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白玉牌承载着中国人雅致庄重的气质，不管你是否熟知它的前身今世，看过后便知什么是清骨，什么是内涵，一种肃然起敬之感往往会油然而生；当你仔细察看玉牌的形制，它张力饱满的美，由方形圆角、平面微弧的细微润光展显无遗；而白玉牌一旦握玩于你手中，光滑、温润，更让人爱不释手。
传统玉牌常规6×4×0.9cm(长×宽×厚)的比例似乎是不容改变的，上部是额头，常规透雕龙饰图形，作用在于方便佩戴；下部是画面，常规浮刻吉祥图案诗文，作用在于诉求平安。从吉祥的角度理解，玉牌它随身，既期盼、祈愿、讨喜又有文化，满足了人们实用需求和艺术欣赏。而“玉牌”的白白润润、方方正正、实实敦敦的外形被附以无限的想象和特定的限制，即玉被人格化、道德化了，孔子、荀子、许慎不同程度地将玉归结为有十德、七德、五德等，更将玉的自然属性抽绎出君子应具备的高贵品行，用它来作为君子修身养性的准则，完善自己的道德修养。“玉牌”作为中国玉文化的主要代表，就在中国文化中拥有了一种经久不衰的独特魅力。
牌形的“玉润”解释
历史上我们所看到的玉牌往往是方形或正圆，而我“意识”中的牌形是方中带圆、圆中带方，因为太方呆板、太圆无骨。其实，方圆是相对的，方圆中充满阴阳，充满运动，充满互补，关键是必须把握好方和圆的度。
面对传统和现代审美的碰撞，我提出了玉牌“玉润”的理念。“玉润”包括“眼润”和“手润”两部分，在“眼润”中，自己以为只有读玉，才能懂玉；只有懂玉，才能啄玉。其中，能看得懂玉的美是最重要的，牌形的造型、厚薄和弧度，工艺的对称、工整和规则，通过眼睛一看就能感觉好坏，这个“润”的标准就是面与面、面与线、面与角、线与角、线与线、角与角的和谐和互补。同样，“手润”提出了手感的作用，因为玉牌的把玩功能决定着玉形的张力、顺手、饱满等作用。
在制作中，我对玉牌有了慢慢的理解，那就是张力的问题。关于“张力”，其实是“玉润”的标准，是检验子冈牌好坏的标准之一。我做抛面，形制虽然同别人不一样，但难度要高得多，这主要得益于在炉瓶制作中的底板功底，了面把图案了出来，图案面和图案底的微小深厚度都是一致的。抛面在形制上突显出白玉的张力，更富有白玉的特质；抛面在技艺上精现阴字的难度，更突出作品的价值。今天我创作的玉牌形制多样：方形、椭圆、长方、梨形、滴水形，对称工整，圆厚应手；额头多变，如意形、瓦片形、夔龙形，信手拈来。整体造型汲古不拘旧式，令人心怡。近来自己尤其偏爱修长状，如己身材，形制更显风骨。“天蜀牌”经历了从柔缓丰腴到修长硬朗之变，无任何种赏玩“天蜀牌”，膏润无穷，如见清眸丰颊。
“梅兰竹菊”题材的传承
我的玉牌一开始的基调就是表现“文人精神”，并始终沿着这样一个方向不断寻找共鸣，最主要的表现对象——“梅兰竹菊”的意境和我的审美趋向比较接近。“梅兰竹菊”在中国人的精神世界中不再是应时的植物，几百年来，经过无数诗人文人的咏颂，无数画家书家的描绘，“梅兰竹菊”已经上升到清朴、气节、大器、风骨等象征道德的层面，是贯彻中华文化历史最直接、最认同的精神标志，成为了中国最有艺术感染力、审美力的图式。在千千万万传统精美的“梅兰竹菊”作品中，我似乎更倾向于宋画的表现形式。它们构图清峻，画面精致，用笔精准，情趣婉娩，意境深远，在玉牌上要表现一幅“梅兰竹菊”的画面，宋画所传递的这种审美意趣是最直接的。但是在设计牌面效果时，绘画上的有些笔墨晕染效果是做不出的，只能在构成上、用笔上、精神上嫁接。中锋侧锋，按顿提捺；枝叶花间，神采毕现；字里行间，疏密规正，这种美往往让人感动，让人不能忘怀。
