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摘要：在研究近代中国平面设计的发展历程时，许多单个作品往往被忽视或低估了放之于全球设计风格流变中所显出的价值。在传统艺术文化受到巨大冲击，以及西学东渐的大文化浪潮背景下，近代中国设计基本处于一个加速推进的借鉴、模仿与生成自我系统的摸索进程中。本文重点探讨比亚兹莱的作品被介绍到中国之后，以它为代表的新艺术运动风格在近代中国平面设计中产生的催化作用。通过分析具有代表性的设计作品，本文考察了设计者个人的影响力与单个设计作品的情绪辐射作用，以及从插图设计、封面设计到字体设计的近代中国平面设计所呈现出的一种整体发展趋势。
关键词：比亚兹莱 新艺术运动 近代中国 平面设计
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）13-0178-04
在传统艺术文化受到巨大冲击，以及西学东渐的大文化浪潮背景下，近代中国设计基本处于一个加速推进的借鉴、模仿与生成自我系统的摸索进程中。由于中国进入全球工业时代圈的时间较晚，装饰运动作为现存最早介入中国的现代艺术设计风格在上海有大量建筑实物留存，而比之更早出现的新艺术运动则主要在中国近代的平面艺术设计尤其是装帧插图中显示出独特的魅力。这里专门探讨的是比亚兹莱的作品被介绍到中国之后，以它为代表的新艺术运动平面设计风格在近代中国设计中产生的催化作用。如设计理论家袁熙旸教授所述，虽然中国近代平面设计在借鉴、学习西方时往往被认为有一个滞后的过程，然而许多单个作品往往被忽视或低估了放之于国际大设计风格视野下考察时所显出的价值 [1]。从新艺术运动出现在中国近代设计开始回溯20年，比亚兹莱几乎主宰了欧洲书籍封面和插图的市场。与比亚兹莱同时代的英国诗人、评论家与杂志编辑亚瑟·西蒙斯盛赞他道：“我们这个时代的艺术家，没有一个能仅仅运用黑与白，就达到了一个令公众普遍接受的程度……更没有一个能像他一样，对当代艺术界产生如此广泛的影响。[2]”近代中国设计对他的崇拜亦复如是，文学界颓废派、唯美派的兴盛一时和以比亚兹莱为代表的新艺术运动平面设计的影响力密不可分，而装帧界及设计界对之的狂热借鉴以及内化升华则在众多平面设计作品中表现得尤为斐然。
一、狂热受众市场的形成
近代中国书籍设计和插图市场迅速发展，几乎整个装帧界在对外来艺术风格的吸纳和推陈出新上都如饥似渴。一方面由于比亚兹莱所代表的世纪末颓废美与近代中国文学“郁达夫风”等文艺浪潮志趣相投；另一方面由于比亚兹莱的艺术风格与中国传统艺术概念有着相似的形式，如对线条美的信仰、如对黑白之间魅力的痴迷，比亚兹莱的插图在当时众多中国文人眼中具有无法抵抗的吸引力。1921年，著名剧作家田汉将奥斯卡·王尔德的戏剧《莎乐美》翻译成中文之后，其剧本和比亚兹莱为之创作的插图变得风靡一时。而比亚兹莱在近代中国产生真正广泛的影响还要等到1923年，郁达夫在创造社阵地《创造月刊》中发表了长篇文章，介绍由比亚兹莱设计封面和插图的杂志《黄面志》[3]。创造社重视自我表现，成员存在一定唯美主义与浪漫主义倾向，与新艺术运动风格的潮流不谋而合。梁秋实在购得《黄面志》后写道：“把玩壁氏（即比亚兹莱）的图画可以使人片刻的神经麻木，想入非非，可使澄潭止水，顿起波纹，可使心情余烬尽，死灰复燃。[4]”近代中国对以比亚兹莱为代表的新艺术运动平面设计风格的受众市场业已成熟，只需少许刺激便会引起模仿、借鉴、吸收、升华等一系列连锁反应。
