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昆剧将演员的角色行当称为“家门”。
将岳美缇带入昆剧小生这个“家门”的是昆剧大师俞振飞。照岳美缇自己的想法，她根本没想过要唱小生，有了男小生什么还要有女小生呢？是俞老对当年十七八岁，还是昆大班学生的岳美缇说“你有唱小生的条件，要你改唱小生是我的意思，我一定会对你负责到底的”。俞老的一句“负责到底”改变了岳美缇的一生。
三十年后，四十多岁的岳美缇受俞振飞委托去为上海戏曲学校昆三班的学生教戏，在那里，她遇到了黎安。那时候的黎安也不过是十岁上下的年纪，懵懵懂懂的，在戏校的老生组“晃来晃去”。岳美缇觉得他不错，把他“捉”到了小生组。她对自己说，我有责任教好“这个小囝”。岳美缇的责任与坚持，最终造就了今天舞台上的那个黎安，“毫不夸张地说，没有岳老师，就没有今天的我”。
“我们这代和黎安这代相差三十五岁，我和我的老师俞振飞先生相差四十岁，两代人都隔得那么远。所以当初受老师的嘱咐去戏校教他们戏的时候，确实感觉到一种责任。一定要再培养出一代人来，没有这样一代人，上海昆剧团就没有了未来的希望。”直到今天，岳美缇依然习惯用“小囝”来称呼黎安，哪怕他早已不是当年那个晃来晃去的傻小子。他终于在昆曲舞台上收获了属于他自己的鲜花和掌声；成了家，也有自己的“小囝”。可他依然是那个岳美缇“看着一点一点长大起来”的孩子。
“对我来说，老师就好像是自己的妈妈。她把我带入了昆剧小生的家门，把我一路引领着走到了现在。现在她也还是在关心我的演出，我在干嘛啊，平时都做点什么事啊。昨天老师还发短信给我，说看到一篇好文章，让我把邮箱给她，好发给我让我去看一下。老师就是在各种细节上，点点滴滴都想着你，怕你走歪路，或者走着走着就不见了。”
这段从昆曲小生家门之上建立起来的师生缘分，或许可以看做是血缘亲情之外的另一外种由艺术血脉维系起来的“母子家人”。正如岳美缇在《巾生今世》一书中所写道的那样：“我的学生是我一生最好的作品，是我舞台生命的延续，也是我为昆曲艺术贡献的最宝贵财富。”没有人比她说得更好。
“我只是比较幸运罢了”
2013年5月21日，三十七岁的黎安凭借在《景阳钟变》中的出色表演摘得了中国戏剧梅花奖。继谷好好、张军之后，昆三班终于梅开三度。黎安将这一切归结为“运气”，梅花奖要求参评演员必须有自己的代表作，刚好去年上海昆剧团集“昆三班”全体之力，排了这样一出大戏，他恰好在其中担纲主角，碰巧赶上了。
“这个梅花奖不是我个人的。看起来是一个人得了奖，但是事实上却有很多人在边上默默帮助了你。跟我同班的师兄师姐，像吴双、沈昳丽、余彬，按照道理他们完全可以参评梅花奖。我只是比较幸运，得到了这个机会。”
这是见到我之后黎安说的第一句话。在他获奖一周之后的5月27日，一个下着雨的午后。他和我并排坐在上海昆剧团排练厅墙角的旧椅子上，四周是杂乱地堆放着的衣箱道具，排练厅正中铺着一块已然看不出原本颜色的灰扑扑的地毯。相较之红氍毹上粉墨登场的璀璨光鲜，眼前的黯淡与寂寞才是戏曲演员更为惯见的日常风景。就在我进门前不久，黎安还在同导演谢平安一起讨论《景阳钟变》的唱腔修改，“在接下去6月10日的演出里，希望能够让大家看到我们的调整和变化”。
事实上，出现在今年4月24日梅花奖评选舞台上的《景阳钟变》和去年7月在苏州昆曲节上夺得优秀剧目榜首的《景阳钟变》已经可以说是不同的两部戏，剧本的结构、立意都做出了相当巨大，甚至可以说是颠覆性的改变。而黎安所提到的6月10日上演于上海人民大舞台的版本，除了演出细部的微调之外，就连《景阳钟变》这个剧名也悄悄地变成了《景阳钟》。一字之异说大不大，体现的却是剧组锱铢必较、精益求精的决心。
“我觉得我很幸运。岳老师当年自己创排《司马相如》，让我也跟着学。她排戏的时候，我就坐在排练场边上，看她怎么去排，怎么和导演交流，怎么去磨一个戏。后来蔡老师排《长生殿》《班昭》，那个过程我也都看到了。这些经历对我来说都是很好的启发。老师排《司马相如》，第一稿觉得不行，那就第二稿推翻了重新来。像老师这样的大家，在打磨一个剧目的过程中都会不断否定自己再来，更何况我们年轻人。到了老师这个年龄都不怕失败，我们怕什么呢。”
在黎安看来，和这出戏一起进化成长的，还有身为主演的他自己。作为岳美缇老师的爱徒，从前他在舞台上演出最多的，自然也是老师传授最多，自己也最为拿手的巾生戏。《长生殿》里的唐明皇固然是大官生，但究其精神依然是风花雪月的。“可这个戏不同，这是一个严肃的历史政治题材，讲的是国破家亡，治乱兴替。崇祯皇帝的大官生，在人物塑造上要求非常高。特别是《分钟》后面，在表演上更要用到京剧衰派老生的表演手法。在声音的处理上，也要力求体现这个人物的厚度。”
《景阳钟》这一剧的基础来自于传统戏《铁冠图》中《撞钟》《分宫》这两个折子，讲的是崇祯皇帝焦于求治，欲挽狂澜于既倒，却最终众叛亲离，家亡国破。从老戏《铁冠图》到新剧《景阳钟》变化最大的部分恰恰是在对于崇祯这个人物的定位与理解上。不同于旧戏中同情、尊奉的基调，黎安想要塑造的是一个更贴近历史原貌，更客观更复杂的崇祯。
“演折子戏和演大戏不一样。折子戏有时候人物不是很通不要紧，观众更多时候是看一个程式，看你的技巧。但是到了大戏里就不行了，你必须要给人物一个一以贯之的解释，观众要看你这个人物合不合理，这就是演员要自己去琢磨的地方。”
2012年3月，当时还叫做《景阳钟变》的《景阳钟》在上海宛平剧场演出了它的第一版。“我真的很紧张。演到最后一场，没有带髯口就稀里糊涂地跑出来了……”说到这里黎安忍不住拍着腿大笑起来。因为像这样的戏，他是第一次接触，很怕自己演不出来。尤其是剧中所保留的《撞钟》《分宫》这两个传统折子，蔡正仁曾为它们提供了最具典范性的蓝本。演出结束之后，很多专家给黎安提意见，在肯定了他对蔡老师版本的学习的同时，也指出他的表演模仿得略嫌有些“过”了，“过”了观众就会觉得奇怪。这给他的启发很大。 “比如撞钟。蔡老师在折子里演到崇祯三次命王承恩撞钟，三句一模一样的句子，情绪处理上是一次比一次强烈，直到振聋发聩。这样的处理在折子戏中有非常震撼的演出效果，可是放到我们这个戏里面，明明是很悲壮的场面，观众在台下看的时候却笑起来了。因为情绪上变得不连贯了，情绪不连贯，观众就会觉得很怪很滑稽。”于是在后来的演出中，黎安做出了改变。第一回撞钟，他的口气是无比急切地：“王承恩，快快快将景阳钟敲响！”那是面对敌兵来袭时的焦灼。眼看敌兵攻近，却久候无人来应，第二回的语气是极度紧张之中夹杂着深深的恐惧。但是到了第三回，黎安再没有继续往上堆叠情绪，反而让自己降了下来。唉，你就再去敲敲看吧。这种听起来有点自暴自弃的打发应付背后，埋藏的恰恰是来自人物内心最深处的真正的绝望与苍凉。他内心几乎已经认定不会有人来了，他意识到自己恐怕已经被所有人背弃了，是一个真正的孤家寡人；但同时毕竟还存有一丝侥幸在，万一呢，万一还有那么一个人来？人物情感起伏的复杂变化就在这三次撞钟的催促声中得到了细腻的展现。