自己的作品内容往往以前刻花草，后刻诗歌为基本模式。花草常以兰花、清竹、水仙为主，再加上一块太湖石，构图空灵，笔行刀走，深浅得当，转折自如；而诗歌多选用或修改于唐诗、题花诗，书体常以行书篆刻，工整精致，见笔显法。我以为要做好一块子冈牌，必须做足诗、书、画、印四门中国文化功课，四件缺一不可。其实，画和字是互补的，画面诉说精神，留白决定空间，字体增色主题。另外，在设计中自己往往会创意性地把画和字放在同一正面，缩小的图形让字穿插其中，而把印章刻在反面。正反面画面的综合设计，考虑梳密，使书、诗、画、印四大绝艺完美地结合起来。
在设计印章的内容时我往往选用闲章的句子，比如风景图案的用风花雪月诗句，口彩的题材用传统的长如意、宜子孙等吉语。字体风格可以仿造古人名家印章，也可以根据画意的要求重新设计。篆刻中同样的字可以设计出不同的印面款式，考量画面、视觉的设计要求，考量制作、打磨的工艺要求，选择的标准就是哪种款式更能表现玉质美，因为篆刻的工艺效果是通过印面显示出来的。印章平面上剔地阳刻，符合我追求的阴阳平衡的世界。
阴刻工艺的创新追求
玉牌是传统形制的一种，历来都是以阳刻工艺留承，如子冈牌。我时常在书法、绘画、篆刻中学习摸索，设想着怎样把这些艺术元素应用到玉牌制作中，阴刻到底有哪些好处呢?这是我一直在考虑的问题。玉牌是被用来把玩的，手玩眼赏乐趣无穷，而阴刻工艺有手感好、不触手、容易养的特点，内涵中透着隐密，内敛而低调，有种不张扬的美，经得住经年累月的欣赏。但是，阴刻手法雕刻有一个最大的难点，就是一刀下去，如果出现失误是无法修改的，哪怕失误一点点整个画面只能磨平全部重来，这对创作者来说是个极大的挑战，也是极罕有人敢尝试阴刻玉雕技法的原因。
在每次阴刻书法布局时，往往根据牌面的形状、空间和位置，决定内容、字数和字体，综合因素都必须考虑。当决定了内容、字数和字体后，每首诗设计时的四行竖字间的章法需呼应，每个字的架子要变化，假如一首诗中的两个字笔划中都带有“捺”脚，设计中就必须把一个“捺”处理成钝角了。我通常在比较严肃的题材上，应用相对工整的画面，如宋画，那背面往往会选用楷书；在抒情的作品上，选择行书就比较适合；而隶书表现出来的情绪比较秀气，比较娟秀，看上去很文气，字体用得大点会更好看，一般当我感受这幅画面蛮宁静的，就用隶书。如果这件是给女性佩戴的小巧作品，也会选用隶书。
阴刻难在“一刀准”，如果一条线刻歪，修正就会越修越粗，线一粗对整个字的结构、周围字的连接、字和字的关系、整部书法的美感都产生影响。是的，像书法书写一样，阴刻工艺只能一气呵成，不能抖动。屏一口气，刻一刀，成一个面；屏两口气，刻两刀，成两个面。两个面形成一个笔划，所以一个笔划是两刀完成的。玉牌的阴刻刀法和印章的平刀冲刀不同，它应该更接近碑帖的阴刻刀法，不管字体的楷、隶、行、篆，不管字形的大、小、方、扁，我都以中锋用刀，每一笔划都用两刀完成。说得再白一点，就是要用刀表现出笔的锋感，落笔、行笔、收笔，勾勒的粗细，转折的深浅，都需要深思熟虑后，静下心来，吸气，收腹，憋气，然后一气呵成……不同的书法体，背景不同、字体不同、布局不同，审美的诉求当然也不同。通常篆书字体浑厚，阴刻刀法选用U字形比较合理；楷书工整，行书舒展，草书挥洒，阴刻刀法选用V字形更能表现硬朗风骨。有时候，在一块玉牌的设计上出现两款书法和两种刀法，相得益彰，整体中显对比，细小上见风范。如果在点睛处治上枚阴刻的篆刻印章，那就阴阳相济、完美无缺了。