二、结合中、西文化传统的风格借鉴
闻一多是将比亚兹莱和新藝术运动的平面设计风格引向中国的先驱之一。1921年，当他还是清华大学的学生时，为清华大学的《清华年鉴》设计了一副黑白线条的插图（图1）。在这幅插图中，书生模样的李白在书案旁悠然入梦，在他梦中，似锦繁花在毛笔四周缠绵绽放。精美的线条和优雅的构图恍然对应着新艺术运动的相似风格。闻一多绘制的发丝般的纤细线条、乌黑色块与空白区域之间的完美平衡，非常类似于比亚兹莱在《莎乐美》的插图《孔雀裙》（图2）。使用抽象曲线在人物头顶上创造的一个片带有动感的留白，代表着正在生成的梦境。就像受到象征主义运动影响的比亚兹莱一样，在美国留学时主修绘画的闻一多也善于从象征性图形出发，将之转变成装饰性的设计。书是知识的象征，光表示亮度和聪明，李白在点燃的蜡烛旁枕书而眠，暗喻“灵光一现”；盛开的画笔具象性成为了出色写作技巧和精美潇洒文风的标志，点题“妙笔生花”。此外，他设计了一个传统的中国门楣作为插图框架，然后使用拉丁字母作为纹理放在底部。在这两个来自不同文化的元素之间，他平衡了感性与理性、动态与静态、叙事性场景与象征性图像。在比亚兹莱设计的插图中“富有想象力的丰厚素材都被浓缩成为简洁的线条 [5]”，闻一多不但同样实现了这一点，而且囊括了多层次的文化内涵。
由于西学东渐，中西文化的交融与艺术设计风格的学习与过渡，在近代中国有时会出现较为尴尬的现象，但也不失为具有研究价值的设计史案例。一个典型例子是与郭沫若、郁达夫、田汉等人交好的文人叶鼎洛，在1929年为小说《归家》设计的插图（图3）。作品依然秉承比亚兹莱的新艺术运动风格，值得注意的是这件作品中出现的人物面部特征甚至不是亚洲人 ，他们被描绘为长鼻、卷发、浅色头发和眼睛的西方人形象，唯一明显的中国元素是女子腰间悬挂的玉佩。产品设计史中，英国在引进中国瓷器和摸索制瓷技术时也经历了一个模仿与学习的阶段，甚至在早期自制的陶瓷餐具上出现完全中式的人物衣着和明清建筑图样，中国近代的平面设计有类似情况发生也就不足为怪。
三、结合时代语境的风格借鉴
相较于闻一多将黑白曲线风格运用于传统题材的方式，或是叶鼎洛完全照搬西方图样的方式，著名连环画家张令涛也借鉴了新艺术运动风格，但将其置于时代的语境中。 1931年，张令涛为《妇女杂志》设计了一系列杂志封面。包括周建人（鲁迅三弟）在内的杂志编辑会同鲁迅等人，在这部杂志中探讨女性解放思想及旧社会中国女性在现实中解放的具体措施[6]。这些具有高度装饰美感的平面设计作品，让张令涛在近代中国享有了很高的知名度，其中最有代表性的是第十七卷第十一期的封面（图4）。张令涛使用流畅的线条和理性的构图，描绘了一位身着旗袍的年轻女子，站在墙头上踮起脚尖，伸手欲摘取树上的苹果。短袖旗袍和齐耳短发昭显着女子时尚和知性融合为一的新时代女子形象，而主动摘取苹果这一在圣经中代表着情爱的果实，也隐喻出这一时代女子崇尚自由平等的独立人格追求。画面内涵与杂志主题紧密联系，风格形式又紧贴新艺术运动的流行浪潮。大片留白和黑白对比使得画面的艺术诉求简洁有力不失优雅格调，从中可窥见比亚兹莱线条和黑白对比风格的韵味，尤其是旗袍底部类似孔雀羽毛的装饰图案，正是比亚兹莱的代名词。 除此之外，整幅作品的构图似乎亦能在古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt）为奥地利的新艺术运动流派，维也纳分离派设计的海报《分离派1》（图5）中寻找到更直接的源头。张令涛的作品与《分离派1》构图极为相仿，古典大方的氛围营造也如出一辙。