“岳美缇老师过去一直跟我说，演人物要自圆其说。心里要有个清晰的路线，你不但要想他有戏的时候，还要想没有戏的时候，他为什么要说这样一句话，这句话后面的潜台词可能有十句二十句。对人物内心的体会越丰富，出来的东西才会越丰富。为此，我也读了很多相关的历史文献。崇祯想做一个识人善用的明君，可骨子里却谁也不信任。至死他都不明白，为什么自己如此励精图治，最后却导致众叛亲离。书里我还看到一个观点很有启发性：如果崇祯像他的前辈那样浑浑噩噩，明朝也许还没那么快就灭亡，就是因为他太想拯救这个国家，反而激化了矛盾，加速了帝国的衰亡。这是典型的悲剧。他身上的这种矛盾的纠结的地方，正是我在表演上需要去挖掘、去刻画、去展现的东西。每次演完我还会习惯性地去琢磨，去想。哪里还可以调整？哪里还不够？不然的话，这戏就白演掉了。”
没有台下黯淡寂寞处那漫长且不知疲倦的努力和摸索，就没有台上那一百多分钟的光彩与风华。这是黎安笃信的道路。“虽然拿了梅花奖，可我总觉得自己离老师的要求还有很大的距离。现在有这样的机会，让你再来打磨，再来修改，我觉得自己很幸运。”
“三十岁的黎安一定是最好的”
2013年6月10日晚上，《景阳钟》演出结束后散场的人流中，我看到了岳美缇老师的身影。顾不得唐突与否，我赶紧追了过去，问她是否有空，我想约她做个采访。“我其实也没什么好讲的……”岳老师的表情有那么一点为难。“我想跟您谈谈黎安他们。”我不死心。没想到这下她十分爽快地答应了我，约好十天之后，去她威海路的家里坐着聊。
“昆三班的那几个小囝，我真的是看着他们一点一点成长起来的。那时候我们有八个小生。他们小时候的样子我全记得。”在一张拍摄于1989年9月的合照里，还保留着四十多岁的岳美缇和十多岁的昆三班小小生们最初的模样。一身线衫线裤、眉眼灵动的，是从少年时代就颇具灵气的张军，穿着红色滚边白T恤、脸上没有什么表情的，是岳美缇从老生组“捉”回来的黎安。
“就这么一群光头男小孩。整天也不知道在想什么，上课也总是有口无心的样子，声音也不知道在哪里。让他们模仿我，他们也模仿不来。叫他们念：‘啊，姐姐，小生哪一处不曾寻到’。他们紧跟着就会念成‘啊，小姐，小生一时不曾寻到’。我总觉得教他们很难。”
在岳美缇看来，昆三班的这群小囝和当年在昆大班学习的自己是完完全全两样的两代人。“我们在戏校学习的时候，周围的环境很好，社会上也都尊重戏曲。戏校在学业和生活等各方面的安排和管理也都井井有条。我们每个人都很清楚自己要什么，都很认真地为之努力。但他们这一代不一样。”
昆三班入学是在1985年，文革的空气散去后不久，戏曲学校也才刚刚恢复。原本学校并没有这样的招生计划，是俞振飞一力争取来的。“因为那时候在舞台上的只有我们这一辈人，老是还不老，只有四十多岁。但俞老很担心，想想就怕后继无人。”然而，当时戏校的整体环境并不尽如人意，领导像走马灯一样不断更换，学校又忙着搬家。“特招”进来的昆三班没处上课，只好向市三女中借了一块地方，“学习环境不是很规范，也没有什么严格的管理。这一点，和之前的我们那个时候，以及后来他们的师弟师妹们也不一样。”
那些年，岳美缇每周有三个下午都跟那群小囝泡在一起。跟他们在市三女中那间被他们借来当做教室的食堂里拍曲。天很热，拍个《拾画叫画》，一个个都睡着了。“我很生气，想想要把他们都骂起来，罚他们站着唱，又想想，心里也觉得很难为他们，还是让他们睡一会儿吧。到底是小孩子，练了一上午的功，到了下午难免吃不消了。”
最让岳美缇担心的，是这群小囝并不清楚自己到底要什么。浑浑噩噩地学了两三年，男孩子们开始倒嗓，唱起戏来高音像鸟叫，低音像破罐，渐渐地，他们对自己失去了信心。“很多人就不来上课了，他们情愿晚上去舞厅里给人伴舞，或者去酒店给人家开门，因为开门和伴舞都是有钱拿的。”有一年学校安排岳美缇教他们全本的《墙头马上》。一共有十场戏，开始的时候还是八个人围着她，听她拍曲。她一场一场往下教，唱一场少一个人，唱一场少一个人，拍到最后一场戏的时候，就只剩下黎安一个人了。“那段时间我觉得很艰难，觉得昆剧在这一代身上好像看不到什么希望了。”
事实上，面临这这样的尴尬的绝不仅仅是昆三班。八十年代后期开始一直到整个九十年代，整个昆曲界都面临着来自剧团内部和市场外部两方面的剧烈动荡，流失了很多演员，也失去了曾经蓬勃的观众。到了毕业的时候，八个小小生，改行的改行，出国的出国，远走的远走，最后真正留在上昆的，只有张军和黎安两个人。
“他们从进入戏校再到剧团，刚好是整个戏曲都在走下坡路的时候。文革以后，戏曲短暂地兴旺了一下，八十年代初上昆好像是戏曲复兴的一个标志，然后到了1987年、1988年整个开始滑坡，到九十年代更是跌到了谷底。不止上昆一家，而是整个大环境。大家都觉得很落寞的，很没有前途。昆剧在上海没人看。国外的演出市场看起来很好，可是因为华文漪出走的那件事，上昆出国完全被禁止。剧团里的这种负面情绪直接影响到了他们这群小囝。他们或许还不知道自己将来的命运是什么，但是他们也感觉得到，昆曲大概是不行了。” 二十到三十岁，刚好是年轻人最为彷徨的年纪。外面的世界飞速地发展，欲望与诱惑纷至沓来，教人眼花缭乱。而昆剧演员面对的，却永远是从家到剧团，从剧团到家的寂寞的循环。在剧团绍兴路小剧场的演出，台上的演员比台下的观众还要多。除了在老师们的大戏里跑跑龙套，他们几乎没有任何属于自己的演出机会。低首看不清眼前，翘首望不见未来。
尤其是黎安。他由于个子实在太高，被认为“不适合唱戏”，别说角色，就连跑龙套的机会他都得不到，因为“在台上不和谐”。另外是他的扮相。面部轮廓过于分明，扮起来“像外国人唱中国戏”，实在“不好看”。
