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摘 要：中国电影的史前形态，要比人们通常所认为的“史前时期”（1896—1904）遥远得多。那是一个被篝火，被烛光，被灯影所映现的世界。中国古代的文化灿若星辰，浩如烟海，其中有许多对于光影的论述。他们共同构成了中国电影史前形态的思想宝库。其中包括如何判断实体与光影的相互关系，如何认识光影的变化规律，如何利用光影来表达人的意念。对于这些思想资源与中国电影理论的内在联系的研究，是我们研究中国电影的史前形态不应忽视的内容，它也是我们研究中国电影对中国传统文化进行新时代传承、创造性转换的必经之路。
关键词：电影前史;影戏;影像
中图分类号：J943 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2020）05-0062-08
电影的自然始祖是光。来自于大千世界的自然之光，不仅孕育了世间无数的生命，而且还孕育了一种光影的艺术。这种光影从原始人的洞穴，到古代人的幕帐，近代人的西洋镜，直到如今的环形电影院，它的呈现形态在数千年的历史进程中千变万化，它的呈现内容在时光的画廊里包罗万象，最终成为一种以影像为视觉媒介的艺术形式与产业形态。遥望苍天广宇，如果没有光的照耀就没有影像艺术的生命。所以，电影的前身摄影术在诞生之初就被称之为“光照术”（photogeny），它源于希腊的太阳绘图。[1]85可见，如果没有光的普照，不仅自然界的万物会黯然失色，而且也会使光影的艺术销声匿迹。光，不仅是造就万物之母，也是电影艺术史前形态的自然之母。
一、光影的历史启示
中国电影的史前形态，要比人们通常所认为的“史前时期”（1896—1904）[2]1遥远得多。那是一个被篝火，被烛光，被灯影所映现的世界。我们的祖先围坐在篝火旁放歌起舞的情景，影子就在他们的四周频频闪动，为他们喝彩、助兴。中国古代的皇帝曾经坐在幕帐之后，看着烛光映照下那个与他死去的妃子几乎一模一样的女子的身影，发出阵阵地感叹，奇幻的影子抚慰了帝王感傷的心境。直到国人的灯影戏随着忽必烈的大军远征欧亚大陆，在军营帐外皮影戏的热闹的演出情景，都是我们的前辈在光影的世界中留下的历史画面。虽然，我们现在对电影史前的那些细节的描述更多的只能靠艺术的想象，可是，我们确信，它们真实地在这个世界上客观地存在过……正像李少白先生所说的那样：“任何历史著作，都不可能完全符合历史实在，更不能等同于历史实在。但是，科学的历史研究，可以不断地近似于或接近符合历史实在（或它的一方面、一部分）。”[3]2我们对于中国电影史前形态的描述，就是力图去接近那个遥远时代的一种努力。
按理说，任何历史的写作都应当有一个确切的时间起点，因为一个没有起止时间的历史，就像一个没有开头和结尾的故事，它很难说就是历史（故事）。可是，客观的事实是：我们在很多领域的历史都难以给出其确切的起止时间。就说我们人类自己的历史吧，你说我们的祖先确切地诞生日是哪一年，哪一月，哪一天呢？所以，马克思曾经把从猿到人的历史演变比喻为一条河，而不是一根线，这显示了马克思主义历史哲学对于历史发展规律的深刻洞悉与形象描述。现在我们对于那种无法用确切的时间来标定的历史——就像中国电影的史前史，我们无妨就用中国电影的史前形态来描述它，把它作为中国电影的史前文化的景象来追忆、来回溯。
正像人类史前史的研究，对于人类历史的研究非常重要，电影史前形态的研究对于我们认识电影同样意义非同一般。这种类似于血缘研究的学术研究，对于我们从根本上认识中国电影的文化缘起，特别是认识中国电影的民族主体性特质具有很强的说明性。马克思曾经说过：“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[4]43如果我们把马克思的话用于电影史的研究，那么，我们也可以说，当代电影的文化分析对于电影史前史的文化分析是一把钥匙。电影史前的文化形态所表现出来的电影的文化征兆，只有在当代电影的叙述文本中被充分体现之后才能够得到真正的认识。这种看似遥远的、逆向思维的研究方式，实际上在学术界已经成为一种认识论意义上的共识。路易斯·阿尔都塞1969年4月在巴黎举行的黑格尔学术会议上曾经指出：“一个半世纪以来，没有一个人是理解黑格尔的，因为不钻研和不理解《资本论》，就不能理解黑格尔！”[5]133阿尔都塞把理解马克思的哲学作为理解黑格尔哲学的逻辑前提，就是强调在马克思那里被发展了的黑格尔哲学思想才是其真正的精华所在，也是其学术生命的价值所在。其实，马克思与阿尔都塞强调的都是一种以当下反观过去的思维的方法，讲的是只有对当下的深刻认识才能够对过去有更深的认知。他们都是力图在过去与现在之间建立一种历史发展的关联性，并且将这种关联性的反向逻辑运用到思想史研究的领域，而不是把历史按照时间的数值把完整的历史截然分开，好像过去的就永远过去，与现实没有任何牵涉——遗憾的是这种根据时间的数值来划分历史、切断历史、判断历史的做法却深深地影响着我们的历史研究。
今天，对于电影的史前史的文化形态研究来说，马克思所强调的那种过去与现在的内在关联性，首先就表现在前辈对于光影的论述之中。在我们充分地认识到电影是一种音画结合、动变兼具、时空一体的影像艺术之后，反过来考察电影史前的文化形态，必然对那个时期“光影形态”的认知有所深化。从比喻意义上说，如果当今电影史的研究对象是人，早期电影史的研究对象是猿，那么，电影史前的研究对象就是猴子。从猴子进化到猿，再从猿进化到人，对这个漫长而又复杂的人类进化过程的研究，世界上曾经有多少人为之苦心孤诣、孜孜以求。而对于电影进化过程的研究，在中国电影100岁之后，我们才刚刚起步。固然，“对中国来说，电影是舶来品，在中国传统文化中电影无直接可寻之根。”[6]4但是，在间接的文化传承上，中国传统文化与中国电影并非完全隔绝。只是中国古代的文化灿若星辰，浩如烟海，即便就是对于光影的论述也绝非仅是几篇文章、几本专著所能够穷尽。只是这种穷经皓首的“死学问”，越来越被学界的风流之士所不屑。我们其实也没有什么回天的志向，只是站在中国电影研究这个学术的地界上，尽自己的一份力而已。我们之所以将本文命名为“光影论”，意在强调本文关于中国古代光影的学说，仅仅是做了一种按照历史时间的记录，同时，也在前辈的理论阐释中增添了一种“再阐释”。我们之所以将其称之为中国电影的史前形态寻踪，是因为我们实在不敢在史前之后加上“史”这个概念。因为任何历史概念最基本的学术判断就在于对时间的确定，在我们无法用相对准确的时间来判断中国电影史前史的界碑之前，还是用史前形态更好。李少白先生说过：“历史作为已经过去的人类社会的客观存在，是包罗万象的。”电影的历史世界同样“也是一个包罗万象的世界。”[3]41我们今天的关于电影史前形态的研究，正是处在这种包罗万象的历史巨流之中。另外，对于一个未知的世界，我们是对其永远保持沉默，还是尽自己的能力去发现、去探索，去求证、甚至去推测、去假设那个世界的秘密。学术发展的历史事实告诉我们，后者往往属于真正的科学态度。 二、墨家关于光影的哲学辩义
在中国古代思想史、哲学史、艺术史上，我们的祖先有许多关于光影的论述，其中包括如何判断光影的相互关系，如何认识光影的变化规律，如何利用光影来表达人的意念。尽管他们的论述未必都能够按照现代科学的方法去验证，但是，他们却代表了中国古代先贤对于光影世界的认识与把握能力，并且见证了光影世界的客观存在，体现了我们的祖先在认识、利用光影方面的高度智慧。
