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就近年来国内电影的发展情况来看，口碑在电影票房中的权重越来越大。若分析近五年的国内电影票房冠军，可以发现它们的成功无一例外都源于观众的口碑积累。①然而，当高口碑商业大片在票房排行榜上屡占鳌头时，多数“叫好”的艺术电影却面临“不叫座”的尴尬处境。②在疫情影响的大环境下，艺术电影票房更为惨淡，在影院中鲜见排片;而偏商业性的电影票房则一路看涨。以疫情后上映的第一部电影《八佰》为例，该片在上映一个月后（截至2020年9月28日），已收获30.17亿元人民币票房成绩。③虽然票房不能作为衡量艺术电影价值的唯一标准，但票房的窘境在一定程度上折射出艺术电影的发展难题。
在分析这一难题时，学界的评论倾向于关注电影的文本层面。其中，厉震林提到“艺术片或者‘艺术电影’较为个性化和主体性，大多重情绪、轻叙事”[1];丁亚平、王婷点评了毕赣的电影《地球最后的夜晚》，她认为：“因叙事的断裂和剧情的跳跃无法给予观众合理的想象空间，从而造成对文本本身理解的无法延伸”[2];陈旭光认为20世纪90年代以来的艺术电影“影像语言充满陌生感，节奏缓慢，有些影片甚至深入到潜意识、隐意识的层面”[3]。上述观点多从艺术电影的主体性、叙事及影视语言风格等角度切入，虽然都指向艺术电影对观众传统接受方式的颠覆，但鲜少涉及电影在“大众传播媒介”层面上的交流属性。
作为一种交流方式，艺术电影的发展难题与高低语境间的交流障碍具有极大的相似性。当高低两种语境的文化群体进行交流时，低语境一方常出于缺乏对高语境文化的了解，无法解码对方表意符号后的预置信息，造成交流障碍;与此相应，习惯于商业电影的大众在面对艺术电影时，因为无法获得其意象背后的信息，所以也会面临理解困难。由此，文章引进霍尔（Hall，E.E.）的高低语境理论，先论述艺术电影、商业大片与高低语境文化的对应关系;再从语境层面出发，揭示艺术电影与一般观众间存在的交流困境，分析艺术电影与商业大片之间的审美差异，剖析造成交流困境的深层原因;最后，为解决上述交流困境提供可行的建议。
一、艺术电影与商业大片在高低语境层面上的审美特点
（一）高低语境与影像层次
高低语境文化的概念源于美国人类学家霍尔。根据人们交流时对语境的依赖程度，他将交流者的文化背景分成“高语境文化”（high-context culture）和“低语境文化”（low-context culture）。[4]
在高语境文化中，“绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在个人身上，而极少数处于清晰的、被传递的编码信息中”。[5]这使得高语境文化呈现出内隐含蓄的特点。高语境文化中的信息接受者若要获取来自信息传递者的完整信息，需要结合语境对对方提供的有限明码信息进行解码，进而得到其中蕴含的暗码信息。由于暗码信息在交流中的存在与运用，高语境文化具有相对较大的表意空间和表现力，但因为这种交流在很大程度上依赖交流双方共同的语境背景，所以这一语境文化下的信息接受者在交流中具有较高的参与度。
低语境文化中的人们则常将“大量的信息置于清晰的語言编码中”[6]，依靠语言本身进行交流。在交流中，信息发出者往往占据主体地位，因为他们传递的信息基本以语言中的明码信息形式存在，信息接受者无需依赖语境解读其语言背后的暗码信息，所以低语境文化具有外显、明晰的特点。因此，和高语境文化的信息接受者相比，低语境文化的信息接受者在交流中的参与程度相对较低。
为了厘清两种语境与艺术电影、商业大片的对应关系，更好地分析艺术电影与商业大片的特点，我们可以将低语境与高语境分别对应影像的“知觉层次”和“诗意层次”。[7]在这两个层次中，知觉层次是最低层次，它由自身“所映现的全部内容构成”[8]。该层次影像的意义基本源于它的再现物，其外显化、明码化的编码方式与低语境文化极为相似。商业大片《攀登者》中铺天盖地的雪崩、《寻龙诀》中诡异瑰丽的地宫等视效奇观即是此类影像的典型呈现。
诗意层次则是最高层次，它能够表现出具有丰富意蕴的抽象意象。诗意层次影像的编码方式与高语境文化相似，都对大量信息进行内隐化和暗码化的处理，这也为影像表达的丰富性与无限性创造了可能。因此，在米特里（Jean Mitry）看来，诗意层次中的影像“超越它所映现的这个现实”，是“凝聚了‘被再现的一切潜在特征’和‘一切存在潜能’的相似体。”[9]艺术电影《长江图》中具有多重身份的安陆、《地球最后的夜晚》中多次出现的野柚子等意象就以其丰富的意蕴“超越它所映现的现实”。
（二）艺术电影的高语境特点