偏居一隅的女子与轻微倾斜的树干共同组成纵向格局，正好对应克利姆特海报右侧由身着盔甲的女子与手中微倾长矛的构图；左上角的标题与叶片划分出一块隐形的长方块区域，对应着克利姆特海报上方以长方块壁画式样做背景的文字信息部分；在克里姆特海报底部的分离派字体文本框部分，则使用一面斑驳的砖墙；甚至在为“妇女杂志”这几个标题部分所设计的字体，也采用了与分离派字体异曲同工的技巧，粗细笔画对比强烈而整体风格工整优雅独特。最大区别之处在于，张令涛用浅淡的对角线在空白背景处勾勒流云，并与树叶整齐划一的倾斜度形成一个隐形的直角，打破了画面原本仅有纵横网格的基调，增加了纵深感和韵律感，这亦是此件作品的新意所在。目前尚无证据确认此件作品与克林姆特的分离派作品之间是否存在构图与技法的效仿，但其对新艺术运动风格在灵感与风格上的学习借鉴是毋庸置疑的，在吸收精华的基础上争取时代文化语境认同，尝试构建自我风格的努力也是显而易见的。无论在平面设计风格上还是在女性解放的内涵上，这都是一副具有划时代意义的作品。
四、极致的模仿與求变创新
受到比亚兹莱作品影响最大，新艺术运动平面风格在近代中国最为著名的践行者，同时也备受争议，一度站在舆论风口浪尖的是毕业于上海美专的叶灵凤。他早年投身创造社，在一群作家中颇具艺术气息，其文学作品本身就“散发着唯情唯美的感伤气氛[7]”，因此插图设计与比亚兹莱的风格产生极致共鸣与融合，可说是自然而然、情理之中。他曾设法购得了比亚兹莱原版的《莎乐美》，并且开始模仿比亚兹莱华丽装饰的风格[8]。他的许多设计作品都展现了线条美感和装饰纹样的力量，代表作之一是为同名中篇小说所作的装帧插图《睡莲》（图6）。莲花池在他笔下化为几何荷叶纹样的平面地毯，睡莲如同荷花般绽放，主人翁巨大的蝴蝶翅膀占据了页面设计的主体部分，而在翅膀尾部一个个孔雀尾羽的圆形纹样则在清晰地致敬比亚兹莱。黑与白线条的迷离婉约构成高度装饰美的静态空间，却又仿佛能从中读出流动着的故事。中国社会科学院杨义教授将他的插图作品与比亚兹莱的《黄面志》相比较，重点强调了画面关健是取自比亚兹莱的“梦幻感”，并评论其差异“不过在运笔之间增加一点严峻感了。[9]”可见叶灵凤在技法、构图和氛围上对比亚兹莱极致透彻的理解与吸收。
为此，鲁迅赠与他一个“生吞”“活剥”的头衔。撇除他与鲁迅私交甚恶，在作品中相互贬斥的因素，也与他尽心竭力投身新艺术运动的插图设计，并为之自豪的率直作风不无关系。他曾说：“有很多人说我的画像比尔兹莱，这是毋庸隐晦之事。[10]” 其实，叶灵凤对西方平面设计风格的吸纳不仅局限于比亚兹莱。他在为郭沫若的选集《落叶》所作封面设计中，再现了工艺美术运动威廉·莫里斯的墙纸设计风格（图7），低饱和度的红与蓝沉稳不张扬，细致排版的叶子采用了高度装饰性的形式绘制，在重复中呈现出理性雅致的平面纹理图案。在形式上，他准确地把握住了此种平面设计风格的精髓；在内容上，将属于此风格的自然主题和郭沫若选集的书名不着痕迹地完美融合；在字体设计上，古朴稳重略显奢华，和工艺美术运动风格借鉴的中世纪艺术中，手抄本的金体字有着异曲同工之妙。凡此种种皆是叶灵凤在向世人展示，中国近代平面设计者在精确把握和融会贯通外来优秀设计风格时，所具备的卓越能力和求真求精的品性。