其实，刻字是一个过程，怎样运用毛笔意识?怎样使用工具刻制?解决的过程就是一个理解的过程。每个字的架构、笔划，字和字间的空间、呼应，行与行间的布局、走势和这首阴刻诗文的风格有个整体的筹划。当工具与牌面接触产生的线条，点竖撇捺，一波三折，运气、手势，用笔、气势，手势的转折，笔划的刻行，就是对每个字义、诗意美的最好表现。
传统玉牌常规6×4×0.9cm(长×宽×厚)的比例似乎是不容改变的，上部是额头，常规透雕龙饰图形，作用在于方便佩戴；下部是画面，常规浮刻吉祥图案诗文，作用在于诉求平安。从吉祥的角度理解，玉牌它随身，既期盼、祈愿、讨喜又有文化，满足了人们实用需求和艺术欣赏。而“玉牌”的白白润润、方方正正、实实敦敦的外形被附以无限的想象和特定的限制，即玉被人格化、道德化了，孔子、荀子、许慎不同程度地将玉归结为有十德、七德、五德等，更将玉的自然属性抽绎出君子应具备的高贵品行，用它来作为君子修身养性的准则，完善自己的道德修养。“玉牌”作为中国玉文化的主要代表，就在中国文化中拥有了一种经久不衰的独特魅力。
牌形的“玉润”解释
历史上我们所看到的玉牌往往是方形或正圆，而我“意识”中的牌形是方中带圆、圆中带方，因为太方呆板、太圆无骨。其实，方圆是相对的，方圆中充满阴阳，充满运动，充满互补，关键是必须把握好方和圆的度。
面对传统和现代审美的碰撞，我提出了玉牌“玉润”的理念。“玉润”包括“眼润”和“手润”两部分，在“眼润”中，自己以为只有读玉，才能懂玉；只有懂玉，才能啄玉。其中，能看得懂玉的美是最重要的，牌形的造型、厚薄和弧度，工艺的对称、工整和规则，通过眼睛一看就能感觉好坏，这个“润”的标准就是面与面、面与线、面与角、线与角、线与线、角与角的和谐和互补。同样，“手润”提出了手感的作用，因为玉牌的把玩功能决定着玉形的张力、顺手、饱满等作用。
在制作中，我对玉牌有了慢慢的理解，那就是张力的问题。关于“张力”，其实是“玉润”的标准，是检验子冈牌好坏的标准之一。我做抛面，形制虽然同别人不一样，但难度要高得多，这主要得益于在炉瓶制作中的底板功底，了面把图案了出来，图案面和图案底的微小深厚度都是一致的。抛面在形制上突显出白玉的张力，更富有白玉的特质；抛面在技艺上精现阴字的难度，更突出作品的价值。今天我创作的玉牌形制多样：方形、椭圆、长方、梨形、滴水形，对称工整，圆厚应手；额头多变，如意形、瓦片形、夔龙形，信手拈来。整体造型汲古不拘旧式，令人心怡。近来自己尤其偏爱修长状，如己身材，形制更显风骨。“天蜀牌”经历了从柔缓丰腴到修长硬朗之变，无任何种赏玩“天蜀牌”，膏润无穷，如见清眸丰颊。
“梅兰竹菊”题材的传承
我的玉牌一开始的基调就是表现“文人精神”，并始终沿着这样一个方向不断寻找共鸣，最主要的表现对象——“梅兰竹菊”的意境和我的审美趋向比较接近。“梅兰竹菊”在中国人的精神世界中不再是应时的植物，几百年来，经过无数诗人文人的咏颂，无数画家书家的描绘，“梅兰竹菊”已经上升到清朴、气节、大器、风骨等象征道德的层面，是贯彻中华文化历史最直接、最认同的精神标志，成为了中国最有艺术感染力、审美力的图式。在千千万万传统精美的“梅兰竹菊”作品中，我似乎更倾向于宋画的表现形式。它们构图清峻，画面精致，用笔精准，情趣婉娩，意境深远，在玉牌上要表现一幅“梅兰竹菊”的画面，宋画所传递的这种审美意趣是最直接的。但是在设计牌面效果时，绘画上的有些笔墨晕染效果是做不出的，只能在构成上、用笔上、精神上嫁接。中锋侧锋，按顿提捺；枝叶花间，神采毕现；字里行间，疏密规正，这种美往往让人感动，让人不能忘怀。