“艺术电影”是一个难以定义的概念。尽管学界至今未能对其形成统一的界定标准，但我们可以从现有的学者观点出发，以更好地把握其审美属性。在所有关于艺术电影的认识中，大卫·波德维尔（David Bordwell）的观点较有代表性。大卫认为，艺术电影往往具有两个显著特点：一是具有“作者的表现性”的叙事动机;二是影像及表达具有“多义性”。[10]
大卫的观点在很大程度上与电影“诗意层次”相契合。在进行“诗意层次”表达时，创作者会在“作者的表现性”这一叙事动机的驱使下对影像进行重构，即在被再现物之外构建一个抽象意义。在此过程中，创作者往往会对抽象概念（如情感、梦境、对世界的体悟等）进行具象化处理。然而，由于抽象概念在现实世界中没有直接的对应物，创作者只能为它寻找间接对应物。这些间接对应物对抽象概念的表意能力有限，因此，创作者必须对其进行高语境化处理。如此，这些间接对应物的意义不仅不再局限于所对应的明码信息，还包含了大量含蓄内隐的暗码信息。以电影《路边野餐》为例，导演利用钟表、纽扣、风扇等意象表示时间，借此暗示主人公陈升的命运困境。在影片中，上述意象被导演赋予了更丰富的所指，因而得以承载导演所要表现的抽象概念。
对电影的高语境化处理还有一种更为中国化的处理方式，即寓情于景和运用诗歌元素，借此为影像提供更广阔的审美空间。这种审美空间在中国文化中被称为意境，它是通过调动接受者的主动性和通感思维，并在接受者设想的种种意象间创造类比关系构建出来的。意境具有表意层面的丰富性，可以展现具体意象难以表现的对生命和人生的深刻感悟，帮助信息的传递者扩大影像表现力，同时最大程度地拓宽信息接收者的审美空间。在电影《小城之春》中，章志忱与好友妹妹戴秀唱着《可爱的一朵玫瑰花》，此时他的歌声中仅包含单纯的欢快情绪，在看到他好友的妻子周玉纹后，他乘着酒兴牵起她的手，继续唱这首歌。在这时的歌声中，两人情愫暗生。戴秀及时制止了他们正在萌生的情欲，两人依依惜别，但章志忱的歌声仍在继续，营造出“发乎情止乎礼”的含蓄美和缺憾美。导演之所以选择歌声作为对应物，是因为人的情感有着虚无抽象的特质，只能通过类比某种间接对应物来展现。依靠唱歌者对情绪和声调变化的精准把握，影片不仅成功传递人物情感、关系及心态等暗码信息，还与中国观众高语境文化下的含蓄审美达成了微妙的共鸣。 作为意境的另一种表现方式，诗歌也是意境的理想载体。就其含蓄、间接的表意方式而言，诗歌在最大程度上折射出高语境文化的审美。由于诗歌不具有影像的直观性，所以观众需要主动对其意象进行解码与重构，为该意象赋予意义。在这一过程中，他们基于审美经验产生的创造力也被最大限度地调动起来。也正由此，诗歌创造的意象才可以“以有限的内容包蕴无限的意义”[11]。以电影《悲情城市》为例，片中对诗歌的应用不仅增加了叙事的多义性，也通过抽离多处主语（我、你等），将观众的主观意识代入诗歌情境以完成对主语的补位，进而实现对抽象元素（如主观情感）的移情，增强了电影的联想和寓意潜力。
（三）商业大片的低语境特点
随着国内电影产业的逐渐成熟，商业大片的审美形态逐渐向构建直观具体的视觉美感和叙事类型化上偏移。它拒绝深度，尽可能地将表意符号明码化，使观众的审美体验和需求集中在较浅层的“知觉层面”上。通过这样的处理，商业大片“在对话层面更容易获得大多数观众的认可，满足大多数观众在电影中获得相对简单直接的情感的宣泄、思维的升华等需要”[12]，这与低语境文化外显、明晰的特点相契合。国产商业大片低语境化的倾向与当下图像信息的爆炸也存在极大关联。在大众“知觉层面”的需求被更具感官刺激的图像信息无限放大的情况下，商业大片必须将“摄影机‘仿真’‘再现’能力中所包含的意识形态潜能最大化”[13]，通过奇观化的镜头为观众营造极具感官冲击的幻觉，从而满足其不断扩增的感官阈值。
以2019年获得46.5亿元票房的《流浪地球》为例，相较于其同名原著，电影版《流浪地球》虽并未表现出小说结尾对人性和生存的冷峻思考，却出色地还原了原著中宏大的末世景象。从恢弘的影像特效到地球逃逸的视觉奇观，电影版《流浪地球》满足了读图时代观众的审美需求。但是抛开这些视觉奇观，电影版《流浪地球》在叙事上却缺乏坚实的逻辑，人物及人物关系的塑造也较为扁平化。
除了《流浪地球》，《红海行动》《中国机长》等获得不俗票房收入的影片也展现出同样的特点：即简单的叙事线索与刺激感官的奇观化影像相结合。由于商业大片的目的是使观众放松，获得“知觉层面”上浅显的、即时的幻觉和快感，所以商业大片必须对自身意象进行低语境化处理，减少内在表现力和信息量，使画面承载电影的大部分信息。在《红海行动》片尾的坦克大战中，疾驰的坦克与横飞的炮弹使人血脉贲张，但这些意象仅用来展现激烈的战斗场景，观众在这些意象中“所见即所得”，基本没有进一步的解读空间。在电影意象明码化的同时，制片团队也在尽可能简化商业大片的叙事线索，为观众设置有限的想象空间，降低他们在交流中的参与度。因为一旦叙事线索过于复杂，电影就可能打破与观众间形成的低语境模式，造成观众的理解障碍，而之前为满足观众“知觉层面”需求所做的努力也会因此失去意义。