此外，跳出高度相似的线条勾勒、黑白空间与氛围营造，叶灵凤作品所使用的线条较比亚兹莱的发丝般细线稍显粗犷，在构图上也尝试性使用多个装饰性的平面构建三维空间，这些创新之处在他的《睡莲》中可依稀找到证据。 如他自己所言“我确受了他（比亚兹莱）的影响，不过我还保持着我自己固有的风格。[11]” 叶灵凤设计的一系列封面和内页也在延续了比亚兹莱新艺术运动风貌的基础上尝试作出突破。在他为成仿吾《灰色的鸟》设计的扉页中（图8），依旧使用了曲折起伏的线条和有机图案的设计，同时在形式上又有所创新：一则将自然主题的新艺术运动平面设计题材与中国传统飞天图样结合；二则将图样从设计画面主体变为装饰性的版式边框。不可否认叶灵凤在尝试创出有别于比亚兹莱的个人风格方面的努力。事实上，在看待风格的模仿和跨境传播上，学者们的看法往往有着微妙不同。哈佛大学中文系教授兼香港中文大学人文学教授李欧梵使用如下遣词描述叶灵凤：“通过积极的仿效与推广，他为自己赢得了 ‘中国的比亚兹莱’的称号，一些艺术学生甚至开始模仿他的签名‘L.F.’。[12]”以一人之力使得一种设计风格得到广泛传播，从设计史角度看也是颇具研究价值的。
五、结语
近代中国众多文人追逐新艺术运动平面设计浪潮，他们的作品在设计意义与美学价值上有着不可磨灭的贡献。比亚兹莱 “通过线条与图案设计上高度风格化的表现，提供了形而上的意义与价值 [13] ”，近代中国的类似风格作品又何尝不是如此。比亚兹莱像一个催化剂，刺激和推动着近代中国平面设计的发展。从感性层面看，在近代中国新艺术运动平面设计风格的传播中，由膜拜、借鉴到努力创新，设计者个人的影响力与单个设计作品的情绪辐射作用得到了极大体现；从理性历史观来看，从插图设计、封面设计到字体设计，新艺术风格在近代中国平面设计作品中呈现出了一种整体的发展趋势，尽管尚未形成一个体系，但图案与字体在封面、插图等方面的设计编排的确正在逐步发展中。一方面，在寸土寸金的杂志封面上大面积留白，其本身就含有颇为大胆激进的意味；而黑白线条与留白所带来的意境，和传统国画构图不谋而合，在近代中国设计这样一个主客颠倒，重心完全开放给西学的系统之中，亦是十分珍贵。另一方面，新艺术运动本身就是在借鉴了东方艺术的基础上发展起来的，正是这种不断循环借鉴学习，不断渗透再发展的过程，像一只潜在的手，推动着平面设计发展进程。
参考文献：
[1]袁熙旸.全球化视野下的中国近现代设计史研究[A].非典型设计史[C].北京： 北京大学出版社， 2015.
[2]Arthur Symons.Auberey Beardsley，With Sixteen Plates[M].London：John Baker Publisher，1967.
[3][8][12]Leo Ou-fan Lee.Shanghai modern：the flowering of a new urban culture in China，1930-1945 [M].Cambridge： Harvard University Press，1999.
[4]蒋菊华.论比亚兹莱画风对中国二十世纪二三十年代文学的影响[D].上海：复旦大学， 2006年.
[5]Brigid Brophy.Black and White，A Potrait of Auberey Bearsley[M].New York： Stein and Day， 1969.
[6]中井政喜.《妇女杂志》上的女性解放理论[A].杨义，张中良，中井政喜.中国新文学图志[C].北京： 人民文学出版社，1997.
[7]杨义.叶灵凤小说与绘画的现代风[A].杨义，张中良，中井政喜.中国新文学图志[C].北京：人民文学出版社，1997.
[9]艾以.叶鼎洛的生平和创作[J].新文学史料，1993，（03）：118-124.