看见黎安在团里茫茫然地晃来晃去，岳美缇觉得心里很不是味道。“他和别的学生不一样。他晚上不去拉门啊什么的，这种事情他全不做。该来上班就来上班。可是来了他又不知道做什么。我问他既然这样你为什么不找老师练功呢，他也讲不出什么所以然来。我就说我有时间还是给你拍拍曲吧。于是，但凡我到团里没什么事的时候，就把他叫过来，让他跟我学戏。因为是我建议他学小生的，我总觉得我有责任教会他，带好他。”
对于岳美缇来说，黎安一直是一个看起来相当特别的小囝。他从来都不是什么聪明灵光的尖子生，性格不够主动的他，甚至也说不上是最勤奋的学生，但从秉性上看，却是曾经那八个小小生里面“最老实、最耐得住”的一个。黎安说自己当初的想法其实很简单：“进戏校读书，我就知道自己将来是要成为一个演员。考戏校的时候，其实我并不知道什么是昆剧，也谈不上多喜欢，我只是想既然学了，就要把它学好，其他的事情我没有想过，我觉得这些跟我没关系，我也不感兴趣去。”
岳美缇从来没有对黎安说过你必须坚持唱昆剧。甚至在黎安一度动念是不是要听姐姐的话，去国外念书的时候，她也只是说你要是哪天真的想清楚了，那就去做吧，但在还没有想好之前，还是好好地学戏，只要你不盲目，有一个明确的方向，无论做出什么选择，老师我都支持你。“我从小教他们，结果要是都跑光了我也蛮失落的。但我并不想把学生关在一个小圈子里，让他们只知道昆剧，而不知道其他，以此来留住他们。这也是不现实的。我希望他们能够自己学会思考，真正找到属于他们自己的位置，可以是在昆剧舞台上，也可以是在其他地方。”
黎安到底还是坚持留在了昆剧舞台上。“当时我们那一批走了很多人。我能感受到老师身上那种急切的心情。我就想我要是唱不了我就去做老师吧，至少要让昆曲小生的传统从我身上传下去，但最后我还是坚持下来了。更何况，出去我能干什么呢，我什么也干不了。”
既然决定留下来，那就好好学戏吧。岳美缇这样对黎安说。那时候岳美缇正在排演她的新戏《司马相如》，她让黎安坐在一旁跟着学。怎样和导演一起商量、交流，打磨剧本，怎样推敲人物，服装的颜色怎么选，花样怎么定，舞台妆面怎样化才更好看，方方面面大大小小的讨论，岳美缇都有意识地讲给黎安听，“我想告诉他们探索艺术这条道路的方式方法。因为当年，我的老师俞振飞就是这样教我的”。
“我一直觉得黎安这个小囝很不容易。即使在他最困惑的时候，他也没有抱怨过，还是做他该做的事。包括有时候一些老师说话很直，当着他的面说他怎么怎么不好，手长脚长的很难看。他听了也一声不响，也不自暴自弃，他的克制能力和承受能力都很强。”而这，正是岳美缇最喜欢黎安的一点，“因为昆曲小生头一要紧的就是沉得下去、静得下心，心要关得住，这样人一出来，腔调就像了。所以我跟他说你不要急，昆曲是要熏出来的，慢慢熏。等你到了三十岁的时候，你一定是最好的。”对于她的这番话，现实就是最为完美的注脚。
惊春谁似我
黎安的昆剧之路走得纵然缓慢，但是踏实。
1997年，纽约林肯中心向上海昆剧团发出邀请，在1998年的“林肯中心艺术节”上演六本五十五出的《牡丹亭》。在昆剧演出市场无比萧条的当时，这样的演出对演员的吸引力可想而知。最后是张军得到了这个机会，黎安则再一次坐在了板凳上。他当然会觉得失落，但也正因此，他得到了另外一个机会。华山路上戏曲学校的小剧场开放，昆剧团每周都在那里有演出。既然张军去排了《牡丹亭》，能够上台的年轻小生演员就只剩下黎安一个。张军的五十五出《牡丹亭》排了整整八个月，黎安在上戏的小剧场上也就唱了整整八个月，几乎将他那么多年来学过的传统折子戏，反反复复演了好个几遍。
因为种种原因，五十五出《牡丹亭》的纽约之行最后没能实现。隔了大半年，昆剧团决定将这六本五十五出《牡丹亭》缩编为三本三十五出，在上海本地的舞台上上演。张军、沈昳丽被安排唱第一本，岳美缇、李雪梅第二本，蔡正仁、张静娴唱第三本。这一次的演出，岳美缇为自己争取了一个B角，那就是黎安。
“《牡丹亭》的整个排演过程，他就像《司马相如》那时候一样，一直坐在排练场边上看。到了正式演出，第一天是我自己演的，第二天换成了他。他在上面演，我坐在下面看。之前我从来也没感觉到，观众竟会是这样的喜欢他。那时候他人还很瘦，平时看起来就像根草一样摇来晃去，可是站在台上的时候就挺像那么一回事了。谢幕的时候观众拼命拍手，他感动得好像就要哭出来的样子。和他一起唱的李雪梅多漂亮，多有分量啊。可那天观众就盯着他，一群小姑娘拥上去为他喝彩。我总觉得李雪梅在边上就好像陪着他在拍手。就从那个时候开始，我感觉到黎安这个小囝寻着自己了。”岳美缇说。
机会当然不会垂青毫无准备的人，而身为老师的岳美缇也确实毫不吝惜地为着这个在寂寞中等待了太久的“小囝”提供了这样一个难能可贵的机会。“如果没有老师，我也当不了这个B角。”黎安说。从《司马相如》到《牡丹亭》，岳美缇中年之后最重要的两场大戏的整个制作过程他都参与了，像卢昂、郭晓楠这些优秀戏剧导演的排戏思路和排戏方式他也都接触到了，连同长达八个月的小剧场演出和第二本《牡丹亭》的登台一起，黎安从中收获的成长可以说是跨越式的。
2002年，黎安、沈昳丽、吴双、胡刚这一批昆三班的老同学凑在一起，创作了改编自鲁迅小说的实验小剧场昆剧《伤逝》。剧本的编写者是当时还在复旦大学中文系念大三的张静，多才多艺的花脸演员吴双担任技术指导，岳美缇则担任这部戏的艺术指导。 正如演出名目上所标示的那样，这出以民国为时代背景的新编昆剧，确乎可以看做是昆三班的这群“小囝”用以检验自我的一次“实验”。那是黎安第一次尝试着去“创造”一个完完全全属于自己的人物。“长衫的袖子就到你手背这么长。没有水袖，很多动作都没法做。怎么办呢？我们发现还有围巾。把长围巾挂在脖子上，动起来的时候自然就是一副水袖，非常自然也非常舒服。”在黎安看来，也许新编戏比传统戏更能够让一个演员成长。“我本人是通过《伤逝》真正开始认识到传统戏中的那些唱念和程式。学传统戏的时候，动作、程式、唱腔设计，老师已经有一整套的东西交给你，而在排新编戏的时候，为什么这里是这个动作，这里是这样的唱腔，都要靠自己去琢磨体会。正是通过新编戏，我才特别鲜明地感受到，程式是为人物服务的。不同的人物，所处环境变了，他的心情变了，他的程式是会变的。涓生和子君的爱情，从形式上看，依然是昆曲小生小旦戏的路数，但如果我把《惊梦》里面的程式一动不动地移植过来，它就是死的，你会觉得跟那个人搭不上。在《伤逝》中，我们借鉴了《惊梦》《幽媾》中的很多身段，依照剧情的展开用在里面，然后再将它们一一化掉。”