根据历史文献，我们的祖先很早就注意到光的存在对于人认识世界的影响，注意到在光的照耀下所形成的各种各样的影子，与现实生活中真实实物的区别。春秋战国时期的思想家墨翟（前468—前376）的弟子们记录辑集而成的《墨子》，记载了墨家学派一系列思想主张。据冯友兰先生所述墨家弟子对墨翟之忠诚“皆可使赴火蹈刃，死不旋踵。”[7]113墨子生活在东周春秋末期战国初期，如果按照生平的年代算起，墨子比莊子要早100多年（庄子生活在约公元前369年至前286年）。如果要从成书的年代看，《墨子》大约成书于战国后期，晚于《孟子》而早于《庄子》。因为《庄子》所记内容是以庄周思想为主体，从战国中到秦汉间庄周学派的总集。[8]1况且，《庄子·天下篇》中对墨子的学术精神曾经给予深切阐述，称墨家之道“不侈于后世，不靡于万物，不晖于数度，以绳墨自矫，而备世之急”[9]490，赞墨家弟子“多以裘褐为衣，以跂蹻为服，日夜不休，以自苦为极，曰：不能如此，非禹之道也，不足谓墨”[9]490，讲墨家弟子穿的是兽皮粗布，木屐草鞋，以苦为律而日夜不辍。《庄子》乃由战国中晚期逐步流传、糅杂、附益，至西汉大致成形。今本中华经典名著《墨子》全书由53篇构成，其中的思想被称为是墨家学派在生产实践中的经验总结。[10]6其中涉及关于光、影、镜的论述分别记载在《经下》与《经说下》内。客观地讲，在许多研究中国古代文化思想的经典著作中，主要关注的是墨子“非乐”的观点，[11]其次关注的是墨子“兼爱非攻”的政治主张等[12]，对于墨子的研究论文主要集中在兼爱、尚贤、正义乃至鬼神方面，对于光影方面的思想研究显然要远远少于他的政治思想。难能可贵的是在中国电影史学的开山之作《中国电影发展史》中作者曾经提到：“我国古代的某些哲学家和科学家们对于光和影的关系，光影生成和物像反映的原理，已经有所阐述。例如，像《墨子》书中的某些论断，不仅说明我国古代人民的智慧，而且也是世界上最早的有关光学的文献。”[13]3前辈早年的这些观点，为我们今天重新探讨中国电影的史前文化形态指出了努力的方向。彭立与魏启君合著的《皮影戏对西方早期电影的启蒙作用》[14]112-113是笔者看到的为数不多的将墨子的光影学说与电影的前史联系起来考察的论文。论者将墨子的光影学说分为光与影的运动关系，光与影的位置关系与光与影的大小关系三个不同的部分加以简单的论述。尽管篇幅有限，但是，墨家的光影学说显然已经进入他们研究电影的学术视野之中。
其实，关于光影的问题是《墨经》中十分重要的论述。过去我们把它归之于物理学的范畴，而在哲学、美学上将其排除在外。现在让我们回到两千多年前，去看看墨子及其弟子们对于光影的具体论述包括哪些方面。
其一、实体与影子的空间关系——“二临鉴而立，景到，多而若少，说在寡区。”[10]333这里的意思是说，两个人面对平铺在地面上的镜子站立，镜中的影子是颠倒的，因为距离镜中的影子看上去比实体小，这是由于镜子所能映现的区域有限。[10]334墨子的这种影像学说，实际上强调了镜中所映现的物体由于空间的距离，与客观的实体存在着物理上的差异。《墨子》又有：“鉴位，景一小而易，一大而正，说在中之外内。”[10]333他的意思是站在镜子前，斜立则影子小，正立则影子大，这是因为映现的角度不同。进而言之，圆正的镜子，照出的影子集中、端正，正所谓“鉴团景一。”[10]333-334墨子还特别强调了“使殷美，说在使。”[10]333-334意思是说，有些不好的称谓，由于具体用法的不同，在某种语境中也会成为美誉。这种思想与西方分析哲学的主将路德维希·维特根斯坦（1889·4·26——1951·4·29）的名言“用法决定意义”如出一辙。只是他们的生命之舟相隔了两千多年的时间长河。
其二、光影变化的基本规律——“景不徙，说在改为。”[10]333影子没有移动，是因为没有变化的结果。只要有变化，旧的影子就会被新的影子所取代。[10]335“住景二，说在重。”[10]333同时出现两个影子，是因为有两重光。《墨子·经下》有：“景迎日，说在抟。”[10]333是说影子能向太阳，是因为太阳已经转了方向。又有：“景到在午，有端与景长，说在端。”[10]333是说影子颠倒，在光线相交下，焦点与影子造成，是所谓焦点的原理。[10]335这些光影学说许多都与镜像的成像原理相互贯通，所以有些学者所言，这种理论与早期照相的原理非常相近。
其三、光影之所以存在的原因——“景：光至，景亡;若在，尽古息。”墨子的意思是说，光线照到的，影子就不存在，如果光线始终存在，所照之处永远不会产生影子。他还说：“景：光之人煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上;首敝上光，故成景于下。”[10]这就是说，光线照射到人，其光直行似箭。如果人在下方，影子就会投射到上方;如果人在上方，影子就会投射到下方。因为足遮住下面的光，反射出来成影子在上;头遮住上面的光，反射出来成影子在下。[10]353-355、[15]95墨子还特别注意到光通过小孔照过来后的现象：“在远近有端，与于光，故景障内也。景：日之光反烛人，则景在日与人之间。景：木拖，景短大;木正，景长小。大小于木，则景大于木。”光通过小孔照过来，投射到或远或近的壁面上，就会形成倒立的投影。日光通过反射照到人，影子会形成于太阳的方位和人之间。光照到倾斜的木柱，形成的影子短而粗大;若照到直立的木柱，则形成的影子长而纤细。光比木柱小，照出的影子就比木柱大。面对镜子站立距离或远或近，镜中影子或多或少。[10]354-355李约瑟对墨子的这段论述说，中国这种对于光的认识与古希腊的认识有很大区别。墨子强调的是一个被光照着的人，而不是一个在看的人;而古希腊人则认为光是从看的人的眼射出来。[15]95为什么中西文化在关于光的论述上存在这样的差异，这不是我们关注的要点，我们关注的是墨子的这种对于光的认识最起码表现出我们中国人的智慧在这个领域具有前瞻性。 其四、镜中之影的呈现形态——“貌能白黑、远近柂正，异于光。鉴、景当俱就，去亦当俱。俱用北。鉴者之臭，于鉴无所不鉴，景之臭无数，而必过正。”[10]354墨子特别强调了不同的事物映像在镜中，状貌形态、颜色黑白、距离远近、姿态斜正，都各不相同。不同的影子随光照一起产生，也随光灭而一起消失。镜子的原理是：凡是照到其中的物体无不形成影像，影像的形态有无数种，都必须正处在镜子所能照到的范围内。有学者曾经将中国墨家的这些理论与“针孔”、“摄影箱”的发明联系在一起，尽管，我们不能在没有充分的考察之前就给予确认，但是，最起码我们可以在两者之间寻找一种内在的文化联系。
事实证明：电影的诞生从根本上讲是一个万流归宗的文化过程，不是靠某一个人的发明创造。如果没有前人发明的摄影机，没有前辈发明的光学透镜，卢米埃尔兄弟永远也不能把电影推上历史的艺术舞台。特别是在对于认识世界的思维路径上，人类开创的更是一个代代相继的延绵历史，如果我们割断电影与传统文化思想之间的内在关联，显然不是尊重历史的科学态度。“《墨子》系统地研究了影的本质、重影、光的直线传播、光的反射、光源和物距与成像大小的关系、两面平面镜成像、凹面镜成像、凸面镜成像等八个方面的内容，其逻辑体系非常严谨，所记载的实验内容完整、科学。这是中国科学史上的辉煌成就，是极为珍贵的科学史料。”[16]212墨子的光影与镜像学说，对于中国电影的史前形态研究的理论意义在于：首先，他提供了一种直观经验可以验证的光影理论。为人们从影子与实物的相互关系上认识影子的客观性与相对性，进而摆脱了那种靠玄幻、靠揣度、靠臆想的说法。其次，电影本身就是科学与艺术的产物，我们过去将科学贡献的功绩基本上归之于西方，墨家的光影、镜像学说用事实证明了中国古代先哲在这方面所做的历史性贡献。