[10][11]袁熙旸.新艺术的余辉——20世纪20年代中国书籍装帧界的“比亚兹莱热”[J].装饰， 2007，（05）：26-29.
[13]Chris Snodgrass.Aubrey Beardsley， Dandy of the Grotesque[M].New York： Oxford University Press，1995：143.
图片索引：
关键词：比亚兹莱 新艺术运动 近代中国 平面设计
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）13-0178-04
在传统艺术文化受到巨大冲击，以及西学东渐的大文化浪潮背景下，近代中国设计基本处于一个加速推进的借鉴、模仿与生成自我系统的摸索进程中。由于中国进入全球工业时代圈的时间较晚，装饰运动作为现存最早介入中国的现代艺术设计风格在上海有大量建筑实物留存，而比之更早出现的新艺术运动则主要在中国近代的平面艺术设计尤其是装帧插图中显示出独特的魅力。这里专门探讨的是比亚兹莱的作品被介绍到中国之后，以它为代表的新艺术运动平面设计风格在近代中国设计中产生的催化作用。如设计理论家袁熙旸教授所述，虽然中国近代平面设计在借鉴、学习西方时往往被认为有一个滞后的过程，然而许多单个作品往往被忽视或低估了放之于国际大设计风格视野下考察时所显出的价值 [1]。从新艺术运动出现在中国近代设计开始回溯20年，比亚兹莱几乎主宰了欧洲书籍封面和插图的市场。与比亚兹莱同时代的英国诗人、评论家与杂志编辑亚瑟·西蒙斯盛赞他道：“我们这个时代的艺术家，没有一个能仅仅运用黑与白，就达到了一个令公众普遍接受的程度……更没有一个能像他一样，对当代艺术界产生如此广泛的影响。[2]”近代中国设计对他的崇拜亦复如是，文学界颓废派、唯美派的兴盛一时和以比亚兹莱为代表的新艺术运动平面设计的影响力密不可分，而装帧界及设计界对之的狂热借鉴以及内化升华则在众多平面设计作品中表现得尤为斐然。
一、狂热受众市场的形成
近代中国书籍设计和插图市场迅速发展，几乎整个装帧界在对外来艺术风格的吸纳和推陈出新上都如饥似渴。一方面由于比亚兹莱所代表的世纪末颓废美与近代中国文学“郁达夫风”等文艺浪潮志趣相投；另一方面由于比亚兹莱的艺术风格与中国传统艺术概念有着相似的形式，如对线条美的信仰、如对黑白之间魅力的痴迷，比亚兹莱的插图在当时众多中国文人眼中具有无法抵抗的吸引力。1921年，著名剧作家田汉将奥斯卡·王尔德的戏剧《莎乐美》翻译成中文之后，其剧本和比亚兹莱为之创作的插图变得风靡一时。而比亚兹莱在近代中国产生真正广泛的影响还要等到1923年，郁达夫在创造社阵地《创造月刊》中发表了长篇文章，介绍由比亚兹莱设计封面和插图的杂志《黄面志》[3]。创造社重视自我表现，成员存在一定唯美主义与浪漫主义倾向，与新艺术运动风格的潮流不谋而合。梁秋实在购得《黄面志》后写道：“把玩壁氏（即比亚兹莱）的图画可以使人片刻的神经麻木，想入非非，可使澄潭止水，顿起波纹，可使心情余烬尽，死灰复燃。[4]”近代中国对以比亚兹莱为代表的新艺术运动平面设计风格的受众市场业已成熟，只需少许刺激便会引起模仿、借鉴、吸收、升华等一系列连锁反应。
二、结合中、西文化传统的风格借鉴
