登临所见，即禹陵时空。看似此句与上文毫无关系，实际是词人与好友夜话的内容，即白天登禹陵之情景。“重”字下得好，暗示了词人反复拂摩残碑、零断圭璧的动作，其一腔感慨全在此处。“霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮”此处是词人想象时空。初读时，它比上一句更难理解，上一句有“同翦灯语”的线索，而这一句着实是从空处转出，看上去毫无逻辑。我们仔细分析，“霜红”与起句的“秋树”对应，“罢舞”结合“山色青青”来看，故知此为秋去春来，“雾朝烟暮”又包含了无限春秋度过之意。这是词人在感叹禹陵三千年一瞬飞过。
本词最具神力之处，就在下面一句。
“岸锁春船，画旗喧赛鼓”此处同为想象时空。岸是禹陵下的堤岸，春日时，人来人往，船系在岸边，人们拿出画旗招展，时时闻赛鼓喧哗。《大清一统志·绍兴府志·大禹庙》载：“宋元以来，皆祀禹于比。”知此是人们在祭祀大禹，“画旗”“赛鼓”声色俱全而昂扬亮彩，是上文之反衬。此句之上的所有时空，都是在写时间流逝，历史不复。而梦窗真有神力，结尾起死回生。就好比本来时间长河是一去不往的，梦窗用短短九个字，硬生生将上文九十三个字，将自己所造一去不回之蓄势给扳回来了，使其形成一个循环、轮回。本词不仅在句与句之间转身，更在最后来了一次绝妙的转身。刘永济：“按此词上言秋树，言霜红，结言春船，似与时令不合，疑春字误。”就没有看到本词空际转身的奥妙。 词人登禹陵见残鸦，感经年事去；观禹陵而感时间已去；再生发出无数想象；晚上与朋友剪灯夜话时，又觉好友难重逢，人事难得一回圆；回想起白天登禹陵事，又是一腔感慨；后再生发想象，无限春秋移序；最后得到升华的感发：人世轮回。由此看出的确是有脉络的，词人选取的时空场景都是有迹象的。
陈洵的《海绡说词》中经常出现“逆入”“倒提”“逆挽”等名词，实际上这也是空际转身。比如上片说了一大段东西，情景结合得很好，到了过片时空陡然一变，上片说的全部都变成了回忆。过片“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语”就把上片压缩成了回忆。所谓逆挽也是符合第一点“以情意为线索”的，因为前面是词人之回忆，回忆结束后接下来自然就想去写当下。
本节开头说的第二点大多表现在写情事中，如《莺啼序·残寒正欺病酒》。这首词分为四片，第一片时空是现在，第二、三片是回忆，第四片回到现在。第一片最后一句写道“念羁情游荡，随风化为轻絮”，第二片开头一句写道“十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾”。这中间没有一个明确的意思去提醒读者，第二片要写回忆了，词人只说羁情化为轻絮。探究其原因，应是“作者的发散思维、跳转联系让作者发觉出了文本中两时空之间不为人知的特殊共同点”。第一片“念羁情游荡”之前一句是“晴烟冉冉吴宫树”，而第二片第一句又有“十载西湖”，这不得不引起思考。熟悉梦窗的读者知道，梦窗在吴、杭各有一段情事，这里的“吴宫树”与“西湖”正对应了这两段情事。这首词作为梦窗的一生情事总结，想到吴必然会想到杭，对梦窗来说是非常自然的，所以中间就缺少了一些过渡，让很多读者产生了阅读障碍。
又如《琐窗寒·玉兰》，胡适曾评价道：“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’做个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了！”这也说明了空际转身并不是容易理解的。
总的来说，空际转身是通过时空错综来把气给潜藏下去的，“错综”又使得气“内转”起来。但我们要明确一点，空际转身不是文字游戏，更不是在炫耀技巧。它的好处在于，初读时我们可能不能理解，然而时空排布却是符合心理活动规律的，多次阅读后，我们渐渐有了朦胧的理解。随着理解的逐步加深，到了某个时刻，突然间领悟了本词的结构、内容，所有的都贯穿起来了，给读者以极大的震撼。
三、领字用法