有学者曾经盛誉《墨经》“寥寥数百字，确乎可称为二千年前世界上伟大光学著作”[17]76。有学者甚至将墨家的逻辑学思想与亚里士多德的《工具论》相提并论，在学术思想发展史上这种比较未尝不可，然而，即便墨子的光影学说也是在探讨物理领域的某些问题，中国古代社会传统的文化根基与西方那种建立在经验事实上的科学很难属于相同范畴，也很难放在一个基准线上来衡量。我们现在应当注重的是，在影像艺术理论的历史延长线上，我们是不是有可能将墨子的光影理论作为我们中国影戏、影像、电影理论的前史来考察？虽然能不能在墨子的光影学说与现代光学的影像生成理论之间建立因果联系还有待研究，但是，不论在思维逻辑的层面上，还是在文化传统的层面上，我们都应当对墨子的光影学说给予必要的关注，最起码我们不能将墨家学派对于光影的论述排除在中国影像思维的逻辑范畴之外。
三、战国诸子关于光影的描写
春秋战国时期是中国古代思想史上百家争鸣的时代。 儒家、道家、阴阳家、法家、墨家学派林立，孔子、孟子、庄子、墨子纷纷登场。在这样一个思想自由驰骋的历史格局中，不同的思想家也将思维的触角延伸到光影的世界。战国前期的思想家列子（约前450—前375），名御寇，是中国古代著名的思想家。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙·诸子》中称：“列御寇之书，气伟而采奇。”[18]309唐代柳宗元著有《辩列子》，曾称列子为：“虽不概于（不关乎）孔子道，然其虚泊寥阔，居乱世远于利，祸不得逮于身，而其心不穷……其文辞类《庄子》而尤质厚，少为作，好文者可废耶？。”[19]5902柳宗元将列子与庄子相提并论，并将其作为文章的典范。
列子曾在《列子·天瑞》中引《黃帝书》曰：“‘形动不生形而生影，生动不生声而声响，无动不生无而生有’形，必终者也;天地终乎？”基于列子的天地万物有始有终的哲学思想，列子以形体与影子为喻，阐明形体的运动并不能产生形体，而只能产生形体的影子。这与庄子的思想“飞鸟之影，未尝动也”是一个意思。[20]1在《列子·仲尼》中还记载了乐正子舆与魏国公子的对话。乐正子舆说：“龙诳魏王曰：‘有意不心。有指不至。有物不尽。有影不移。发引千钓……’其负类反伦，不可胜言也。”[20]108此文的意思是说，公孙龙诓骗魏王说：“‘意念不是本心。指称得不到本质。物体永远分割不尽。影子是不会移动的。头发丝能悬起千钧重物。……’他背叛类比的常规，违反公认的常理，这样的例子举不胜举。”[20]111魏国公子反驳道：“夫无意则心同。无指则皆至。尽物者常有。影不移者，说在改也。发引千钧，势至等也。”[20]108在这段对话中魏国公子所谓：“影不移者，说在改也”与墨子的观点同出一辙。即影子是从来不会移动的，只是物体运动时，影子就会改换前影为后影，连续的影子是由无数一现即灭的影子构成的，每个一现即灭的影子都可以看作是固定不动的。列子论影，显然心不在影子本身，而意在以影论理，表达他对于论辩问题的主张。当代学术巨匠钱锺书对《列子》的文采亦给予高度评价，称“列之文词逊庄之奇肆飘忽，名理逊庄之精微深密，而寓言之工于叙事，娓娓井井，有伦有序，自具一日之长。即或意出锝扯，每复语工熔铸”。[21]114历代论者往往将《列子》与《庄子》相提并论，认为两者各有轩轾，兼有高低，虽然褒贬不一，但对其思想意义却难以质疑。
谈到战国中期的哲学家庄子（前369年—前286年），有前辈断言：“研究中国哲学，不能不读《庄子》，研究中国文学，也不能不读《庄子》”[8]在相同的意义上，我们是不是也可以说研究中国艺术，也不能不读《庄子》，乃至研究中国电影更不能不读《庄子》呢？庄子在他的哲学著作《庄子·杂篇·天下》中曾经指出：“飞鸟之影，未尝动也;镞矢之疾，而有不行不止之时。”[22]375作为一种哲学思想，庄子认识到事物和影子根本就不是一回事。人们所看到的地上所飞掠而过的鸟的影子，其实正是天空中飞鸟所留下来的“影子”，而“影子”的存在，正是依赖光的映照才投射到地上。庄子的启示在于他将物、光和影子进行了严格的区分。如果没有光的映照，就不会在地上复现出飞鸟的“影子”。与此同时他把事物的“影子”或“映像”与事物本身的存在进行了论述，指出了影子自身与生俱来的“非现实性”。对于我们、对于人的主观感觉来说映现在地上的影子存在着某种“欺骗性”。所以说，影子永远没有自己独立的意义，它是依附于一个真实的物体而存在的。这恰恰是现代电影理论最重要的美学命题。正如米特里所言，我们可以坐在一把椅子上，我们却不能坐在椅子的影像上。生活中的椅子是可以随意坐的，可是，如果把这把椅子拍成电影在银幕上放映出来，那银幕上的椅子是谁也不能坐的。米特里和庄子其实讲的是同一个道理。不同的是庄子生活的年代是在距今两千多年前。映像的存在时常容易误导人们，使人们把映像与真实的事物相提并论。庄子的哲学思想还表明他意识到了事物运动的相对性。再快的箭，在某个特定的时间和空间范围内，它都有相对静止的那一刻。就像我们把飞鸟和箭拍成每秒24格的影片，那么在1/24秒内，它们的影像就是静止的。庄子的这种哲学思想，不仅为我们认识事物的相对性提供了分析的维度，而且也为我们追溯实体与影子的内在联系，研究电影的史前形态提供了重要的理论路径。 在中国古代的光影论述中，更多地是以光影为喻来说明、阐发其他的问题，而对于光影本身的思辨，除了墨家学派而言，其他的学说涉猎不多。战国末期的荀子（约前313—前238）是著名思想家、文学家、政治家，时人尊称“荀卿”。在荀子的著作中虽然没有发现直接论述光影的学说。然而，在他的政治哲学中却爱以影子为喻来说明他的治国主张。他曾说：“君者，仪也;民者，影也;仪正而景正。”[23]442他把君主比喻为标杆;民众则像这标杆的影子;标杆正直，那么影子自然也正直。他还说：“使贤者为之，则与不肖者规之;使知者虑之，则与愚者论之;使修士行之，则与污邪之人疑之。虽欲成功，得乎哉？譬之，是犹立直木而恐其景之枉也，惑莫大焉。”[23]416他又说：“今使污邪之人论其怨贼而求其无偏，得乎哉？譬之，是犹立枉木而求其景之直也，乱莫大焉。”[23]416-417他的意思是概括地说就是如果用人不当，这就好像是竖起一根笔直的木头而怕它的影子弯曲而根本没有必要，而竖起一根弯曲的木头而要求它的影子笔直，那没有什么比这种糊涂更可怕，比这种混乱更厉害了。[23]416-417荀子以影子为喻主要是在阐明用人不当的危害，同时，也间接地表明了他对于事物与影子之间依赖性的存在关系。在思想方法上与庄子的观点相类似，他的观点“水动而景摇，人不以定美恶，水势玄也” [24]350，与庄子同样，都是强调影子是随着其他事物运动。显然，荀子的光影思想受到庄子的影响。南北朝时期的颜之推引在中国历史上开创了首部“家训体”著述《颜氏家训》而名垂后世。颜之推自称“生于乱世，长于戎马，流离播越，闻见已多”。[25]86所以，他对生活有着比常人更为透彻的认识，包括对于自然界的客观判断也有过人之处。他在《颜氏家训》中指出：“凡阴景者，因光而生，故即谓为景。”[26]47他认为所有的影子皆来自于光，光是影的决定因素。这种思想与中国古代许多思想家如庄子、列子的认识基本一致，只是在不同领域的著述中表达而已。