2003年2月，《伤逝》在上海话剧艺术中心的小剧场演出。这一年的12月，上海戏剧白玉兰奖主角奖被交到了黎安的手上。这是黎安在他的戏剧生命中收获的第一个奖项。很难用一句简单的话去概括这个“第一次”对黎安的意义，因为构成这个“第一次”的，是先前他所遭遇过的太多太多的失败、否定、挫折、自我怀疑，以及这每一次的失败、否定、挫折、自我怀疑所带给的他的不服输的心。
“就在排这个戏之前，2002年底，我去参加了苏州昆曲节的评奖，剧目是我最有信心也最拿手的《湖楼》。谁知道团里一共去了六个人，只有我去没拿到奖。”黎安说，那个时候他几乎觉得自己脆弱的自信心已经到了再也支撑不下去的关头。那时候岳美缇正好在国外。“黎安回来以后打电话给我，说自己比赛又没评上奖，在电话里他说着说着就哭了，我不知道说什么好，只能安慰他。没想到挂了电话才五分钟，他又打过来了，跟我说别为他担心，他没事。”
而很多时候，成功就是你在以为自己坚持不下去的时候，继续努力坚持的那一步。
门很窄，路很长
2009年，张军离开上海昆剧团，成立了属于他自己的上海张军昆曲艺术中心。上昆的青年男小生于是就剩下黎安一个人。从家到剧团排练场，再从剧团排练场回家，黎安觉得自己的生活和从前并没有什么两样，但是别人评价的眼光却变了。有人因之开起了玩笑，叫沈昳丽昆团一姐，叫黎安一哥。
“大家对你的期望和要求变得不一样了。特别是拿了梅花奖之后，我的这种感觉就更深刻。这种压力，我觉得就要看你怎么去看待它，有时候它也是一种动力。有人批评你其实是一件挺幸福的事，就怕没人说你。关键是想清楚自己要做怎样的一个昆曲人，自己的艺术要有怎样的走向，自己要有清楚的判断。”
差不多的意思，在谈到对学生的评价与期许的时候，岳美缇老师也对我谈到过。“我觉得很开心的是现在的几个小囝都知道自己面前的路要怎么走。包括黎安后面的（翁）佳慧（胡）维露她们。自己缺什么，能力在哪里，可以达到怎样的地方，他们脑子都很清楚。”
想要成为一个真正成功的昆剧演员，必须懂得怎样表现人物。岳美缇指出。一千个读者就有一千个哈姆雷特，演员对剧中人物的不同理解，呈现在舞台上，那便是他们对同一人物的不同表现方式。“再经典的传统剧目，每个人演出都不一样。就好像《琴挑》。潘必正为什么要去‘挑’陈妙常？你是只是做出吃吃对方豆腐的动作，让观众笑笑，还是通过你表演，把他内心的那一点点小儿女的率真，一点点小儿女的热情要演出来？你想演出个什么来，这是考验一个人的艺术修养和文学底蕴的。我们说一场戏演出的高和低，差距就在这里。你要通过你的表演来解释。戏要演到观众心里去，观众也看到你的心里去，这是戏演得顶好的状态。张继青的杜丽娘为什么好，因为她自己从里到外就是这个人物，哪怕她现在年纪大了，不画戏妆站在舞台上，她还是可以让你相信她就是杜丽娘。”
在岳美缇看来，戏曲演员有两个非常重要的财富。一个是体验，这和话剧很相似，评判它的准则是“真”；另一个是体现，这对戏曲更重要，衡量他的标尺是“美”。昆曲艺术中人物内心情感的那一点真必须通过昆剧表演手段中的那一份美来展现。昆剧艺术本质上是一种精英文化和士大夫趣味。观众欣赏什么呢？看的就是人物身上的那一份气质，情节背后的那一点情致。“比起外在的‘技’的东西，演员更需要去追求的是内在。当然不是说你手和脚可以不要，你的手和脚要训练得非常好，只是到台上，你就要它们忘掉，动作多一个少一个，并不是问题的关键，关键是意思到了没到。这就是昆曲不同于很多其他剧种的地方。很多其他剧种都以展现‘技’为主，像京剧，‘叫小番’那个‘番’字出不来，前面唱得再好也没用。但昆剧不是这样的，看的不是你具体的一招一式。俞振飞老师穿着褶子就像他在家里穿着居家的衣服，那么惬意，袖子那么一甩，就像是他这个人会做出来的动作。然而，你要是没有之前对于一招一式的基本功的训练，你到不了他这样一种放松自如的境界。”
岳美缇对黎安的表演的评价是，表演很入戏，贴得到心。“其实作为一个现代人演昆曲，有时你会很难想象那时候的人为什么会是这个样子。”黎安说，“你如果不去努力贴近他们的生活，理解他们的生活方式，你演不出他们身上的那种东西，你心里没有那样的感觉。这一点也是岳老师提醒我的。我的有些兴趣爱好确实是刻意去培养的，为的是能够更加贴近昆剧中的那些人物。比如我学古琴。那种音色一出来就会让你觉得整个人都平静下来，月明云淡，天朗风清，让人有种穿越古今的感觉。”昆剧小生所扮演的本来就是文人，“书卷气”是昆剧小生应有的底色。这是岳美缇对学生们提出的要求，也是当年她的老师俞振飞对她给予的期许。“老一辈昆剧演员都是琴棋书画样样精通的。俞振飞老师被誉为笛王，一手字也非常漂亮。他写信给我，我就照着他的字临。老师发现之后，说我都是匆忙写就的你别学，说他自己是练赵孟頫的，还送了很多赵孟頫的字帖给我。”
昆剧这门古老的艺术就在这一代又一代昆剧人的传递中延续着它的美丽。比起十几二十年前它所面对的那种几乎让人看不到希望的困顿与艰难，而今的境况无疑称得上“春天”。黎安觉得在老师的鼓励下，坚持下来的自己是幸运的，哪怕摆在昆剧和昆剧演员面前的，依旧是一条风景绝美，却又寂寞幽长的窄路。
今天的观众不复是旧时的观众，他们恐怕再难从前那样，节奏舒缓地摇着折扇，花上整整三日，巨细靡遗地听一个《牡丹亭》的故事，而今天的创作者也不复是旧时的创作者，习惯了白话的文辞到底追不回古典文艺那百转千回、挥洒荡漾的俊雅与风致。
“为什么大家都不喜欢看现在的新戏？很重要的一个就是剧本。”岳美缇说，“文学上不过关，唱词淡乎寡味，人物单薄像杯白开水。结果演员只能在‘技’上想办法，但这不是昆曲。昆曲追求的不是技，不是讲故事，是情感，是意韵。再浅再简单的剧情也会试图把中间深而复杂的部分挖掘出来。然而，很多新戏大戏在文学本上没有这种追求，它就在讲故事。以前一个故事要讲几日几夜，所以每个段落才能这样精致。现在一个故事你要在两个半小时里面一下子讲完，没时间展开人物内心。因此都像是囫囵吞枣，很多戏不能演到深刻。”
昆剧是一门诗性的艺术，所追求的是一种诗性的演绎和诗性的表达。“这个剧种已经到了这样一个高度，往往是一演新戏就把它往水平线下面拉。不过我觉得新戏还是可以排，因为新戏对一个演员来说非常重要，是挑战，也是各方面的很大的推动。但是选材一定要成熟。有些题材是不能排的，排了反而揭它的短，出来反而不像。”从某种意义上说，昆剧这门有着六百年古老意识的剧种，在当下这个时代里，或许只能是一项小众艺术。“但我们至少可以一点一点地，把一个很小的戏，钻研打磨到很精微的程度。这就是我们现在要做的事情。挖掘故事和人物背后的东西，把戏往深里做。”岳美缇说。昆剧的门虽然很窄，但是路很长。