二、艺术电影如何打破与观众的交流困境
（一）艺术电影与观众的交流困境
当艺术电影处于高语境文化、商业大片处于低语境文化时，不同观众群体由于解码能力、经验的不同，对电影的期待无法保持一致。这种不一致即是“审美距离”[14]。由于存在审美距离，艺术电影的表意范围会超出习惯于观看商业大片的大众的审美能力，并导致两者交流上的疏离。艺术电影惨淡的票房就是这种疏离的直观体现。在商业大片占据电影市场绝对份额的今天，艺术电影的票房窘境导致其创作与发展举步维艰。
票房上的悬殊差异充分显示出观众的观影偏好。大众更倾向于选择能够进行顺畅交流的商业大片，所以审美距离是艺术电影的困境根源。因此，若要解决艺术电影与大众间的交流困境，就必须探明商业大片塑造大众的审美接受能力的方式，再进一步推知这种审美接受能力与艺术电影间的审美差异与距离，从而制定相应的解决方案。
商业大片对电影符号的低语境化处理深刻影响了大众的审美模式和审美接受能力。通过這种处理，电影帮助大众完成了大部分需要主动想象的工作。大众只需进入电影为他们营造的幻觉，便可在沉浸式体验中获得放松和快感。如同低语境环境中的信息发出者一样，商业大片此时充当交流的主导方，负责为观众提供一个免于思考的幻境，而大众仅须接受信息所携带的明码信息，不必利用语境分析潜在的暗码信息。在这种情况下，当观众进入商业大片制造的幻觉中时，交流双方的距离将彻底消失。商业大片使观众“忘却了自身现实存在，主体的欲望直接进入对象情境”，并成为当下读图时代审美的“主导形态”。[15]当这种“主导形态”成为电影观众的主流审美时，艺术电影对电影符号的高语境化处理就以其“反其道而行之”的审美方式站到大众和高票房的对立面。
艺术电影高语境化的电影符号是其个性化和主体性表达方式的必然产物。相较于具体的影像塑造和简洁明了的叙事风格，艺术电影更注重情绪表达，这种表达通常带有强烈的主观色彩。然而，这种做法在电影市场中是极为冒险的，因为它打破商业大片的即成模式。相较于商业大片以单一所指的奇观镜头和简单的线性叙事为观众营造幻觉的审美方式，艺术电影从隐喻化、多所指的意象，到戏剧冲突的内化和灵活处理的时空关系，都造成了与大众的交流障碍。如电影《长江图》，导演让女主角安陆以不同身份出现，通过她的存在将长江具象化为一个母神形象，不仅展现长江在中国历史文化中不同的“面”，还让她的年龄随着影片时间的推移变小。当安陆由中年妇人变回少女时，观众也随她回归到本心与纯真，采用这种时空逆转的方式，完成对长江文化的精神溯源。虽然这种处理增加了影片的叙事维度，但相当一部分观众被影片间离在外。
上述情况多被学者视为艺术电影的审美特点：即通过“艺术的陌生化”，艺术电影将“生活加以变形与人产生疏离，使人产生新的感觉和体验。”[16]从这个角度看，艺术电影的交流对象并不是被动等待信息、期待进入“知觉层面”的大众，而是冷静的审视者与思想者。对于他们而言，艺术电影对影像和时空关系的处理方式不仅不是为了打破幻觉、间离观众，反而是为了更大程度制造幻觉。这种制造幻觉的方法便是基于电影与观众共同语境下的“完型交流”。 “完型交流”的过程与商业大片正好相反，观众不再消极接受影像，而将其视为一个能动创造的过程，主动解码以获取影像背后的暗码信息。在这样的审美语境下，作为暗码信息的发出者，艺术电影会给予观众大量值得深思的细节和想象空间，从而进一步调动他们的情感、判断力与解码积极性。通过解读影像，观众可以更大程度地参与到对电影文本的构建中，自行解读抽象意象的意义，以补足不连贯的叙事使之连贯，进而获得较之商业大片更深的幻觉。在这一过程中，观众对高语境化的电影影像理解越深，解码越彻底，就能获得越大的审美体验。由此观之，对于艺术电影观众来说，解码的过程本身就是观影的乐趣所在;但对于作为票房消费主力的大众来说，这一过程则造成了观影大众与艺术电影的审美差异与距离。
（二）突破困境
艺术电影突破困境的方式是缩短与观众间的审美距离，使习惯于低语境叙事的观众“通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化”[17]。缩短艺术电影与观众间审美距离的方式可主要被归纳为两种：一是通过外力帮助观众降低语境;二是从观众自身出发，提高与艺术电影的高语境交流能力。
借助外力帮助观众降低语境可以降低观众与艺术电影的交流门槛。在电影与观众之间，电影解说类自媒体的介入是较为常见的一种外力。通过帮助观众发掘艺术电影中隐藏的暗码信息、构建逻辑，此类自媒体可以呈现给观众一个拥有连贯叙事线索和明码信息的低语境式的解读。但是，这样的方式仅能帮助观众读懂一部电影，一定程度上把握该片的个性，却不能帮助他们掌握艺术电影的共性。此外，由于电影解说类自媒体的解说质量良莠不齐，部分电影解说类自媒体仅希望通过戏说电影实现“吸粉”和盈利的目的，所以这种外力难以从根本上帮助观众跨越语境限制，消除艺术电影与观众间的交流障碍。不过，此类自媒体起到较大的宣传作用：成功的电影解说视频能够提升被解说电影的热度，在一定程度上缓解艺术电影的票房窘境。