四、中国古代思想家对于光影的艺术阐释
在中国轶卷浩繁的古代美学著述中，关于光影的学说时有所见。虽然古人更多地是以影子为喻来阐明某种美学理念，但是，对光影的一系列论述也表现出古代的先哲除了在修辞意义上使用“光影”之外，也对光影本身的意义有独特的判断。特别是在中国古代的画论之中，有关光影、云影、山影的论述更为多见。这表明与影像存在着亲缘关系的绘画艺术，为电影创作留下了十分宝贵的理论资源。
韩非（约公元前280--前233年），战国末期著名思想家、法家代表人物。韩王（战国末期韩国君主）之子，荀子的学生。韩非子曾经讲述了一件画家为周朝的国君作画的事：“客有为周君画策者，三年而成。君观之，与髹策者同状。周君大怒。画策者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦。此策之功非不微难也，然其用与素髹策同。”[27]402这位战国时期的画匠用了三年的时间所做成的竹筒画就像漆过的一样，它需要建造一堵一堵墙，在墙上凿一个八寸大的窗户，等到太阳刚出来时把竹筒放在窗上对着阳光看，才能看到里面的大千世界。尽管，我们现在难以考证当时作画的真实情况，但是，借助于阳光的照射来观看竹筒中的画作，显然，我们的祖先已经意识到光在观看事物时所能够起到的重要作用。
东汉思想家、文学批评家王充（27—97）的《论衡》被称为中国历史上一部不朽的无神论著作。他针对当时的谶纬之说，“解惑释疑，辨照是非”。他以道家自然无为的思想为宗旨，提出：“然则日中时日小，其出入时大者，日中光明故小，其出入时光暗故大，犹昼日察火光小，夜察之火光大也。既以火为效，又以星为验，昼日星不见者，光耀灭之也，夜无光耀，星乃见。夫日月，星之类也。平旦、日入光销，故视大也。”[28]231他看到了太阳、月亮与星星之间光亮的自然变化。汉代的王符（85—163）是一位心志高远的思想家、文学家，他一生隐居著书，终生未仕，其著作以《潜夫论》命名。作为中国文学史上一部重要的政论专著，在其内容切实，说理透辟的行文中，讲述了光的叠加作用。他说：“偶烛之施明于幽室也，前烛即尽照之矣，后烛入而益明。此非前烛昧而后烛彰也，乃二者相因而成大光。”[29]381说的是两蜡烛的光叠加在一起，能造成更好的光照效果。虽然，这些论述更多的是集中在日常生活领域，说明的也是些浅显的生活道理，但是，在这些道理中却表明了我们的前辈在感性经验的基础上开始注意到光的重要作用。
在艺术领域，中国古代山水画那种以大千世界的山光水色为极致的美学思想，是我们中华民族绘画艺术的金科玉律。宋代郭熙说：“山无明晦，则谓之无日影;山无隐见，则谓之无烟霭。今山，日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。”[30]144作者将山色的明暗与阳光的有无联系起来，强调阳光的变化是山色变化的依据，看到了阳光在自然界中神奇的“描绘”作用，为中国绘画的设色、赋形提供了来自客观世界的理论依据。郭熙还说：“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”[30]83作者主张根据墙壁上映出的竹子的影子来学习画竹。除了注重影子对绘画的启示作用之外，郭熙在《林泉高致》中还提出了绘画的“三远法”，即“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[30]这是对中国山水画空间形态三种不同视觉效果的理论概括。尽管建立在散点透视基础上的中国古代绘画与建立在现代物理学基础上的电影透视法不能完全通用，但是，郭熙所强调的不同的视角、视域所形成的不同空间效果，在电影的俯视、仰视、平视镜头中具有同样的原理。宋代诗人唐庚有“片云明外暗，斜日雨边晴。山转秋光曲，川长暝色横”[31]176的佳句传世。自然界的天光日影在诗人的描绘中栩栩如生。宋代的韩拙在论山水画的技法时，以云霞烟雾霭岚光风雨雪为题，称：“云烟雾霭之外，又言其霞者;东曙曰明霞，又曰朝霞;西照曰暮霞，乃早晚一时晕彩也”。[32]290这些艺术家在对于自然界的精细观察与真切感悟中，提出的中国画独特的美学理念，都是极其宝贵的文化思想遗产。明代的唐志契在讲到远山的画法时特别强调了光影的作用，正所谓“日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑”[33]325。清代的湯贻汾在论及勾皴染点法时同样也在强调：“山面皴空，多是阳光远映;山坳染重，端因阴影相遮。[34]360”中国古代的画论与自然论密不可分。古人论画时常与论自然江河湖海、大地山川、草原大漠相互联系。像清代原济说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。”[35]63作者虽然没有直接说出光影，但是其中却蕴含着对于山光水色的生动描述，对于在光影之下万千气象的礼赞。清代布颜图也说：“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定向，虽有笔墨莫能施其巧。”[36]83作者认为自然界变化无常的烟光云影，具有人的笔墨所难以展现的气息与神韵。清代的蒋骥在《读画纪文》中谈到“浓淡”之法时也对光影给予了高度的重视。他说：“然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。”[37]134类似的学说在中国古代美学史上还有许多，篇幅所限，在此就不再一一赘述。 中国古代思想家、哲学家、艺术家关于光影的学说，大致经历了从客观的描述到哲学的概括，从哲学的概括到诗意的呈现，这样一个不断变化，不断演进，不断升华的历史过程。我们现在对于前辈的思想文献的阅读本来就非常有限，加之文化语境的巨大差异，对其思想的理解即便借助前人的注释，也难于准确。加之不同历史时代的层层阻隔，对其学术意义的认知更是难至佳境。至此，我们之所以迈进中国传统文化这个幽深玄奥的领域，对前人的光影学说做一次阐释与论述，其达到的目的只能说是对古代圣贤做一次跨越时空的求教。如果，他们的思想能够对于我们认识中国电影的思想起源乃至对于中国电影的文化根脉有所帮助，那么，我们为这次中国电影史前形态所做的文化寻踪，那许多个日日夜夜就没有虚度。
注 释：
[1] [加拿大]阿尔维托·曼古埃尔：《意象地图》，薛绚译，云南人民出版社，2004年。
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[23] 张觉：《荀子译注》，上海古籍出版社，1995年。
[24] （战国）荀子：《荀子》，方勇等译注，中华书局，2011年。
[25] （隋）颜之推：《颜氏家训（卷二 慕贤第七）》，檀作文译，中华书局，2007年。
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[27] （战国）韩非子：《韩非子》，高华平等译注，中华书局，2010年。
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[30] （宋）郭熙：《林泉高致》，鲁博林译注，江苏凤凰文艺出版社，2015年。