将岳美缇带入昆剧小生这个“家门”的是昆剧大师俞振飞。照岳美缇自己的想法，她根本没想过要唱小生，有了男小生什么还要有女小生呢？是俞老对当年十七八岁，还是昆大班学生的岳美缇说“你有唱小生的条件，要你改唱小生是我的意思，我一定会对你负责到底的”。俞老的一句“负责到底”改变了岳美缇的一生。
三十年后，四十多岁的岳美缇受俞振飞委托去为上海戏曲学校昆三班的学生教戏，在那里，她遇到了黎安。那时候的黎安也不过是十岁上下的年纪，懵懵懂懂的，在戏校的老生组“晃来晃去”。岳美缇觉得他不错，把他“捉”到了小生组。她对自己说，我有责任教好“这个小囝”。岳美缇的责任与坚持，最终造就了今天舞台上的那个黎安，“毫不夸张地说，没有岳老师，就没有今天的我”。
“我们这代和黎安这代相差三十五岁，我和我的老师俞振飞先生相差四十岁，两代人都隔得那么远。所以当初受老师的嘱咐去戏校教他们戏的时候，确实感觉到一种责任。一定要再培养出一代人来，没有这样一代人，上海昆剧团就没有了未来的希望。”直到今天，岳美缇依然习惯用“小囝”来称呼黎安，哪怕他早已不是当年那个晃来晃去的傻小子。他终于在昆曲舞台上收获了属于他自己的鲜花和掌声；成了家，也有自己的“小囝”。可他依然是那个岳美缇“看着一点一点长大起来”的孩子。
“对我来说，老师就好像是自己的妈妈。她把我带入了昆剧小生的家门，把我一路引领着走到了现在。现在她也还是在关心我的演出，我在干嘛啊，平时都做点什么事啊。昨天老师还发短信给我，说看到一篇好文章，让我把邮箱给她，好发给我让我去看一下。老师就是在各种细节上，点点滴滴都想着你，怕你走歪路，或者走着走着就不见了。”
这段从昆曲小生家门之上建立起来的师生缘分，或许可以看做是血缘亲情之外的另一外种由艺术血脉维系起来的“母子家人”。正如岳美缇在《巾生今世》一书中所写道的那样：“我的学生是我一生最好的作品，是我舞台生命的延续，也是我为昆曲艺术贡献的最宝贵财富。”没有人比她说得更好。
“我只是比较幸运罢了”
2013年5月21日，三十七岁的黎安凭借在《景阳钟变》中的出色表演摘得了中国戏剧梅花奖。继谷好好、张军之后，昆三班终于梅开三度。黎安将这一切归结为“运气”，梅花奖要求参评演员必须有自己的代表作，刚好去年上海昆剧团集“昆三班”全体之力，排了这样一出大戏，他恰好在其中担纲主角，碰巧赶上了。
“这个梅花奖不是我个人的。看起来是一个人得了奖，但是事实上却有很多人在边上默默帮助了你。跟我同班的师兄师姐，像吴双、沈昳丽、余彬，按照道理他们完全可以参评梅花奖。我只是比较幸运，得到了这个机会。”
这是见到我之后黎安说的第一句话。在他获奖一周之后的5月27日，一个下着雨的午后。他和我并排坐在上海昆剧团排练厅墙角的旧椅子上，四周是杂乱地堆放着的衣箱道具，排练厅正中铺着一块已然看不出原本颜色的灰扑扑的地毯。相较之红氍毹上粉墨登场的璀璨光鲜，眼前的黯淡与寂寞才是戏曲演员更为惯见的日常风景。就在我进门前不久，黎安还在同导演谢平安一起讨论《景阳钟变》的唱腔修改，“在接下去6月10日的演出里，希望能够让大家看到我们的调整和变化”。
事实上，出现在今年4月24日梅花奖评选舞台上的《景阳钟变》和去年7月在苏州昆曲节上夺得优秀剧目榜首的《景阳钟变》已经可以说是不同的两部戏，剧本的结构、立意都做出了相当巨大，甚至可以说是颠覆性的改变。而黎安所提到的6月10日上演于上海人民大舞台的版本，除了演出细部的微调之外，就连《景阳钟变》这个剧名也悄悄地变成了《景阳钟》。一字之异说大不大，体现的却是剧组锱铢必较、精益求精的决心。
“我觉得我很幸运。岳老师当年自己创排《司马相如》，让我也跟着学。她排戏的时候，我就坐在排练场边上，看她怎么去排，怎么和导演交流，怎么去磨一个戏。后来蔡老师排《长生殿》《班昭》，那个过程我也都看到了。这些经历对我来说都是很好的启发。老师排《司马相如》，第一稿觉得不行，那就第二稿推翻了重新来。像老师这样的大家，在打磨一个剧目的过程中都会不断否定自己再来，更何况我们年轻人。到了老师这个年龄都不怕失败，我们怕什么呢。”
在黎安看来，和这出戏一起进化成长的，还有身为主演的他自己。作为岳美缇老师的爱徒，从前他在舞台上演出最多的，自然也是老师传授最多，自己也最为拿手的巾生戏。《长生殿》里的唐明皇固然是大官生，但究其精神依然是风花雪月的。“可这个戏不同，这是一个严肃的历史政治题材，讲的是国破家亡，治乱兴替。崇祯皇帝的大官生，在人物塑造上要求非常高。特别是《分钟》后面，在表演上更要用到京剧衰派老生的表演手法。在声音的处理上，也要力求体现这个人物的厚度。”
《景阳钟》这一剧的基础来自于传统戏《铁冠图》中《撞钟》《分宫》这两个折子，讲的是崇祯皇帝焦于求治，欲挽狂澜于既倒，却最终众叛亲离，家亡国破。从老戏《铁冠图》到新剧《景阳钟》变化最大的部分恰恰是在对于崇祯这个人物的定位与理解上。不同于旧戏中同情、尊奉的基调，黎安想要塑造的是一个更贴近历史原貌，更客观更复杂的崇祯。
“演折子戏和演大戏不一样。折子戏有时候人物不是很通不要紧，观众更多时候是看一个程式，看你的技巧。但是到了大戏里就不行了，你必须要给人物一个一以贯之的解释，观众要看你这个人物合不合理，这就是演员要自己去琢磨的地方。”
2012年3月，当时还叫做《景阳钟变》的《景阳钟》在上海宛平剧场演出了它的第一版。“我真的很紧张。演到最后一场，没有带髯口就稀里糊涂地跑出来了……”说到这里黎安忍不住拍着腿大笑起来。因为像这样的戏，他是第一次接触，很怕自己演不出来。尤其是剧中所保留的《撞钟》《分宫》这两个传统折子，蔡正仁曾为它们提供了最具典范性的蓝本。演出结束之后，很多专家给黎安提意见，在肯定了他对蔡老师版本的学习的同时，也指出他的表演模仿得略嫌有些“过”了，“过”了观众就会觉得奇怪。这给他的启发很大。 “比如撞钟。蔡老师在折子里演到崇祯三次命王承恩撞钟，三句一模一样的句子，情绪处理上是一次比一次强烈，直到振聋发聩。这样的处理在折子戏中有非常震撼的演出效果，可是放到我们这个戏里面，明明是很悲壮的场面，观众在台下看的时候却笑起来了。因为情绪上变得不连贯了，情绪不连贯，观众就会觉得很怪很滑稽。”于是在后来的演出中，黎安做出了改变。第一回撞钟，他的口气是无比急切地：“王承恩，快快快将景阳钟敲响！”那是面对敌兵来袭时的焦灼。眼看敌兵攻近，却久候无人来应，第二回的语气是极度紧张之中夹杂着深深的恐惧。但是到了第三回，黎安再没有继续往上堆叠情绪，反而让自己降了下来。唉，你就再去敲敲看吧。这种听起来有点自暴自弃的打发应付背后，埋藏的恰恰是来自人物内心最深处的真正的绝望与苍凉。他内心几乎已经认定不会有人来了，他意识到自己恐怕已经被所有人背弃了，是一个真正的孤家寡人；但同时毕竟还存有一丝侥幸在，万一呢，万一还有那么一个人来？人物情感起伏的复杂变化就在这三次撞钟的催促声中得到了细腻的展现。