相较于电影解说类自媒体“治标不治本”的降低语境方式，文艺片可以帮助观众增强自主寻找信息的能动性。作为介于艺术电影和商业大片的中间形态，文艺片与艺术电影“存在较多的相互扩展性和模糊性的复义部位”[18]，其叙事在保持创作者风格的同时也充分考虑了大众习惯的影像呈现方式，因此文艺片的表达更容易被大众理解和接受。例如近几年获得商业成功的文艺片《白日焰火》，影片中阴暗的色调、床单上的红瓢虫及大量的局部特写都蕴含着丰富的暗码信息，但这些信息并不如艺术电影那样直接参与叙事，而仅仅增加了影片的感情性和思想性，其主线叙事仍是通过明码信息传递给观众的。这意味着文艺片观众仅需理解本片叙事语境即可完成文艺片的解码任务。因此，文艺片与观众的交流有助于习惯商业大片审美的观众获得主动找寻信息、重新构筑意义的意识与积极性，为其进一步接受艺术电影做铺垫。
但是，上述处理方式对改善艺术电影与观众的交流仅能起到辅助性的作用，因为它们与艺术电影创作者的创作意志相悖。这种创作意志源于创作者对客观世界的认知和表达欲望，也是他们认知和表达客观世界与个体内在的过程。在这一过程中，创作者常常赋予作品鲜明的作者性、先锋性与哲理性，这也决定了其难以降低语境以适应大众的理解水平。所以，从艺术电影的衡量标准出发，艺术电影需要培养自己的观众群体，帮助观众提高与艺术电影呈现的高语境交流能力，而不是让创作者为了照顾观众的理解力进行“有保留”的创作。这一过程是审美引导和改造的过程，即让观众在观影过程中逐渐学习和接受各类视听成果，培养更多元的审美态度，并由此形成观影经验，在提升高语境交流能力的基础上获得新的期待视野。正如马克思所言：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[19]
为了达成以上目标，无论是中国电影资料艺术影院、百老汇电影中心等艺术电影的专门放映单位，还是靠盈利性电影院加盟提供放映场所的“全国艺联”①，再或是针对观众圈层的大象点映、后窗点映等眾筹点映平台，都在培养艺术电影观众群体上做出了有益的尝试。但是这些尝试仅仅为提高观众与艺术电影的高语境交流能力创造了条件，并不能解决艺术电影所面临的难题。因为在这部分观众群体中，相当一部分人认为商业大片内容肤浅无趣、质量乏善可陈，希望看到更有深度的内容，通过与艺术电影的完型交流获得更深层次的审美体验，但他们事实上并不具备与艺术电影进行高语境交流的能力，也难以接受艺术电影多元的所指及其叙事的内在连贯性。所以在观影群体初步形成后，放映方和创作者都应在尊重作品的前提下采取一定的辅助措施。
从放映方的角度来看，放映方可以将专家对影片的解读录成视频，在影院和各类媒体上播放。这种解读发挥作用的方式不同于电影解说类自媒体，因为它不仅站在更专业的角度对艺术电影进行剖析，还可以依托稳定的平台，使观众对艺术电影呈现的高语境化交流进行持续性的学习，进而在理解大量艺术电影的个性基础上，更好地把握艺术电影的共性。幸运的是，在我国特有的高语境文化下，本文明的文化与审美已经被大量内化在语境中，而且国产艺术电影的诸多表达方式与上述语境一脉相承，所以这一进程可以被大大缩短。
对创作者而言，中国高语境的传统文化为同为高语境的艺术电影提供了创作土壤和审美基础。国内艺术电影可以利用中国观众传统审美的心理积淀，借助传统表意符号或创造意境与观众进行高语境交流，完成对种种抽象意象的表达。例如电影《小城之春》看似无心地打破清晰的叙事时空，以此营造出一种含蓄模糊的缠绵意境;张艺谋在其电影《影》中利用巨大的太极图隐喻都督子虞和影子境州之间亦真亦假、亦明亦暗的关系。这样的情况下，即使观众无法在第一时间精准解读出影片所传达的暗码信息，也能借助生活中积累的文化解码经验获得较为深刻的审美体验，进而推知暗码信息的大致范围。这种能力以海德格尔提出的“前结构”为先在条件，而“前结构”中包括“前有”，即“预先有的文化习惯”。[20]显然，中国观众在理解影片时的“预先的文化习惯”来自于中国的高语境文化。通过与传统文化的结合，艺术电影不仅借助国内观众审美与影片中东方意境的契合吸引更大的观影群体，也易于提升观众审美能力。 结语
影像的高低語境并非固态的区分标准，而是一个动态的流动过程。随着艺术电影表现手法向商业大片风格的转化，以及大众解码电影暗码信息能力的提升，艺术电影的表意技巧将与大众审美耦合。这种耦合在逐步统一电影语境的同时，也会打破大众观影时的审美壁垒，进而尽可能地消解国内艺术电影与观众间的交流困境。