[31] 唐玲：《唐庚诗集校注》，中华书局， 2016年。
[32] （宋）韩拙：《山水纯全集》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
[33] （明）唐志契：《绘事微言》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
[34] （清）汤贻汾：《画筌析览》，俞剑华：中国古代画论精读 ，人民美术出版社，2011年。
[35] （清）原济：《苦瓜和尚语录》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
[36] （清）布颜图：《画学心法问答》，俞剑华：《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年。
[37] （清）蒋骥：《读画纪文》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
责任编辑：罗丽娅
文字校对：郭 婷
关键词：电影前史;影戏;影像
中图分类号：J943 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2020）05-0062-08
电影的自然始祖是光。来自于大千世界的自然之光，不仅孕育了世间无数的生命，而且还孕育了一种光影的艺术。这种光影从原始人的洞穴，到古代人的幕帐，近代人的西洋镜，直到如今的环形电影院，它的呈现形态在数千年的历史进程中千变万化，它的呈现内容在时光的画廊里包罗万象，最终成为一种以影像为视觉媒介的艺术形式与产业形态。遥望苍天广宇，如果没有光的照耀就没有影像艺术的生命。所以，电影的前身摄影术在诞生之初就被称之为“光照术”（photogeny），它源于希腊的太阳绘图。[1]85可见，如果没有光的普照，不仅自然界的万物会黯然失色，而且也会使光影的艺术销声匿迹。光，不仅是造就万物之母，也是电影艺术史前形态的自然之母。
一、光影的历史启示
中国电影的史前形态，要比人们通常所认为的“史前时期”（1896—1904）[2]1遥远得多。那是一个被篝火，被烛光，被灯影所映现的世界。我们的祖先围坐在篝火旁放歌起舞的情景，影子就在他们的四周频频闪动，为他们喝彩、助兴。中国古代的皇帝曾经坐在幕帐之后，看着烛光映照下那个与他死去的妃子几乎一模一样的女子的身影，发出阵阵地感叹，奇幻的影子抚慰了帝王感傷的心境。直到国人的灯影戏随着忽必烈的大军远征欧亚大陆，在军营帐外皮影戏的热闹的演出情景，都是我们的前辈在光影的世界中留下的历史画面。虽然，我们现在对电影史前的那些细节的描述更多的只能靠艺术的想象，可是，我们确信，它们真实地在这个世界上客观地存在过……正像李少白先生所说的那样：“任何历史著作，都不可能完全符合历史实在，更不能等同于历史实在。但是，科学的历史研究，可以不断地近似于或接近符合历史实在（或它的一方面、一部分）。”[3]2我们对于中国电影史前形态的描述，就是力图去接近那个遥远时代的一种努力。
按理说，任何历史的写作都应当有一个确切的时间起点，因为一个没有起止时间的历史，就像一个没有开头和结尾的故事，它很难说就是历史（故事）。可是，客观的事实是：我们在很多领域的历史都难以给出其确切的起止时间。就说我们人类自己的历史吧，你说我们的祖先确切地诞生日是哪一年，哪一月，哪一天呢？所以，马克思曾经把从猿到人的历史演变比喻为一条河，而不是一根线，这显示了马克思主义历史哲学对于历史发展规律的深刻洞悉与形象描述。现在我们对于那种无法用确切的时间来标定的历史——就像中国电影的史前史，我们无妨就用中国电影的史前形态来描述它，把它作为中国电影的史前文化的景象来追忆、来回溯。
正像人类史前史的研究，对于人类历史的研究非常重要，电影史前形态的研究对于我们认识电影同样意义非同一般。这种类似于血缘研究的学术研究，对于我们从根本上认识中国电影的文化缘起，特别是认识中国电影的民族主体性特质具有很强的说明性。马克思曾经说过：“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[4]43如果我们把马克思的话用于电影史的研究，那么，我们也可以说，当代电影的文化分析对于电影史前史的文化分析是一把钥匙。电影史前的文化形态所表现出来的电影的文化征兆，只有在当代电影的叙述文本中被充分体现之后才能够得到真正的认识。这种看似遥远的、逆向思维的研究方式，实际上在学术界已经成为一种认识论意义上的共识。路易斯·阿尔都塞1969年4月在巴黎举行的黑格尔学术会议上曾经指出：“一个半世纪以来，没有一个人是理解黑格尔的，因为不钻研和不理解《资本论》，就不能理解黑格尔！”[5]133阿尔都塞把理解马克思的哲学作为理解黑格尔哲学的逻辑前提，就是强调在马克思那里被发展了的黑格尔哲学思想才是其真正的精华所在，也是其学术生命的价值所在。其实，马克思与阿尔都塞强调的都是一种以当下反观过去的思维的方法，讲的是只有对当下的深刻认识才能够对过去有更深的认知。他们都是力图在过去与现在之间建立一种历史发展的关联性，并且将这种关联性的反向逻辑运用到思想史研究的领域，而不是把历史按照时间的数值把完整的历史截然分开，好像过去的就永远过去，与现实没有任何牵涉——遗憾的是这种根据时间的数值来划分历史、切断历史、判断历史的做法却深深地影响着我们的历史研究。
今天，对于电影的史前史的文化形态研究来说，马克思所强调的那种过去与现在的内在关联性，首先就表现在前辈对于光影的论述之中。在我们充分地认识到电影是一种音画结合、动变兼具、时空一体的影像艺术之后，反过来考察电影史前的文化形态，必然对那个时期“光影形态”的认知有所深化。从比喻意义上说，如果当今电影史的研究对象是人，早期电影史的研究对象是猿，那么，电影史前的研究对象就是猴子。从猴子进化到猿，再从猿进化到人，对这个漫长而又复杂的人类进化过程的研究，世界上曾经有多少人为之苦心孤诣、孜孜以求。而对于电影进化过程的研究，在中国电影100岁之后，我们才刚刚起步。固然，“对中国来说，电影是舶来品，在中国传统文化中电影无直接可寻之根。”[6]4但是，在间接的文化传承上，中国传统文化与中国电影并非完全隔绝。只是中国古代的文化灿若星辰，浩如烟海，即便就是对于光影的论述也绝非仅是几篇文章、几本专著所能够穷尽。只是这种穷经皓首的“死学问”，越来越被学界的风流之士所不屑。我们其实也没有什么回天的志向，只是站在中国电影研究这个学术的地界上，尽自己的一份力而已。我们之所以将本文命名为“光影论”，意在强调本文关于中国古代光影的学说，仅仅是做了一种按照历史时间的记录，同时，也在前辈的理论阐释中增添了一种“再阐释”。我们之所以将其称之为中国电影的史前形态寻踪，是因为我们实在不敢在史前之后加上“史”这个概念。因为任何历史概念最基本的学术判断就在于对时间的确定，在我们无法用相对准确的时间来判断中国电影史前史的界碑之前，还是用史前形态更好。李少白先生说过：“历史作为已经过去的人类社会的客观存在，是包罗万象的。”电影的历史世界同样“也是一个包罗万象的世界。”[3]41我们今天的关于电影史前形态的研究，正是处在这种包罗万象的历史巨流之中。另外，对于一个未知的世界，我们是对其永远保持沉默，还是尽自己的能力去发现、去探索，去求证、甚至去推测、去假设那个世界的秘密。学术发展的历史事实告诉我们，后者往往属于真正的科学态度。 二、墨家关于光影的哲学辩义