“岳美缇老师过去一直跟我说，演人物要自圆其说。心里要有个清晰的路线，你不但要想他有戏的时候，还要想没有戏的时候，他为什么要说这样一句话，这句话后面的潜台词可能有十句二十句。对人物内心的体会越丰富，出来的东西才会越丰富。为此，我也读了很多相关的历史文献。崇祯想做一个识人善用的明君，可骨子里却谁也不信任。至死他都不明白，为什么自己如此励精图治，最后却导致众叛亲离。书里我还看到一个观点很有启发性：如果崇祯像他的前辈那样浑浑噩噩，明朝也许还没那么快就灭亡，就是因为他太想拯救这个国家，反而激化了矛盾，加速了帝国的衰亡。这是典型的悲剧。他身上的这种矛盾的纠结的地方，正是我在表演上需要去挖掘、去刻画、去展现的东西。每次演完我还会习惯性地去琢磨，去想。哪里还可以调整？哪里还不够？不然的话，这戏就白演掉了。”
没有台下黯淡寂寞处那漫长且不知疲倦的努力和摸索，就没有台上那一百多分钟的光彩与风华。这是黎安笃信的道路。“虽然拿了梅花奖，可我总觉得自己离老师的要求还有很大的距离。现在有这样的机会，让你再来打磨，再来修改，我觉得自己很幸运。”
“三十岁的黎安一定是最好的”
2013年6月10日晚上，《景阳钟》演出结束后散场的人流中，我看到了岳美缇老师的身影。顾不得唐突与否，我赶紧追了过去，问她是否有空，我想约她做个采访。“我其实也没什么好讲的……”岳老师的表情有那么一点为难。“我想跟您谈谈黎安他们。”我不死心。没想到这下她十分爽快地答应了我，约好十天之后，去她威海路的家里坐着聊。
“昆三班的那几个小囝，我真的是看着他们一点一点成长起来的。那时候我们有八个小生。他们小时候的样子我全记得。”在一张拍摄于1989年9月的合照里，还保留着四十多岁的岳美缇和十多岁的昆三班小小生们最初的模样。一身线衫线裤、眉眼灵动的，是从少年时代就颇具灵气的张军，穿着红色滚边白T恤、脸上没有什么表情的，是岳美缇从老生组“捉”回来的黎安。
“就这么一群光头男小孩。整天也不知道在想什么，上课也总是有口无心的样子，声音也不知道在哪里。让他们模仿我，他们也模仿不来。叫他们念：‘啊，姐姐，小生哪一处不曾寻到’。他们紧跟着就会念成‘啊，小姐，小生一时不曾寻到’。我总觉得教他们很难。”
在岳美缇看来，昆三班的这群小囝和当年在昆大班学习的自己是完完全全两样的两代人。“我们在戏校学习的时候，周围的环境很好，社会上也都尊重戏曲。戏校在学业和生活等各方面的安排和管理也都井井有条。我们每个人都很清楚自己要什么，都很认真地为之努力。但他们这一代不一样。”
昆三班入学是在1985年，文革的空气散去后不久，戏曲学校也才刚刚恢复。原本学校并没有这样的招生计划，是俞振飞一力争取来的。“因为那时候在舞台上的只有我们这一辈人，老是还不老，只有四十多岁。但俞老很担心，想想就怕后继无人。”然而，当时戏校的整体环境并不尽如人意，领导像走马灯一样不断更换，学校又忙着搬家。“特招”进来的昆三班没处上课，只好向市三女中借了一块地方，“学习环境不是很规范，也没有什么严格的管理。这一点，和之前的我们那个时候，以及后来他们的师弟师妹们也不一样。”
那些年，岳美缇每周有三个下午都跟那群小囝泡在一起。跟他们在市三女中那间被他们借来当做教室的食堂里拍曲。天很热，拍个《拾画叫画》，一个个都睡着了。“我很生气，想想要把他们都骂起来，罚他们站着唱，又想想，心里也觉得很难为他们，还是让他们睡一会儿吧。到底是小孩子，练了一上午的功，到了下午难免吃不消了。”
最让岳美缇担心的，是这群小囝并不清楚自己到底要什么。浑浑噩噩地学了两三年，男孩子们开始倒嗓，唱起戏来高音像鸟叫，低音像破罐，渐渐地，他们对自己失去了信心。“很多人就不来上课了，他们情愿晚上去舞厅里给人伴舞，或者去酒店给人家开门，因为开门和伴舞都是有钱拿的。”有一年学校安排岳美缇教他们全本的《墙头马上》。一共有十场戏，开始的时候还是八个人围着她，听她拍曲。她一场一场往下教，唱一场少一个人，唱一场少一个人，拍到最后一场戏的时候，就只剩下黎安一个人了。“那段时间我觉得很艰难，觉得昆剧在这一代身上好像看不到什么希望了。”
事实上，面临这这样的尴尬的绝不仅仅是昆三班。八十年代后期开始一直到整个九十年代，整个昆曲界都面临着来自剧团内部和市场外部两方面的剧烈动荡，流失了很多演员，也失去了曾经蓬勃的观众。到了毕业的时候，八个小小生，改行的改行，出国的出国，远走的远走，最后真正留在上昆的，只有张军和黎安两个人。
“他们从进入戏校再到剧团，刚好是整个戏曲都在走下坡路的时候。文革以后，戏曲短暂地兴旺了一下，八十年代初上昆好像是戏曲复兴的一个标志，然后到了1987年、1988年整个开始滑坡，到九十年代更是跌到了谷底。不止上昆一家，而是整个大环境。大家都觉得很落寞的，很没有前途。昆剧在上海没人看。国外的演出市场看起来很好，可是因为华文漪出走的那件事，上昆出国完全被禁止。剧团里的这种负面情绪直接影响到了他们这群小囝。他们或许还不知道自己将来的命运是什么，但是他们也感觉得到，昆曲大概是不行了。” 二十到三十岁，刚好是年轻人最为彷徨的年纪。外面的世界飞速地发展，欲望与诱惑纷至沓来，教人眼花缭乱。而昆剧演员面对的，却永远是从家到剧团，从剧团到家的寂寞的循环。在剧团绍兴路小剧场的演出，台上的演员比台下的观众还要多。除了在老师们的大戏里跑跑龙套，他们几乎没有任何属于自己的演出机会。低首看不清眼前，翘首望不见未来。
尤其是黎安。他由于个子实在太高，被认为“不适合唱戏”，别说角色，就连跑龙套的机会他都得不到，因为“在台上不和谐”。另外是他的扮相。面部轮廓过于分明，扮起来“像外国人唱中国戏”，实在“不好看”。
看见黎安在团里茫茫然地晃来晃去，岳美缇觉得心里很不是味道。“他和别的学生不一样。他晚上不去拉门啊什么的，这种事情他全不做。该来上班就来上班。可是来了他又不知道做什么。我问他既然这样你为什么不找老师练功呢，他也讲不出什么所以然来。我就说我有时间还是给你拍拍曲吧。于是，但凡我到团里没什么事的时候，就把他叫过来，让他跟我学戏。因为是我建议他学小生的，我总觉得我有责任教会他，带好他。”