自己的作品内容往往以前刻花草，后刻诗歌为基本模式。花草常以兰花、清竹、水仙为主，再加上一块太湖石，构图空灵，笔行刀走，深浅得当，转折自如；而诗歌多选用或修改于唐诗、题花诗，书体常以行书篆刻，工整精致，见笔显法。我以为要做好一块子冈牌，必须做足诗、书、画、印四门中国文化功课，四件缺一不可。其实，画和字是互补的，画面诉说精神，留白决定空间，字体增色主题。另外，在设计中自己往往会创意性地把画和字放在同一正面，缩小的图形让字穿插其中，而把印章刻在反面。正反面画面的综合设计，考虑梳密，使书、诗、画、印四大绝艺完美地结合起来。
在设计印章的内容时我往往选用闲章的句子，比如风景图案的用风花雪月诗句，口彩的题材用传统的长如意、宜子孙等吉语。字体风格可以仿造古人名家印章，也可以根据画意的要求重新设计。篆刻中同样的字可以设计出不同的印面款式，考量画面、视觉的设计要求，考量制作、打磨的工艺要求，选择的标准就是哪种款式更能表现玉质美，因为篆刻的工艺效果是通过印面显示出来的。印章平面上剔地阳刻，符合我追求的阴阳平衡的世界。
阴刻工艺的创新追求
玉牌是传统形制的一种，历来都是以阳刻工艺留承，如子冈牌。我时常在书法、绘画、篆刻中学习摸索，设想着怎样把这些艺术元素应用到玉牌制作中，阴刻到底有哪些好处呢?这是我一直在考虑的问题。玉牌是被用来把玩的，手玩眼赏乐趣无穷，而阴刻工艺有手感好、不触手、容易养的特点，内涵中透着隐密，内敛而低调，有种不张扬的美，经得住经年累月的欣赏。但是，阴刻手法雕刻有一个最大的难点，就是一刀下去，如果出现失误是无法修改的，哪怕失误一点点整个画面只能磨平全部重来，这对创作者来说是个极大的挑战，也是极罕有人敢尝试阴刻玉雕技法的原因。
在每次阴刻书法布局时，往往根据牌面的形状、空间和位置，决定内容、字数和字体，综合因素都必须考虑。当决定了内容、字数和字体后，每首诗设计时的四行竖字间的章法需呼应，每个字的架子要变化，假如一首诗中的两个字笔划中都带有“捺”脚，设计中就必须把一个“捺”处理成钝角了。我通常在比较严肃的题材上，应用相对工整的画面，如宋画，那背面往往会选用楷书；在抒情的作品上，选择行书就比较适合；而隶书表现出来的情绪比较秀气，比较娟秀，看上去很文气，字体用得大点会更好看，一般当我感受这幅画面蛮宁静的，就用隶书。如果这件是给女性佩戴的小巧作品，也会选用隶书。
阴刻难在“一刀准”，如果一条线刻歪，修正就会越修越粗，线一粗对整个字的结构、周围字的连接、字和字的关系、整部书法的美感都产生影响。是的，像书法书写一样，阴刻工艺只能一气呵成，不能抖动。屏一口气，刻一刀，成一个面；屏两口气，刻两刀，成两个面。两个面形成一个笔划，所以一个笔划是两刀完成的。玉牌的阴刻刀法和印章的平刀冲刀不同，它应该更接近碑帖的阴刻刀法，不管字体的楷、隶、行、篆，不管字形的大、小、方、扁，我都以中锋用刀，每一笔划都用两刀完成。说得再白一点，就是要用刀表现出笔的锋感，落笔、行笔、收笔，勾勒的粗细，转折的深浅，都需要深思熟虑后，静下心来，吸气，收腹，憋气，然后一气呵成……不同的书法体，背景不同、字体不同、布局不同，审美的诉求当然也不同。通常篆书字体浑厚，阴刻刀法选用U字形比较合理；楷书工整，行书舒展，草书挥洒，阴刻刀法选用V字形更能表现硬朗风骨。有时候，在一块玉牌的设计上出现两款书法和两种刀法，相得益彰，整体中显对比，细小上见风范。如果在点睛处治上枚阴刻的篆刻印章，那就阴阳相济、完美无缺了。
其实，刻字是一个过程，怎样运用毛笔意识?怎样使用工具刻制?解决的过程就是一个理解的过程。每个字的架构、笔划，字和字间的空间、呼应，行与行间的布局、走势和这首阴刻诗文的风格有个整体的筹划。当工具与牌面接触产生的线条，点竖撇捺，一波三折，运气、手势，用笔、气势，手势的转折，笔划的刻行，就是对每个字义、诗意美的最好表现。