在中国古代思想史、哲学史、艺术史上，我们的祖先有许多关于光影的论述，其中包括如何判断光影的相互关系，如何认识光影的变化规律，如何利用光影来表达人的意念。尽管他们的论述未必都能够按照现代科学的方法去验证，但是，他们却代表了中国古代先贤对于光影世界的认识与把握能力，并且见证了光影世界的客观存在，体现了我们的祖先在认识、利用光影方面的高度智慧。
根据历史文献，我们的祖先很早就注意到光的存在对于人认识世界的影响，注意到在光的照耀下所形成的各种各样的影子，与现实生活中真实实物的区别。春秋战国时期的思想家墨翟（前468—前376）的弟子们记录辑集而成的《墨子》，记载了墨家学派一系列思想主张。据冯友兰先生所述墨家弟子对墨翟之忠诚“皆可使赴火蹈刃，死不旋踵。”[7]113墨子生活在东周春秋末期战国初期，如果按照生平的年代算起，墨子比莊子要早100多年（庄子生活在约公元前369年至前286年）。如果要从成书的年代看，《墨子》大约成书于战国后期，晚于《孟子》而早于《庄子》。因为《庄子》所记内容是以庄周思想为主体，从战国中到秦汉间庄周学派的总集。[8]1况且，《庄子·天下篇》中对墨子的学术精神曾经给予深切阐述，称墨家之道“不侈于后世，不靡于万物，不晖于数度，以绳墨自矫，而备世之急”[9]490，赞墨家弟子“多以裘褐为衣，以跂蹻为服，日夜不休，以自苦为极，曰：不能如此，非禹之道也，不足谓墨”[9]490，讲墨家弟子穿的是兽皮粗布，木屐草鞋，以苦为律而日夜不辍。《庄子》乃由战国中晚期逐步流传、糅杂、附益，至西汉大致成形。今本中华经典名著《墨子》全书由53篇构成，其中的思想被称为是墨家学派在生产实践中的经验总结。[10]6其中涉及关于光、影、镜的论述分别记载在《经下》与《经说下》内。客观地讲，在许多研究中国古代文化思想的经典著作中，主要关注的是墨子“非乐”的观点，[11]其次关注的是墨子“兼爱非攻”的政治主张等[12]，对于墨子的研究论文主要集中在兼爱、尚贤、正义乃至鬼神方面，对于光影方面的思想研究显然要远远少于他的政治思想。难能可贵的是在中国电影史学的开山之作《中国电影发展史》中作者曾经提到：“我国古代的某些哲学家和科学家们对于光和影的关系，光影生成和物像反映的原理，已经有所阐述。例如，像《墨子》书中的某些论断，不仅说明我国古代人民的智慧，而且也是世界上最早的有关光学的文献。”[13]3前辈早年的这些观点，为我们今天重新探讨中国电影的史前文化形态指出了努力的方向。彭立与魏启君合著的《皮影戏对西方早期电影的启蒙作用》[14]112-113是笔者看到的为数不多的将墨子的光影学说与电影的前史联系起来考察的论文。论者将墨子的光影学说分为光与影的运动关系，光与影的位置关系与光与影的大小关系三个不同的部分加以简单的论述。尽管篇幅有限，但是，墨家的光影学说显然已经进入他们研究电影的学术视野之中。
其实，关于光影的问题是《墨经》中十分重要的论述。过去我们把它归之于物理学的范畴，而在哲学、美学上将其排除在外。现在让我们回到两千多年前，去看看墨子及其弟子们对于光影的具体论述包括哪些方面。
其一、实体与影子的空间关系——“二临鉴而立，景到，多而若少，说在寡区。”[10]333这里的意思是说，两个人面对平铺在地面上的镜子站立，镜中的影子是颠倒的，因为距离镜中的影子看上去比实体小，这是由于镜子所能映现的区域有限。[10]334墨子的这种影像学说，实际上强调了镜中所映现的物体由于空间的距离，与客观的实体存在着物理上的差异。《墨子》又有：“鉴位，景一小而易，一大而正，说在中之外内。”[10]333他的意思是站在镜子前，斜立则影子小，正立则影子大，这是因为映现的角度不同。进而言之，圆正的镜子，照出的影子集中、端正，正所谓“鉴团景一。”[10]333-334墨子还特别强调了“使殷美，说在使。”[10]333-334意思是说，有些不好的称谓，由于具体用法的不同，在某种语境中也会成为美誉。这种思想与西方分析哲学的主将路德维希·维特根斯坦（1889·4·26——1951·4·29）的名言“用法决定意义”如出一辙。只是他们的生命之舟相隔了两千多年的时间长河。
其二、光影变化的基本规律——“景不徙，说在改为。”[10]333影子没有移动，是因为没有变化的结果。只要有变化，旧的影子就会被新的影子所取代。[10]335“住景二，说在重。”[10]333同时出现两个影子，是因为有两重光。《墨子·经下》有：“景迎日，说在抟。”[10]333是说影子能向太阳，是因为太阳已经转了方向。又有：“景到在午，有端与景长，说在端。”[10]333是说影子颠倒，在光线相交下，焦点与影子造成，是所谓焦点的原理。[10]335这些光影学说许多都与镜像的成像原理相互贯通，所以有些学者所言，这种理论与早期照相的原理非常相近。
其三、光影之所以存在的原因——“景：光至，景亡;若在，尽古息。”墨子的意思是说，光线照到的，影子就不存在，如果光线始终存在，所照之处永远不会产生影子。他还说：“景：光之人煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上;首敝上光，故成景于下。”[10]这就是说，光线照射到人，其光直行似箭。如果人在下方，影子就会投射到上方;如果人在上方，影子就会投射到下方。因为足遮住下面的光，反射出来成影子在上;头遮住上面的光，反射出来成影子在下。[10]353-355、[15]95墨子还特别注意到光通过小孔照过来后的现象：“在远近有端，与于光，故景障内也。景：日之光反烛人，则景在日与人之间。景：木拖，景短大;木正，景长小。大小于木，则景大于木。”光通过小孔照过来，投射到或远或近的壁面上，就会形成倒立的投影。日光通过反射照到人，影子会形成于太阳的方位和人之间。光照到倾斜的木柱，形成的影子短而粗大;若照到直立的木柱，则形成的影子长而纤细。光比木柱小，照出的影子就比木柱大。面对镜子站立距离或远或近，镜中影子或多或少。[10]354-355李约瑟对墨子的这段论述说，中国这种对于光的认识与古希腊的认识有很大区别。墨子强调的是一个被光照着的人，而不是一个在看的人;而古希腊人则认为光是从看的人的眼射出来。[15]95为什么中西文化在关于光的论述上存在这样的差异，这不是我们关注的要点，我们关注的是墨子的这种对于光的认识最起码表现出我们中国人的智慧在这个领域具有前瞻性。 其四、镜中之影的呈现形态——“貌能白黑、远近柂正，异于光。鉴、景当俱就，去亦当俱。俱用北。鉴者之臭，于鉴无所不鉴，景之臭无数，而必过正。”[10]354墨子特别强调了不同的事物映像在镜中，状貌形态、颜色黑白、距离远近、姿态斜正，都各不相同。不同的影子随光照一起产生，也随光灭而一起消失。镜子的原理是：凡是照到其中的物体无不形成影像，影像的形态有无数种，都必须正处在镜子所能照到的范围内。有学者曾经将中国墨家的这些理论与“针孔”、“摄影箱”的发明联系在一起，尽管，我们不能在没有充分的考察之前就给予确认，但是，最起码我们可以在两者之间寻找一种内在的文化联系。