闻一多是将比亚兹莱和新藝术运动的平面设计风格引向中国的先驱之一。1921年，当他还是清华大学的学生时，为清华大学的《清华年鉴》设计了一副黑白线条的插图（图1）。在这幅插图中，书生模样的李白在书案旁悠然入梦，在他梦中，似锦繁花在毛笔四周缠绵绽放。精美的线条和优雅的构图恍然对应着新艺术运动的相似风格。闻一多绘制的发丝般的纤细线条、乌黑色块与空白区域之间的完美平衡，非常类似于比亚兹莱在《莎乐美》的插图《孔雀裙》（图2）。使用抽象曲线在人物头顶上创造的一个片带有动感的留白，代表着正在生成的梦境。就像受到象征主义运动影响的比亚兹莱一样，在美国留学时主修绘画的闻一多也善于从象征性图形出发，将之转变成装饰性的设计。书是知识的象征，光表示亮度和聪明，李白在点燃的蜡烛旁枕书而眠，暗喻“灵光一现”；盛开的画笔具象性成为了出色写作技巧和精美潇洒文风的标志，点题“妙笔生花”。此外，他设计了一个传统的中国门楣作为插图框架，然后使用拉丁字母作为纹理放在底部。在这两个来自不同文化的元素之间，他平衡了感性与理性、动态与静态、叙事性场景与象征性图像。在比亚兹莱设计的插图中“富有想象力的丰厚素材都被浓缩成为简洁的线条 [5]”，闻一多不但同样实现了这一点，而且囊括了多层次的文化内涵。
由于西学东渐，中西文化的交融与艺术设计风格的学习与过渡，在近代中国有时会出现较为尴尬的现象，但也不失为具有研究价值的设计史案例。一个典型例子是与郭沫若、郁达夫、田汉等人交好的文人叶鼎洛，在1929年为小说《归家》设计的插图（图3）。作品依然秉承比亚兹莱的新艺术运动风格，值得注意的是这件作品中出现的人物面部特征甚至不是亚洲人 ，他们被描绘为长鼻、卷发、浅色头发和眼睛的西方人形象，唯一明显的中国元素是女子腰间悬挂的玉佩。产品设计史中，英国在引进中国瓷器和摸索制瓷技术时也经历了一个模仿与学习的阶段，甚至在早期自制的陶瓷餐具上出现完全中式的人物衣着和明清建筑图样，中国近代的平面设计有类似情况发生也就不足为怪。
三、结合时代语境的风格借鉴
相较于闻一多将黑白曲线风格运用于传统题材的方式，或是叶鼎洛完全照搬西方图样的方式，著名连环画家张令涛也借鉴了新艺术运动风格，但将其置于时代的语境中。 1931年，张令涛为《妇女杂志》设计了一系列杂志封面。包括周建人（鲁迅三弟）在内的杂志编辑会同鲁迅等人，在这部杂志中探讨女性解放思想及旧社会中国女性在现实中解放的具体措施[6]。这些具有高度装饰美感的平面设计作品，让张令涛在近代中国享有了很高的知名度，其中最有代表性的是第十七卷第十一期的封面（图4）。张令涛使用流畅的线条和理性的构图，描绘了一位身着旗袍的年轻女子，站在墙头上踮起脚尖，伸手欲摘取树上的苹果。短袖旗袍和齐耳短发昭显着女子时尚和知性融合为一的新时代女子形象，而主动摘取苹果这一在圣经中代表着情爱的果实，也隐喻出这一时代女子崇尚自由平等的独立人格追求。画面内涵与杂志主题紧密联系，风格形式又紧贴新艺术运动的流行浪潮。大片留白和黑白对比使得画面的艺术诉求简洁有力不失优雅格调，从中可窥见比亚兹莱线条和黑白对比风格的韵味，尤其是旗袍底部类似孔雀羽毛的装饰图案，正是比亚兹莱的代名词。 除此之外，整幅作品的构图似乎亦能在古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt）为奥地利的新艺术运动流派，维也纳分离派设计的海报《分离派1》（图5）中寻找到更直接的源头。张令涛的作品与《分离派1》构图极为相仿，古典大方的氛围营造也如出一辙。偏居一隅的女子与轻微倾斜的树干共同组成纵向格局，正好对应克利姆特海报右侧由身着盔甲的女子与手中微倾长矛的构图；左上角的标题与叶片划分出一块隐形的长方块区域，对应着克利姆特海报上方以长方块壁画式样做背景的文字信息部分；在克里姆特海报底部的分离派字体文本框部分，则使用一面斑驳的砖墙；甚至在为“妇女杂志”这几个标题部分所设计的字体，也采用了与分离派字体异曲同工的技巧，粗细笔画对比强烈而整体风格工整优雅独特。