在消解此困境的过程中，艺术电影对东方意境的影像化加工和表达将构成极为重要的一环。艺术电影蕴含的中国特色表意符号也将成为民族电影腾飞的基础，以及与国外电影平等对话、突破文化霸权的必要条件。就此而言，国内艺术电影所面临的困境也正是自身乃至民族电影发展的机遇所在。
参考文献：
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在分析这一难题时，学界的评论倾向于关注电影的文本层面。其中，厉震林提到“艺术片或者‘艺术电影’较为个性化和主体性，大多重情绪、轻叙事”[1];丁亚平、王婷点评了毕赣的电影《地球最后的夜晚》，她认为：“因叙事的断裂和剧情的跳跃无法给予观众合理的想象空间，从而造成对文本本身理解的无法延伸”[2];陈旭光认为20世纪90年代以来的艺术电影“影像语言充满陌生感，节奏缓慢，有些影片甚至深入到潜意识、隐意识的层面”[3]。上述观点多从艺术电影的主体性、叙事及影视语言风格等角度切入，虽然都指向艺术电影对观众传统接受方式的颠覆，但鲜少涉及电影在“大众传播媒介”层面上的交流属性。
作为一种交流方式，艺术电影的发展难题与高低语境间的交流障碍具有极大的相似性。当高低两种语境的文化群体进行交流时，低语境一方常出于缺乏对高语境文化的了解，无法解码对方表意符号后的预置信息，造成交流障碍;与此相应，习惯于商业电影的大众在面对艺术电影时，因为无法获得其意象背后的信息，所以也会面临理解困难。由此，文章引进霍尔（Hall，E.E.）的高低语境理论，先论述艺术电影、商业大片与高低语境文化的对应关系;再从语境层面出发，揭示艺术电影与一般观众间存在的交流困境，分析艺术电影与商业大片之间的审美差异，剖析造成交流困境的深层原因;最后，为解决上述交流困境提供可行的建议。
一、艺术电影与商业大片在高低语境层面上的审美特点
（一）高低语境与影像层次
高低语境文化的概念源于美国人类学家霍尔。根据人们交流时对语境的依赖程度，他将交流者的文化背景分成“高语境文化”（high-context culture）和“低语境文化”（low-context culture）。[4]
在高语境文化中，“绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在个人身上，而极少数处于清晰的、被传递的编码信息中”。[5]这使得高语境文化呈现出内隐含蓄的特点。高语境文化中的信息接受者若要获取来自信息传递者的完整信息，需要结合语境对对方提供的有限明码信息进行解码，进而得到其中蕴含的暗码信息。由于暗码信息在交流中的存在与运用，高语境文化具有相对较大的表意空间和表现力，但因为这种交流在很大程度上依赖交流双方共同的语境背景，所以这一语境文化下的信息接受者在交流中具有较高的参与度。
低语境文化中的人们则常将“大量的信息置于清晰的語言编码中”[6]，依靠语言本身进行交流。在交流中，信息发出者往往占据主体地位，因为他们传递的信息基本以语言中的明码信息形式存在，信息接受者无需依赖语境解读其语言背后的暗码信息，所以低语境文化具有外显、明晰的特点。因此，和高语境文化的信息接受者相比，低语境文化的信息接受者在交流中的参与程度相对较低。
为了厘清两种语境与艺术电影、商业大片的对应关系，更好地分析艺术电影与商业大片的特点，我们可以将低语境与高语境分别对应影像的“知觉层次”和“诗意层次”。[7]在这两个层次中，知觉层次是最低层次，它由自身“所映现的全部内容构成”[8]。该层次影像的意义基本源于它的再现物，其外显化、明码化的编码方式与低语境文化极为相似。商业大片《攀登者》中铺天盖地的雪崩、《寻龙诀》中诡异瑰丽的地宫等视效奇观即是此类影像的典型呈现。
诗意层次则是最高层次，它能够表现出具有丰富意蕴的抽象意象。诗意层次影像的编码方式与高语境文化相似，都对大量信息进行内隐化和暗码化的处理，这也为影像表达的丰富性与无限性创造了可能。因此，在米特里（Jean Mitry）看来，诗意层次中的影像“超越它所映现的这个现实”，是“凝聚了‘被再现的一切潜在特征’和‘一切存在潜能’的相似体。”[9]艺术电影《长江图》中具有多重身份的安陆、《地球最后的夜晚》中多次出现的野柚子等意象就以其丰富的意蕴“超越它所映现的现实”。
（二）艺术电影的高语境特点
“艺术电影”是一个难以定义的概念。尽管学界至今未能对其形成统一的界定标准，但我们可以从现有的学者观点出发，以更好地把握其审美属性。在所有关于艺术电影的认识中，大卫·波德维尔（David Bordwell）的观点较有代表性。大卫认为，艺术电影往往具有两个显著特点：一是具有“作者的表现性”的叙事动机;二是影像及表达具有“多义性”。[10]