对于岳美缇来说，黎安一直是一个看起来相当特别的小囝。他从来都不是什么聪明灵光的尖子生，性格不够主动的他，甚至也说不上是最勤奋的学生，但从秉性上看，却是曾经那八个小小生里面“最老实、最耐得住”的一个。黎安说自己当初的想法其实很简单：“进戏校读书，我就知道自己将来是要成为一个演员。考戏校的时候，其实我并不知道什么是昆剧，也谈不上多喜欢，我只是想既然学了，就要把它学好，其他的事情我没有想过，我觉得这些跟我没关系，我也不感兴趣去。”
岳美缇从来没有对黎安说过你必须坚持唱昆剧。甚至在黎安一度动念是不是要听姐姐的话，去国外念书的时候，她也只是说你要是哪天真的想清楚了，那就去做吧，但在还没有想好之前，还是好好地学戏，只要你不盲目，有一个明确的方向，无论做出什么选择，老师我都支持你。“我从小教他们，结果要是都跑光了我也蛮失落的。但我并不想把学生关在一个小圈子里，让他们只知道昆剧，而不知道其他，以此来留住他们。这也是不现实的。我希望他们能够自己学会思考，真正找到属于他们自己的位置，可以是在昆剧舞台上，也可以是在其他地方。”
黎安到底还是坚持留在了昆剧舞台上。“当时我们那一批走了很多人。我能感受到老师身上那种急切的心情。我就想我要是唱不了我就去做老师吧，至少要让昆曲小生的传统从我身上传下去，但最后我还是坚持下来了。更何况，出去我能干什么呢，我什么也干不了。”
既然决定留下来，那就好好学戏吧。岳美缇这样对黎安说。那时候岳美缇正在排演她的新戏《司马相如》，她让黎安坐在一旁跟着学。怎样和导演一起商量、交流，打磨剧本，怎样推敲人物，服装的颜色怎么选，花样怎么定，舞台妆面怎样化才更好看，方方面面大大小小的讨论，岳美缇都有意识地讲给黎安听，“我想告诉他们探索艺术这条道路的方式方法。因为当年，我的老师俞振飞就是这样教我的”。
“我一直觉得黎安这个小囝很不容易。即使在他最困惑的时候，他也没有抱怨过，还是做他该做的事。包括有时候一些老师说话很直，当着他的面说他怎么怎么不好，手长脚长的很难看。他听了也一声不响，也不自暴自弃，他的克制能力和承受能力都很强。”而这，正是岳美缇最喜欢黎安的一点，“因为昆曲小生头一要紧的就是沉得下去、静得下心，心要关得住，这样人一出来，腔调就像了。所以我跟他说你不要急，昆曲是要熏出来的，慢慢熏。等你到了三十岁的时候，你一定是最好的。”对于她的这番话，现实就是最为完美的注脚。
惊春谁似我
黎安的昆剧之路走得纵然缓慢，但是踏实。
1997年，纽约林肯中心向上海昆剧团发出邀请，在1998年的“林肯中心艺术节”上演六本五十五出的《牡丹亭》。在昆剧演出市场无比萧条的当时，这样的演出对演员的吸引力可想而知。最后是张军得到了这个机会，黎安则再一次坐在了板凳上。他当然会觉得失落，但也正因此，他得到了另外一个机会。华山路上戏曲学校的小剧场开放，昆剧团每周都在那里有演出。既然张军去排了《牡丹亭》，能够上台的年轻小生演员就只剩下黎安一个。张军的五十五出《牡丹亭》排了整整八个月，黎安在上戏的小剧场上也就唱了整整八个月，几乎将他那么多年来学过的传统折子戏，反反复复演了好个几遍。
因为种种原因，五十五出《牡丹亭》的纽约之行最后没能实现。隔了大半年，昆剧团决定将这六本五十五出《牡丹亭》缩编为三本三十五出，在上海本地的舞台上上演。张军、沈昳丽被安排唱第一本，岳美缇、李雪梅第二本，蔡正仁、张静娴唱第三本。这一次的演出，岳美缇为自己争取了一个B角，那就是黎安。
“《牡丹亭》的整个排演过程，他就像《司马相如》那时候一样，一直坐在排练场边上看。到了正式演出，第一天是我自己演的，第二天换成了他。他在上面演，我坐在下面看。之前我从来也没感觉到，观众竟会是这样的喜欢他。那时候他人还很瘦，平时看起来就像根草一样摇来晃去，可是站在台上的时候就挺像那么一回事了。谢幕的时候观众拼命拍手，他感动得好像就要哭出来的样子。和他一起唱的李雪梅多漂亮，多有分量啊。可那天观众就盯着他，一群小姑娘拥上去为他喝彩。我总觉得李雪梅在边上就好像陪着他在拍手。就从那个时候开始，我感觉到黎安这个小囝寻着自己了。”岳美缇说。
机会当然不会垂青毫无准备的人，而身为老师的岳美缇也确实毫不吝惜地为着这个在寂寞中等待了太久的“小囝”提供了这样一个难能可贵的机会。“如果没有老师，我也当不了这个B角。”黎安说。从《司马相如》到《牡丹亭》，岳美缇中年之后最重要的两场大戏的整个制作过程他都参与了，像卢昂、郭晓楠这些优秀戏剧导演的排戏思路和排戏方式他也都接触到了，连同长达八个月的小剧场演出和第二本《牡丹亭》的登台一起，黎安从中收获的成长可以说是跨越式的。
2002年，黎安、沈昳丽、吴双、胡刚这一批昆三班的老同学凑在一起，创作了改编自鲁迅小说的实验小剧场昆剧《伤逝》。剧本的编写者是当时还在复旦大学中文系念大三的张静，多才多艺的花脸演员吴双担任技术指导，岳美缇则担任这部戏的艺术指导。 正如演出名目上所标示的那样，这出以民国为时代背景的新编昆剧，确乎可以看做是昆三班的这群“小囝”用以检验自我的一次“实验”。那是黎安第一次尝试着去“创造”一个完完全全属于自己的人物。“长衫的袖子就到你手背这么长。没有水袖，很多动作都没法做。怎么办呢？我们发现还有围巾。把长围巾挂在脖子上，动起来的时候自然就是一副水袖，非常自然也非常舒服。”在黎安看来，也许新编戏比传统戏更能够让一个演员成长。“我本人是通过《伤逝》真正开始认识到传统戏中的那些唱念和程式。学传统戏的时候，动作、程式、唱腔设计，老师已经有一整套的东西交给你，而在排新编戏的时候，为什么这里是这个动作，这里是这样的唱腔，都要靠自己去琢磨体会。正是通过新编戏，我才特别鲜明地感受到，程式是为人物服务的。不同的人物，所处环境变了，他的心情变了，他的程式是会变的。涓生和子君的爱情，从形式上看，依然是昆曲小生小旦戏的路数，但如果我把《惊梦》里面的程式一动不动地移植过来，它就是死的，你会觉得跟那个人搭不上。在《伤逝》中，我们借鉴了《惊梦》《幽媾》中的很多身段，依照剧情的展开用在里面，然后再将它们一一化掉。”