最大区别之处在于，张令涛用浅淡的对角线在空白背景处勾勒流云，并与树叶整齐划一的倾斜度形成一个隐形的直角，打破了画面原本仅有纵横网格的基调，增加了纵深感和韵律感，这亦是此件作品的新意所在。目前尚无证据确认此件作品与克林姆特的分离派作品之间是否存在构图与技法的效仿，但其对新艺术运动风格在灵感与风格上的学习借鉴是毋庸置疑的，在吸收精华的基础上争取时代文化语境认同，尝试构建自我风格的努力也是显而易见的。无论在平面设计风格上还是在女性解放的内涵上，这都是一副具有划时代意义的作品。
四、极致的模仿與求变创新
受到比亚兹莱作品影响最大，新艺术运动平面风格在近代中国最为著名的践行者，同时也备受争议，一度站在舆论风口浪尖的是毕业于上海美专的叶灵凤。他早年投身创造社，在一群作家中颇具艺术气息，其文学作品本身就“散发着唯情唯美的感伤气氛[7]”，因此插图设计与比亚兹莱的风格产生极致共鸣与融合，可说是自然而然、情理之中。他曾设法购得了比亚兹莱原版的《莎乐美》，并且开始模仿比亚兹莱华丽装饰的风格[8]。他的许多设计作品都展现了线条美感和装饰纹样的力量，代表作之一是为同名中篇小说所作的装帧插图《睡莲》（图6）。莲花池在他笔下化为几何荷叶纹样的平面地毯，睡莲如同荷花般绽放，主人翁巨大的蝴蝶翅膀占据了页面设计的主体部分，而在翅膀尾部一个个孔雀尾羽的圆形纹样则在清晰地致敬比亚兹莱。黑与白线条的迷离婉约构成高度装饰美的静态空间，却又仿佛能从中读出流动着的故事。中国社会科学院杨义教授将他的插图作品与比亚兹莱的《黄面志》相比较，重点强调了画面关健是取自比亚兹莱的“梦幻感”，并评论其差异“不过在运笔之间增加一点严峻感了。[9]”可见叶灵凤在技法、构图和氛围上对比亚兹莱极致透彻的理解与吸收。
为此，鲁迅赠与他一个“生吞”“活剥”的头衔。撇除他与鲁迅私交甚恶，在作品中相互贬斥的因素，也与他尽心竭力投身新艺术运动的插图设计，并为之自豪的率直作风不无关系。他曾说：“有很多人说我的画像比尔兹莱，这是毋庸隐晦之事。[10]” 其实，叶灵凤对西方平面设计风格的吸纳不仅局限于比亚兹莱。他在为郭沫若的选集《落叶》所作封面设计中，再现了工艺美术运动威廉·莫里斯的墙纸设计风格（图7），低饱和度的红与蓝沉稳不张扬，细致排版的叶子采用了高度装饰性的形式绘制，在重复中呈现出理性雅致的平面纹理图案。在形式上，他准确地把握住了此种平面设计风格的精髓；在内容上，将属于此风格的自然主题和郭沫若选集的书名不着痕迹地完美融合；在字体设计上，古朴稳重略显奢华，和工艺美术运动风格借鉴的中世纪艺术中，手抄本的金体字有着异曲同工之妙。凡此种种皆是叶灵凤在向世人展示，中国近代平面设计者在精确把握和融会贯通外来优秀设计风格时，所具备的卓越能力和求真求精的品性。
此外，跳出高度相似的线条勾勒、黑白空间与氛围营造，叶灵凤作品所使用的线条较比亚兹莱的发丝般细线稍显粗犷，在构图上也尝试性使用多个装饰性的平面构建三维空间，这些创新之处在他的《睡莲》中可依稀找到证据。 如他自己所言“我确受了他（比亚兹莱）的影响，不过我还保持着我自己固有的风格。[11]” 叶灵凤设计的一系列封面和内页也在延续了比亚兹莱新艺术运动风貌的基础上尝试作出突破。在他为成仿吾《灰色的鸟》设计的扉页中（图8），依旧使用了曲折起伏的线条和有机图案的设计，同时在形式上又有所创新：一则将自然主题的新艺术运动平面设计题材与中国传统飞天图样结合；二则将图样从设计画面主体变为装饰性的版式边框。不可否认叶灵凤在尝试创出有别于比亚兹莱的个人风格方面的努力。事实上，在看待风格的模仿和跨境传播上，学者们的看法往往有着微妙不同。哈佛大学中文系教授兼香港中文大学人文学教授李欧梵使用如下遣词描述叶灵凤：“通过积极的仿效与推广，他为自己赢得了 ‘中国的比亚兹莱’的称号，一些艺术学生甚至开始模仿他的签名‘L.F.’。[12]”以一人之力使得一种设计风格得到广泛传播，从设计史角度看也是颇具研究价值的。