大卫的观点在很大程度上与电影“诗意层次”相契合。在进行“诗意层次”表达时，创作者会在“作者的表现性”这一叙事动机的驱使下对影像进行重构，即在被再现物之外构建一个抽象意义。在此过程中，创作者往往会对抽象概念（如情感、梦境、对世界的体悟等）进行具象化处理。然而，由于抽象概念在现实世界中没有直接的对应物，创作者只能为它寻找间接对应物。这些间接对应物对抽象概念的表意能力有限，因此，创作者必须对其进行高语境化处理。如此，这些间接对应物的意义不仅不再局限于所对应的明码信息，还包含了大量含蓄内隐的暗码信息。以电影《路边野餐》为例，导演利用钟表、纽扣、风扇等意象表示时间，借此暗示主人公陈升的命运困境。在影片中，上述意象被导演赋予了更丰富的所指，因而得以承载导演所要表现的抽象概念。
对电影的高语境化处理还有一种更为中国化的处理方式，即寓情于景和运用诗歌元素，借此为影像提供更广阔的审美空间。这种审美空间在中国文化中被称为意境，它是通过调动接受者的主动性和通感思维，并在接受者设想的种种意象间创造类比关系构建出来的。意境具有表意层面的丰富性，可以展现具体意象难以表现的对生命和人生的深刻感悟，帮助信息的传递者扩大影像表现力，同时最大程度地拓宽信息接收者的审美空间。在电影《小城之春》中，章志忱与好友妹妹戴秀唱着《可爱的一朵玫瑰花》，此时他的歌声中仅包含单纯的欢快情绪，在看到他好友的妻子周玉纹后，他乘着酒兴牵起她的手，继续唱这首歌。在这时的歌声中，两人情愫暗生。戴秀及时制止了他们正在萌生的情欲，两人依依惜别，但章志忱的歌声仍在继续，营造出“发乎情止乎礼”的含蓄美和缺憾美。导演之所以选择歌声作为对应物，是因为人的情感有着虚无抽象的特质，只能通过类比某种间接对应物来展现。依靠唱歌者对情绪和声调变化的精准把握，影片不仅成功传递人物情感、关系及心态等暗码信息，还与中国观众高语境文化下的含蓄审美达成了微妙的共鸣。 作为意境的另一种表现方式，诗歌也是意境的理想载体。就其含蓄、间接的表意方式而言，诗歌在最大程度上折射出高语境文化的审美。由于诗歌不具有影像的直观性，所以观众需要主动对其意象进行解码与重构，为该意象赋予意义。在这一过程中，他们基于审美经验产生的创造力也被最大限度地调动起来。也正由此，诗歌创造的意象才可以“以有限的内容包蕴无限的意义”[11]。以电影《悲情城市》为例，片中对诗歌的应用不仅增加了叙事的多义性，也通过抽离多处主语（我、你等），将观众的主观意识代入诗歌情境以完成对主语的补位，进而实现对抽象元素（如主观情感）的移情，增强了电影的联想和寓意潜力。
（三）商业大片的低语境特点
随着国内电影产业的逐渐成熟，商业大片的审美形态逐渐向构建直观具体的视觉美感和叙事类型化上偏移。它拒绝深度，尽可能地将表意符号明码化，使观众的审美体验和需求集中在较浅层的“知觉层面”上。通过这样的处理，商业大片“在对话层面更容易获得大多数观众的认可，满足大多数观众在电影中获得相对简单直接的情感的宣泄、思维的升华等需要”[12]，这与低语境文化外显、明晰的特点相契合。国产商业大片低语境化的倾向与当下图像信息的爆炸也存在极大关联。在大众“知觉层面”的需求被更具感官刺激的图像信息无限放大的情况下，商业大片必须将“摄影机‘仿真’‘再现’能力中所包含的意识形态潜能最大化”[13]，通过奇观化的镜头为观众营造极具感官冲击的幻觉，从而满足其不断扩增的感官阈值。
以2019年获得46.5亿元票房的《流浪地球》为例，相较于其同名原著，电影版《流浪地球》虽并未表现出小说结尾对人性和生存的冷峻思考，却出色地还原了原著中宏大的末世景象。从恢弘的影像特效到地球逃逸的视觉奇观，电影版《流浪地球》满足了读图时代观众的审美需求。但是抛开这些视觉奇观，电影版《流浪地球》在叙事上却缺乏坚实的逻辑，人物及人物关系的塑造也较为扁平化。
除了《流浪地球》，《红海行动》《中国机长》等获得不俗票房收入的影片也展现出同样的特点：即简单的叙事线索与刺激感官的奇观化影像相结合。由于商业大片的目的是使观众放松，获得“知觉层面”上浅显的、即时的幻觉和快感，所以商业大片必须对自身意象进行低语境化处理，减少内在表现力和信息量，使画面承载电影的大部分信息。在《红海行动》片尾的坦克大战中，疾驰的坦克与横飞的炮弹使人血脉贲张，但这些意象仅用来展现激烈的战斗场景，观众在这些意象中“所见即所得”，基本没有进一步的解读空间。在电影意象明码化的同时，制片团队也在尽可能简化商业大片的叙事线索，为观众设置有限的想象空间，降低他们在交流中的参与度。因为一旦叙事线索过于复杂，电影就可能打破与观众间形成的低语境模式，造成观众的理解障碍，而之前为满足观众“知觉层面”需求所做的努力也会因此失去意义。
二、艺术电影如何打破与观众的交流困境
（一）艺术电影与观众的交流困境