领字是词句中的某个单独使用不能构成实意，必须带动下文才能组成完整意义的词。领字常为虚字。而如果用实字，把领字也当作表意部分，就可削弱它的连结过渡作用，相当于隐藏了线索使得意思沉潜下去。
周济：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换韵，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”此一二语指的就是虚字领字。如柳永名作《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑杆处，正恁凝愁。”词人立于清秋的天空下看江景，渐渐觉得凄凉，又望故乡，又回想佳人，便生出万种感叹，谁知道我如此哀愁呢？对、渐、望、叹、想、争知我都是虚字，空头字。它们用得好了，就显得清空，情感脉络十分明显，用得不好就使得一首词言之无物、空洞。
而梦窗多用实字，试看：
八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。
领字处有“渺”“是何年”“幻”“倩”“问”“水涵空”“连呼酒”。“渺”是形容空烟的，“幻”是幻化出，“倩”是请求，水涵空是完整的一句话“江水浩瀚包含着无垠的长空”，连呼酒也是完整的一句话“连忙把酒唤来”。
多了这么多实字，也就蕴含了更多的意思，需要我们仔细理解上下文，理解的难度是一层阻碍。实字的连接过渡作用也被削弱了很多，而且既然表了很多意思，那它必然也就将作为“内转”的中转站，行文也就更加的隐秘，气也就潜下去了。
四、句式声情
《诗经》是中国文学的起源，其句式为四言，这也就从侧面说明四言是表意最基础的句式，已经可以承载好一句话的意思了。我们再从实例中分析，如《西平乐慢》的过片：“画船为市，夭妆艳水，日落云沈，人换春移。”过片需承担承上启下、过渡转折的功能。此处过片都由四字句构成，整齐、井然，但缺少灵动变化之感，却非常适合把应该浮上来的气又沉下去。又如《金盏子》的过片：“篱角。梦依约。人一笑、惺忪翠袖薄。”两个字与三个字的句式太短，需要后文去补足，而在这个过程中，情意一定就会有所泄漏，气脉就上浮了。
声情也影响了气脉的潜与浮，它由句式与格律共同控制。句式上，比如“凌波恨，帘户寂。听怨写、堕梅哀笛”这样灵活的句式就比慢词中常出现的“丽花斗靥，清麝溅尘，春声遍满芳陌”四四六句式声情急促。格律上，一是律诗音律和谐，而慢词常出现拗律，二是词韵有仄声韵，仄声比平声韵促。上文《金盏子》的过片句式为“二。三。三、二三”，句式灵活多变，而且压了三次入声韵，韵密而促，使得气脉定然上浮。不过我们也要清楚，一味地沉潜会让词变得晦涩难懂，适时的上浮可以重新定位情意，产生波澜，接下来再沉潜。
本文三、四节从慢词词体分析，它们是慢词本身就具有的，只起到辅助气脉沉浮的作用。
五、气脉与潜气内转
有人这么解释气脉：“作品所要表达的意思依其不同的结构形式展现出来，文气也依其结构形式呈现出一种脉络连贯的状态。”一篇文章的气脉如果是稳定的，那这篇文章就不会很差。因为文气是凭依着文本的结构形式的，文气稳定则反映结构形式的稳定，那文章肯定能够顺利表达出作者的情意，保证了这一点，文章最基本的目的也就达到了。
而有实力有天赋的作者并不满足于稳定，他们的文章在很好地传达了情意的同时，又富有创造性，这必然导致气脉的变化。潜气内转便是气脉变化后所形成的具有美感的一种形式。在分析了上几节后，我们可以得出潜气内转的两个特点：气脉有沉有浮，但总体是往下沉潜的；气脉是受作者控制而转动的。
当然气脉并不是只有潜气内转这一种形式，比如还有大开大合的、显露的形式。而关于潜气内转一定也还有许多方面需要再次考虑，笔者不过是抛砖引玉，为中国古代文学批评尽一份微薄之力。
参考文献：
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[10]熊湘.古代文论范畴“气”与“脉”之关系探赜[J].文艺理论研究，2013（04）.
（作者简介：汪墨泓，男，吉林大学本科在读，研究方向：古代文學）