五、结语
近代中国众多文人追逐新艺术运动平面设计浪潮，他们的作品在设计意义与美学价值上有着不可磨灭的贡献。比亚兹莱 “通过线条与图案设计上高度风格化的表现，提供了形而上的意义与价值 [13] ”，近代中国的类似风格作品又何尝不是如此。比亚兹莱像一个催化剂，刺激和推动着近代中国平面设计的发展。从感性层面看，在近代中国新艺术运动平面设计风格的传播中，由膜拜、借鉴到努力创新，设计者个人的影响力与单个设计作品的情绪辐射作用得到了极大体现；从理性历史观来看，从插图设计、封面设计到字体设计，新艺术风格在近代中国平面设计作品中呈现出了一种整体的发展趋势，尽管尚未形成一个体系，但图案与字体在封面、插图等方面的设计编排的确正在逐步发展中。一方面，在寸土寸金的杂志封面上大面积留白，其本身就含有颇为大胆激进的意味；而黑白线条与留白所带来的意境，和传统国画构图不谋而合，在近代中国设计这样一个主客颠倒，重心完全开放给西学的系统之中，亦是十分珍贵。另一方面，新艺术运动本身就是在借鉴了东方艺术的基础上发展起来的，正是这种不断循环借鉴学习，不断渗透再发展的过程，像一只潜在的手，推动着平面设计发展进程。
参考文献：
[1]袁熙旸.全球化视野下的中国近现代设计史研究[A].非典型设计史[C].北京： 北京大学出版社， 2015.
[2]Arthur Symons.Auberey Beardsley，With Sixteen Plates[M].London：John Baker Publisher，1967.
[3][8][12]Leo Ou-fan Lee.Shanghai modern：the flowering of a new urban culture in China，1930-1945 [M].Cambridge： Harvard University Press，1999.
[4]蒋菊华.论比亚兹莱画风对中国二十世纪二三十年代文学的影响[D].上海：复旦大学， 2006年.
[5]Brigid Brophy.Black and White，A Potrait of Auberey Bearsley[M].New York： Stein and Day， 1969.
[6]中井政喜.《妇女杂志》上的女性解放理论[A].杨义，张中良，中井政喜.中国新文学图志[C].北京： 人民文学出版社，1997.
[7]杨义.叶灵凤小说与绘画的现代风[A].杨义，张中良，中井政喜.中国新文学图志[C].北京：人民文学出版社，1997.
[9]艾以.叶鼎洛的生平和创作[J].新文学史料，1993，（03）：118-124.
[10][11]袁熙旸.新艺术的余辉——20世纪20年代中国书籍装帧界的“比亚兹莱热”[J].装饰， 2007，（05）：26-29.
[13]Chris Snodgrass.Aubrey Beardsley， Dandy of the Grotesque[M].New York： Oxford University Press，1995：143.
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