2003年2月，《伤逝》在上海话剧艺术中心的小剧场演出。这一年的12月，上海戏剧白玉兰奖主角奖被交到了黎安的手上。这是黎安在他的戏剧生命中收获的第一个奖项。很难用一句简单的话去概括这个“第一次”对黎安的意义，因为构成这个“第一次”的，是先前他所遭遇过的太多太多的失败、否定、挫折、自我怀疑，以及这每一次的失败、否定、挫折、自我怀疑所带给的他的不服输的心。
“就在排这个戏之前，2002年底，我去参加了苏州昆曲节的评奖，剧目是我最有信心也最拿手的《湖楼》。谁知道团里一共去了六个人，只有我去没拿到奖。”黎安说，那个时候他几乎觉得自己脆弱的自信心已经到了再也支撑不下去的关头。那时候岳美缇正好在国外。“黎安回来以后打电话给我，说自己比赛又没评上奖，在电话里他说着说着就哭了，我不知道说什么好，只能安慰他。没想到挂了电话才五分钟，他又打过来了，跟我说别为他担心，他没事。”
而很多时候，成功就是你在以为自己坚持不下去的时候，继续努力坚持的那一步。
门很窄，路很长
2009年，张军离开上海昆剧团，成立了属于他自己的上海张军昆曲艺术中心。上昆的青年男小生于是就剩下黎安一个人。从家到剧团排练场，再从剧团排练场回家，黎安觉得自己的生活和从前并没有什么两样，但是别人评价的眼光却变了。有人因之开起了玩笑，叫沈昳丽昆团一姐，叫黎安一哥。
“大家对你的期望和要求变得不一样了。特别是拿了梅花奖之后，我的这种感觉就更深刻。这种压力，我觉得就要看你怎么去看待它，有时候它也是一种动力。有人批评你其实是一件挺幸福的事，就怕没人说你。关键是想清楚自己要做怎样的一个昆曲人，自己的艺术要有怎样的走向，自己要有清楚的判断。”
差不多的意思，在谈到对学生的评价与期许的时候，岳美缇老师也对我谈到过。“我觉得很开心的是现在的几个小囝都知道自己面前的路要怎么走。包括黎安后面的（翁）佳慧（胡）维露她们。自己缺什么，能力在哪里，可以达到怎样的地方，他们脑子都很清楚。”
想要成为一个真正成功的昆剧演员，必须懂得怎样表现人物。岳美缇指出。一千个读者就有一千个哈姆雷特，演员对剧中人物的不同理解，呈现在舞台上，那便是他们对同一人物的不同表现方式。“再经典的传统剧目，每个人演出都不一样。就好像《琴挑》。潘必正为什么要去‘挑’陈妙常？你是只是做出吃吃对方豆腐的动作，让观众笑笑，还是通过你表演，把他内心的那一点点小儿女的率真，一点点小儿女的热情要演出来？你想演出个什么来，这是考验一个人的艺术修养和文学底蕴的。我们说一场戏演出的高和低，差距就在这里。你要通过你的表演来解释。戏要演到观众心里去，观众也看到你的心里去，这是戏演得顶好的状态。张继青的杜丽娘为什么好，因为她自己从里到外就是这个人物，哪怕她现在年纪大了，不画戏妆站在舞台上，她还是可以让你相信她就是杜丽娘。”
在岳美缇看来，戏曲演员有两个非常重要的财富。一个是体验，这和话剧很相似，评判它的准则是“真”；另一个是体现，这对戏曲更重要，衡量他的标尺是“美”。昆曲艺术中人物内心情感的那一点真必须通过昆剧表演手段中的那一份美来展现。昆剧艺术本质上是一种精英文化和士大夫趣味。观众欣赏什么呢？看的就是人物身上的那一份气质，情节背后的那一点情致。“比起外在的‘技’的东西，演员更需要去追求的是内在。当然不是说你手和脚可以不要，你的手和脚要训练得非常好，只是到台上，你就要它们忘掉，动作多一个少一个，并不是问题的关键，关键是意思到了没到。这就是昆曲不同于很多其他剧种的地方。很多其他剧种都以展现‘技’为主，像京剧，‘叫小番’那个‘番’字出不来，前面唱得再好也没用。但昆剧不是这样的，看的不是你具体的一招一式。俞振飞老师穿着褶子就像他在家里穿着居家的衣服，那么惬意，袖子那么一甩，就像是他这个人会做出来的动作。然而，你要是没有之前对于一招一式的基本功的训练，你到不了他这样一种放松自如的境界。”
岳美缇对黎安的表演的评价是，表演很入戏，贴得到心。“其实作为一个现代人演昆曲，有时你会很难想象那时候的人为什么会是这个样子。”黎安说，“你如果不去努力贴近他们的生活，理解他们的生活方式，你演不出他们身上的那种东西，你心里没有那样的感觉。这一点也是岳老师提醒我的。我的有些兴趣爱好确实是刻意去培养的，为的是能够更加贴近昆剧中的那些人物。比如我学古琴。那种音色一出来就会让你觉得整个人都平静下来，月明云淡，天朗风清，让人有种穿越古今的感觉。”昆剧小生所扮演的本来就是文人，“书卷气”是昆剧小生应有的底色。这是岳美缇对学生们提出的要求，也是当年她的老师俞振飞对她给予的期许。“老一辈昆剧演员都是琴棋书画样样精通的。俞振飞老师被誉为笛王，一手字也非常漂亮。他写信给我，我就照着他的字临。老师发现之后，说我都是匆忙写就的你别学，说他自己是练赵孟頫的，还送了很多赵孟頫的字帖给我。”
昆剧这门古老的艺术就在这一代又一代昆剧人的传递中延续着它的美丽。比起十几二十年前它所面对的那种几乎让人看不到希望的困顿与艰难，而今的境况无疑称得上“春天”。黎安觉得在老师的鼓励下，坚持下来的自己是幸运的，哪怕摆在昆剧和昆剧演员面前的，依旧是一条风景绝美，却又寂寞幽长的窄路。
今天的观众不复是旧时的观众，他们恐怕再难从前那样，节奏舒缓地摇着折扇，花上整整三日，巨细靡遗地听一个《牡丹亭》的故事，而今天的创作者也不复是旧时的创作者，习惯了白话的文辞到底追不回古典文艺那百转千回、挥洒荡漾的俊雅与风致。
“为什么大家都不喜欢看现在的新戏？很重要的一个就是剧本。”岳美缇说，“文学上不过关，唱词淡乎寡味，人物单薄像杯白开水。结果演员只能在‘技’上想办法，但这不是昆曲。昆曲追求的不是技，不是讲故事，是情感，是意韵。再浅再简单的剧情也会试图把中间深而复杂的部分挖掘出来。然而，很多新戏大戏在文学本上没有这种追求，它就在讲故事。以前一个故事要讲几日几夜，所以每个段落才能这样精致。现在一个故事你要在两个半小时里面一下子讲完，没时间展开人物内心。因此都像是囫囵吞枣，很多戏不能演到深刻。”
昆剧是一门诗性的艺术，所追求的是一种诗性的演绎和诗性的表达。“这个剧种已经到了这样一个高度，往往是一演新戏就把它往水平线下面拉。不过我觉得新戏还是可以排，因为新戏对一个演员来说非常重要，是挑战，也是各方面的很大的推动。但是选材一定要成熟。有些题材是不能排的，排了反而揭它的短，出来反而不像。”从某种意义上说，昆剧这门有着六百年古老意识的剧种，在当下这个时代里，或许只能是一项小众艺术。“但我们至少可以一点一点地，把一个很小的戏，钻研打磨到很精微的程度。这就是我们现在要做的事情。挖掘故事和人物背后的东西，把戏往深里做。”岳美缇说。昆剧的门虽然很窄，但是路很长。