当艺术电影处于高语境文化、商业大片处于低语境文化时，不同观众群体由于解码能力、经验的不同，对电影的期待无法保持一致。这种不一致即是“审美距离”[14]。由于存在审美距离，艺术电影的表意范围会超出习惯于观看商业大片的大众的审美能力，并导致两者交流上的疏离。艺术电影惨淡的票房就是这种疏离的直观体现。在商业大片占据电影市场绝对份额的今天，艺术电影的票房窘境导致其创作与发展举步维艰。
票房上的悬殊差异充分显示出观众的观影偏好。大众更倾向于选择能够进行顺畅交流的商业大片，所以审美距离是艺术电影的困境根源。因此，若要解决艺术电影与大众间的交流困境，就必须探明商业大片塑造大众的审美接受能力的方式，再进一步推知这种审美接受能力与艺术电影间的审美差异与距离，从而制定相应的解决方案。
商业大片对电影符号的低语境化处理深刻影响了大众的审美模式和审美接受能力。通过這种处理，电影帮助大众完成了大部分需要主动想象的工作。大众只需进入电影为他们营造的幻觉，便可在沉浸式体验中获得放松和快感。如同低语境环境中的信息发出者一样，商业大片此时充当交流的主导方，负责为观众提供一个免于思考的幻境，而大众仅须接受信息所携带的明码信息，不必利用语境分析潜在的暗码信息。在这种情况下，当观众进入商业大片制造的幻觉中时，交流双方的距离将彻底消失。商业大片使观众“忘却了自身现实存在，主体的欲望直接进入对象情境”，并成为当下读图时代审美的“主导形态”。[15]当这种“主导形态”成为电影观众的主流审美时，艺术电影对电影符号的高语境化处理就以其“反其道而行之”的审美方式站到大众和高票房的对立面。
艺术电影高语境化的电影符号是其个性化和主体性表达方式的必然产物。相较于具体的影像塑造和简洁明了的叙事风格，艺术电影更注重情绪表达，这种表达通常带有强烈的主观色彩。然而，这种做法在电影市场中是极为冒险的，因为它打破商业大片的即成模式。相较于商业大片以单一所指的奇观镜头和简单的线性叙事为观众营造幻觉的审美方式，艺术电影从隐喻化、多所指的意象，到戏剧冲突的内化和灵活处理的时空关系，都造成了与大众的交流障碍。如电影《长江图》，导演让女主角安陆以不同身份出现，通过她的存在将长江具象化为一个母神形象，不仅展现长江在中国历史文化中不同的“面”，还让她的年龄随着影片时间的推移变小。当安陆由中年妇人变回少女时，观众也随她回归到本心与纯真，采用这种时空逆转的方式，完成对长江文化的精神溯源。虽然这种处理增加了影片的叙事维度，但相当一部分观众被影片间离在外。
上述情况多被学者视为艺术电影的审美特点：即通过“艺术的陌生化”，艺术电影将“生活加以变形与人产生疏离，使人产生新的感觉和体验。”[16]从这个角度看，艺术电影的交流对象并不是被动等待信息、期待进入“知觉层面”的大众，而是冷静的审视者与思想者。对于他们而言，艺术电影对影像和时空关系的处理方式不仅不是为了打破幻觉、间离观众，反而是为了更大程度制造幻觉。这种制造幻觉的方法便是基于电影与观众共同语境下的“完型交流”。 “完型交流”的过程与商业大片正好相反，观众不再消极接受影像，而将其视为一个能动创造的过程，主动解码以获取影像背后的暗码信息。在这样的审美语境下，作为暗码信息的发出者，艺术电影会给予观众大量值得深思的细节和想象空间，从而进一步调动他们的情感、判断力与解码积极性。通过解读影像，观众可以更大程度地参与到对电影文本的构建中，自行解读抽象意象的意义，以补足不连贯的叙事使之连贯，进而获得较之商业大片更深的幻觉。在这一过程中，观众对高语境化的电影影像理解越深，解码越彻底，就能获得越大的审美体验。由此观之，对于艺术电影观众来说，解码的过程本身就是观影的乐趣所在;但对于作为票房消费主力的大众来说，这一过程则造成了观影大众与艺术电影的审美差异与距离。
（二）突破困境
艺术电影突破困境的方式是缩短与观众间的审美距离，使习惯于低语境叙事的观众“通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化”[17]。缩短艺术电影与观众间审美距离的方式可主要被归纳为两种：一是通过外力帮助观众降低语境;二是从观众自身出发，提高与艺术电影的高语境交流能力。
借助外力帮助观众降低语境可以降低观众与艺术电影的交流门槛。在电影与观众之间，电影解说类自媒体的介入是较为常见的一种外力。通过帮助观众发掘艺术电影中隐藏的暗码信息、构建逻辑，此类自媒体可以呈现给观众一个拥有连贯叙事线索和明码信息的低语境式的解读。但是，这样的方式仅能帮助观众读懂一部电影，一定程度上把握该片的个性，却不能帮助他们掌握艺术电影的共性。此外，由于电影解说类自媒体的解说质量良莠不齐，部分电影解说类自媒体仅希望通过戏说电影实现“吸粉”和盈利的目的，所以这种外力难以从根本上帮助观众跨越语境限制，消除艺术电影与观众间的交流障碍。不过，此类自媒体起到较大的宣传作用：成功的电影解说视频能够提升被解说电影的热度，在一定程度上缓解艺术电影的票房窘境。