事实证明：电影的诞生从根本上讲是一个万流归宗的文化过程，不是靠某一个人的发明创造。如果没有前人发明的摄影机，没有前辈发明的光学透镜，卢米埃尔兄弟永远也不能把电影推上历史的艺术舞台。特别是在对于认识世界的思维路径上，人类开创的更是一个代代相继的延绵历史，如果我们割断电影与传统文化思想之间的内在关联，显然不是尊重历史的科学态度。“《墨子》系统地研究了影的本质、重影、光的直线传播、光的反射、光源和物距与成像大小的关系、两面平面镜成像、凹面镜成像、凸面镜成像等八个方面的内容，其逻辑体系非常严谨，所记载的实验内容完整、科学。这是中国科学史上的辉煌成就，是极为珍贵的科学史料。”[16]212墨子的光影与镜像学说，对于中国电影的史前形态研究的理论意义在于：首先，他提供了一种直观经验可以验证的光影理论。为人们从影子与实物的相互关系上认识影子的客观性与相对性，进而摆脱了那种靠玄幻、靠揣度、靠臆想的说法。其次，电影本身就是科学与艺术的产物，我们过去将科学贡献的功绩基本上归之于西方，墨家的光影、镜像学说用事实证明了中国古代先哲在这方面所做的历史性贡献。
有学者曾经盛誉《墨经》“寥寥数百字，确乎可称为二千年前世界上伟大光学著作”[17]76。有学者甚至将墨家的逻辑学思想与亚里士多德的《工具论》相提并论，在学术思想发展史上这种比较未尝不可，然而，即便墨子的光影学说也是在探讨物理领域的某些问题，中国古代社会传统的文化根基与西方那种建立在经验事实上的科学很难属于相同范畴，也很难放在一个基准线上来衡量。我们现在应当注重的是，在影像艺术理论的历史延长线上，我们是不是有可能将墨子的光影理论作为我们中国影戏、影像、电影理论的前史来考察？虽然能不能在墨子的光影学说与现代光学的影像生成理论之间建立因果联系还有待研究，但是，不论在思维逻辑的层面上，还是在文化传统的层面上，我们都应当对墨子的光影学说给予必要的关注，最起码我们不能将墨家学派对于光影的论述排除在中国影像思维的逻辑范畴之外。
三、战国诸子关于光影的描写
春秋战国时期是中国古代思想史上百家争鸣的时代。 儒家、道家、阴阳家、法家、墨家学派林立，孔子、孟子、庄子、墨子纷纷登场。在这样一个思想自由驰骋的历史格局中，不同的思想家也将思维的触角延伸到光影的世界。战国前期的思想家列子（约前450—前375），名御寇，是中国古代著名的思想家。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙·诸子》中称：“列御寇之书，气伟而采奇。”[18]309唐代柳宗元著有《辩列子》，曾称列子为：“虽不概于（不关乎）孔子道，然其虚泊寥阔，居乱世远于利，祸不得逮于身，而其心不穷……其文辞类《庄子》而尤质厚，少为作，好文者可废耶？。”[19]5902柳宗元将列子与庄子相提并论，并将其作为文章的典范。
列子曾在《列子·天瑞》中引《黃帝书》曰：“‘形动不生形而生影，生动不生声而声响，无动不生无而生有’形，必终者也;天地终乎？”基于列子的天地万物有始有终的哲学思想，列子以形体与影子为喻，阐明形体的运动并不能产生形体，而只能产生形体的影子。这与庄子的思想“飞鸟之影，未尝动也”是一个意思。[20]1在《列子·仲尼》中还记载了乐正子舆与魏国公子的对话。乐正子舆说：“龙诳魏王曰：‘有意不心。有指不至。有物不尽。有影不移。发引千钓……’其负类反伦，不可胜言也。”[20]108此文的意思是说，公孙龙诓骗魏王说：“‘意念不是本心。指称得不到本质。物体永远分割不尽。影子是不会移动的。头发丝能悬起千钧重物。……’他背叛类比的常规，违反公认的常理，这样的例子举不胜举。”[20]111魏国公子反驳道：“夫无意则心同。无指则皆至。尽物者常有。影不移者，说在改也。发引千钧，势至等也。”[20]108在这段对话中魏国公子所谓：“影不移者，说在改也”与墨子的观点同出一辙。即影子是从来不会移动的，只是物体运动时，影子就会改换前影为后影，连续的影子是由无数一现即灭的影子构成的，每个一现即灭的影子都可以看作是固定不动的。列子论影，显然心不在影子本身，而意在以影论理，表达他对于论辩问题的主张。当代学术巨匠钱锺书对《列子》的文采亦给予高度评价，称“列之文词逊庄之奇肆飘忽，名理逊庄之精微深密，而寓言之工于叙事，娓娓井井，有伦有序，自具一日之长。即或意出锝扯，每复语工熔铸”。[21]114历代论者往往将《列子》与《庄子》相提并论，认为两者各有轩轾，兼有高低，虽然褒贬不一，但对其思想意义却难以质疑。
谈到战国中期的哲学家庄子（前369年—前286年），有前辈断言：“研究中国哲学，不能不读《庄子》，研究中国文学，也不能不读《庄子》”[8]在相同的意义上，我们是不是也可以说研究中国艺术，也不能不读《庄子》，乃至研究中国电影更不能不读《庄子》呢？庄子在他的哲学著作《庄子·杂篇·天下》中曾经指出：“飞鸟之影，未尝动也;镞矢之疾，而有不行不止之时。”[22]375作为一种哲学思想，庄子认识到事物和影子根本就不是一回事。人们所看到的地上所飞掠而过的鸟的影子，其实正是天空中飞鸟所留下来的“影子”，而“影子”的存在，正是依赖光的映照才投射到地上。庄子的启示在于他将物、光和影子进行了严格的区分。如果没有光的映照，就不会在地上复现出飞鸟的“影子”。与此同时他把事物的“影子”或“映像”与事物本身的存在进行了论述，指出了影子自身与生俱来的“非现实性”。对于我们、对于人的主观感觉来说映现在地上的影子存在着某种“欺骗性”。所以说，影子永远没有自己独立的意义，它是依附于一个真实的物体而存在的。这恰恰是现代电影理论最重要的美学命题。正如米特里所言，我们可以坐在一把椅子上，我们却不能坐在椅子的影像上。生活中的椅子是可以随意坐的，可是，如果把这把椅子拍成电影在银幕上放映出来，那银幕上的椅子是谁也不能坐的。米特里和庄子其实讲的是同一个道理。不同的是庄子生活的年代是在距今两千多年前。映像的存在时常容易误导人们，使人们把映像与真实的事物相提并论。庄子的哲学思想还表明他意识到了事物运动的相对性。再快的箭，在某个特定的时间和空间范围内，它都有相对静止的那一刻。就像我们把飞鸟和箭拍成每秒24格的影片，那么在1/24秒内，它们的影像就是静止的。庄子的这种哲学思想，不仅为我们认识事物的相对性提供了分析的维度，而且也为我们追溯实体与影子的内在联系，研究电影的史前形态提供了重要的理论路径。 在中国古代的光影论述中，更多地是以光影为喻来说明、阐发其他的问题，而对于光影本身的思辨，除了墨家学派而言，其他的学说涉猎不多。战国末期的荀子（约前313—前238）是著名思想家、文学家、政治家，时人尊称“荀卿”。在荀子的著作中虽然没有发现直接论述光影的学说。然而，在他的政治哲学中却爱以影子为喻来说明他的治国主张。他曾说：“君者，仪也;民者，影也;仪正而景正。”[23]442他把君主比喻为标杆;民众则像这标杆的影子;标杆正直，那么影子自然也正直。他还说：“使贤者为之，则与不肖者规之;使知者虑之，则与愚者论之;使修士行之，则与污邪之人疑之。虽欲成功，得乎哉？譬之，是犹立直木而恐其景之枉也，惑莫大焉。”[23]416他又说：“今使污邪之人论其怨贼而求其无偏，得乎哉？譬之，是犹立枉木而求其景之直也，乱莫大焉。”[23]416-417他的意思是概括地说就是如果用人不当，这就好像是竖起一根笔直的木头而怕它的影子弯曲而根本没有必要，而竖起一根弯曲的木头而要求它的影子笔直，那没有什么比这种糊涂更可怕，比这种混乱更厉害了。[23]416-417荀子以影子为喻主要是在阐明用人不当的危害，同时，也间接地表明了他对于事物与影子之间依赖性的存在关系。在思想方法上与庄子的观点相类似，他的观点“水动而景摇，人不以定美恶，水势玄也” [24]350，与庄子同样，都是强调影子是随着其他事物运动。显然，荀子的光影思想受到庄子的影响。南北朝时期的颜之推引在中国历史上开创了首部“家训体”著述《颜氏家训》而名垂后世。颜之推自称“生于乱世，长于戎马，流离播越，闻见已多”。[25]86所以，他对生活有着比常人更为透彻的认识，包括对于自然界的客观判断也有过人之处。他在《颜氏家训》中指出：“凡阴景者，因光而生，故即谓为景。”[26]47他认为所有的影子皆来自于光，光是影的决定因素。这种思想与中国古代许多思想家如庄子、列子的认识基本一致，只是在不同领域的著述中表达而已。