相较于电影解说类自媒体“治标不治本”的降低语境方式，文艺片可以帮助观众增强自主寻找信息的能动性。作为介于艺术电影和商业大片的中间形态，文艺片与艺术电影“存在较多的相互扩展性和模糊性的复义部位”[18]，其叙事在保持创作者风格的同时也充分考虑了大众习惯的影像呈现方式，因此文艺片的表达更容易被大众理解和接受。例如近几年获得商业成功的文艺片《白日焰火》，影片中阴暗的色调、床单上的红瓢虫及大量的局部特写都蕴含着丰富的暗码信息，但这些信息并不如艺术电影那样直接参与叙事，而仅仅增加了影片的感情性和思想性，其主线叙事仍是通过明码信息传递给观众的。这意味着文艺片观众仅需理解本片叙事语境即可完成文艺片的解码任务。因此，文艺片与观众的交流有助于习惯商业大片审美的观众获得主动找寻信息、重新构筑意义的意识与积极性，为其进一步接受艺术电影做铺垫。
但是，上述处理方式对改善艺术电影与观众的交流仅能起到辅助性的作用，因为它们与艺术电影创作者的创作意志相悖。这种创作意志源于创作者对客观世界的认知和表达欲望，也是他们认知和表达客观世界与个体内在的过程。在这一过程中，创作者常常赋予作品鲜明的作者性、先锋性与哲理性，这也决定了其难以降低语境以适应大众的理解水平。所以，从艺术电影的衡量标准出发，艺术电影需要培养自己的观众群体，帮助观众提高与艺术电影呈现的高语境交流能力，而不是让创作者为了照顾观众的理解力进行“有保留”的创作。这一过程是审美引导和改造的过程，即让观众在观影过程中逐渐学习和接受各类视听成果，培养更多元的审美态度，并由此形成观影经验，在提升高语境交流能力的基础上获得新的期待视野。正如马克思所言：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[19]
为了达成以上目标，无论是中国电影资料艺术影院、百老汇电影中心等艺术电影的专门放映单位，还是靠盈利性电影院加盟提供放映场所的“全国艺联”①，再或是针对观众圈层的大象点映、后窗点映等眾筹点映平台，都在培养艺术电影观众群体上做出了有益的尝试。但是这些尝试仅仅为提高观众与艺术电影的高语境交流能力创造了条件，并不能解决艺术电影所面临的难题。因为在这部分观众群体中，相当一部分人认为商业大片内容肤浅无趣、质量乏善可陈，希望看到更有深度的内容，通过与艺术电影的完型交流获得更深层次的审美体验，但他们事实上并不具备与艺术电影进行高语境交流的能力，也难以接受艺术电影多元的所指及其叙事的内在连贯性。所以在观影群体初步形成后，放映方和创作者都应在尊重作品的前提下采取一定的辅助措施。
从放映方的角度来看，放映方可以将专家对影片的解读录成视频，在影院和各类媒体上播放。这种解读发挥作用的方式不同于电影解说类自媒体，因为它不仅站在更专业的角度对艺术电影进行剖析，还可以依托稳定的平台，使观众对艺术电影呈现的高语境化交流进行持续性的学习，进而在理解大量艺术电影的个性基础上，更好地把握艺术电影的共性。幸运的是，在我国特有的高语境文化下，本文明的文化与审美已经被大量内化在语境中，而且国产艺术电影的诸多表达方式与上述语境一脉相承，所以这一进程可以被大大缩短。
对创作者而言，中国高语境的传统文化为同为高语境的艺术电影提供了创作土壤和审美基础。国内艺术电影可以利用中国观众传统审美的心理积淀，借助传统表意符号或创造意境与观众进行高语境交流，完成对种种抽象意象的表达。例如电影《小城之春》看似无心地打破清晰的叙事时空，以此营造出一种含蓄模糊的缠绵意境;张艺谋在其电影《影》中利用巨大的太极图隐喻都督子虞和影子境州之间亦真亦假、亦明亦暗的关系。这样的情况下，即使观众无法在第一时间精准解读出影片所传达的暗码信息，也能借助生活中积累的文化解码经验获得较为深刻的审美体验，进而推知暗码信息的大致范围。这种能力以海德格尔提出的“前结构”为先在条件，而“前结构”中包括“前有”，即“预先有的文化习惯”。[20]显然，中国观众在理解影片时的“预先的文化习惯”来自于中国的高语境文化。通过与传统文化的结合，艺术电影不仅借助国内观众审美与影片中东方意境的契合吸引更大的观影群体，也易于提升观众审美能力。 结语
影像的高低語境并非固态的区分标准，而是一个动态的流动过程。随着艺术电影表现手法向商业大片风格的转化，以及大众解码电影暗码信息能力的提升，艺术电影的表意技巧将与大众审美耦合。这种耦合在逐步统一电影语境的同时，也会打破大众观影时的审美壁垒，进而尽可能地消解国内艺术电影与观众间的交流困境。
在消解此困境的过程中，艺术电影对东方意境的影像化加工和表达将构成极为重要的一环。艺术电影蕴含的中国特色表意符号也将成为民族电影腾飞的基础，以及与国外电影平等对话、突破文化霸权的必要条件。就此而言，国内艺术电影所面临的困境也正是自身乃至民族电影发展的机遇所在。
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