四、中国古代思想家对于光影的艺术阐释
在中国轶卷浩繁的古代美学著述中，关于光影的学说时有所见。虽然古人更多地是以影子为喻来阐明某种美学理念，但是，对光影的一系列论述也表现出古代的先哲除了在修辞意义上使用“光影”之外，也对光影本身的意义有独特的判断。特别是在中国古代的画论之中，有关光影、云影、山影的论述更为多见。这表明与影像存在着亲缘关系的绘画艺术，为电影创作留下了十分宝贵的理论资源。
韩非（约公元前280--前233年），战国末期著名思想家、法家代表人物。韩王（战国末期韩国君主）之子，荀子的学生。韩非子曾经讲述了一件画家为周朝的国君作画的事：“客有为周君画策者，三年而成。君观之，与髹策者同状。周君大怒。画策者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦。此策之功非不微难也，然其用与素髹策同。”[27]402这位战国时期的画匠用了三年的时间所做成的竹筒画就像漆过的一样，它需要建造一堵一堵墙，在墙上凿一个八寸大的窗户，等到太阳刚出来时把竹筒放在窗上对着阳光看，才能看到里面的大千世界。尽管，我们现在难以考证当时作画的真实情况，但是，借助于阳光的照射来观看竹筒中的画作，显然，我们的祖先已经意识到光在观看事物时所能够起到的重要作用。
东汉思想家、文学批评家王充（27—97）的《论衡》被称为中国历史上一部不朽的无神论著作。他针对当时的谶纬之说，“解惑释疑，辨照是非”。他以道家自然无为的思想为宗旨，提出：“然则日中时日小，其出入时大者，日中光明故小，其出入时光暗故大，犹昼日察火光小，夜察之火光大也。既以火为效，又以星为验，昼日星不见者，光耀灭之也，夜无光耀，星乃见。夫日月，星之类也。平旦、日入光销，故视大也。”[28]231他看到了太阳、月亮与星星之间光亮的自然变化。汉代的王符（85—163）是一位心志高远的思想家、文学家，他一生隐居著书，终生未仕，其著作以《潜夫论》命名。作为中国文学史上一部重要的政论专著，在其内容切实，说理透辟的行文中，讲述了光的叠加作用。他说：“偶烛之施明于幽室也，前烛即尽照之矣，后烛入而益明。此非前烛昧而后烛彰也，乃二者相因而成大光。”[29]381说的是两蜡烛的光叠加在一起，能造成更好的光照效果。虽然，这些论述更多的是集中在日常生活领域，说明的也是些浅显的生活道理，但是，在这些道理中却表明了我们的前辈在感性经验的基础上开始注意到光的重要作用。
在艺术领域，中国古代山水画那种以大千世界的山光水色为极致的美学思想，是我们中华民族绘画艺术的金科玉律。宋代郭熙说：“山无明晦，则谓之无日影;山无隐见，则谓之无烟霭。今山，日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。”[30]144作者将山色的明暗与阳光的有无联系起来，强调阳光的变化是山色变化的依据，看到了阳光在自然界中神奇的“描绘”作用，为中国绘画的设色、赋形提供了来自客观世界的理论依据。郭熙还说：“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”[30]83作者主张根据墙壁上映出的竹子的影子来学习画竹。除了注重影子对绘画的启示作用之外，郭熙在《林泉高致》中还提出了绘画的“三远法”，即“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[30]这是对中国山水画空间形态三种不同视觉效果的理论概括。尽管建立在散点透视基础上的中国古代绘画与建立在现代物理学基础上的电影透视法不能完全通用，但是，郭熙所强调的不同的视角、视域所形成的不同空间效果，在电影的俯视、仰视、平视镜头中具有同样的原理。宋代诗人唐庚有“片云明外暗，斜日雨边晴。山转秋光曲，川长暝色横”[31]176的佳句传世。自然界的天光日影在诗人的描绘中栩栩如生。宋代的韩拙在论山水画的技法时，以云霞烟雾霭岚光风雨雪为题，称：“云烟雾霭之外，又言其霞者;东曙曰明霞，又曰朝霞;西照曰暮霞，乃早晚一时晕彩也”。[32]290这些艺术家在对于自然界的精细观察与真切感悟中，提出的中国画独特的美学理念，都是极其宝贵的文化思想遗产。明代的唐志契在讲到远山的画法时特别强调了光影的作用，正所谓“日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑”[33]325。清代的湯贻汾在论及勾皴染点法时同样也在强调：“山面皴空，多是阳光远映;山坳染重，端因阴影相遮。[34]360”中国古代的画论与自然论密不可分。古人论画时常与论自然江河湖海、大地山川、草原大漠相互联系。像清代原济说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。”[35]63作者虽然没有直接说出光影，但是其中却蕴含着对于山光水色的生动描述，对于在光影之下万千气象的礼赞。清代布颜图也说：“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定向，虽有笔墨莫能施其巧。”[36]83作者认为自然界变化无常的烟光云影，具有人的笔墨所难以展现的气息与神韵。清代的蒋骥在《读画纪文》中谈到“浓淡”之法时也对光影给予了高度的重视。他说：“然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。”[37]134类似的学说在中国古代美学史上还有许多，篇幅所限，在此就不再一一赘述。 中国古代思想家、哲学家、艺术家关于光影的学说，大致经历了从客观的描述到哲学的概括，从哲学的概括到诗意的呈现，这样一个不断变化，不断演进，不断升华的历史过程。我们现在对于前辈的思想文献的阅读本来就非常有限，加之文化语境的巨大差异，对其思想的理解即便借助前人的注释，也难于准确。加之不同历史时代的层层阻隔，对其学术意义的认知更是难至佳境。至此，我们之所以迈进中国传统文化这个幽深玄奥的领域，对前人的光影学说做一次阐释与论述，其达到的目的只能说是对古代圣贤做一次跨越时空的求教。如果，他们的思想能够对于我们认识中国电影的思想起源乃至对于中国电影的文化根脉有所帮助，那么，我们为这次中国电影史前形态所做的文化寻踪，那许多个日日夜夜就没有虚度。
注 释：
[1] [加拿大]阿尔维托·曼古埃尔：《意象地图》，薛绚译，云南人民出版社，2004年。
[2] 郦苏元，胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年。
[3] 李少白：《电影历史及理论》，文化艺术出版社，1991年。
[4] [德]卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯.：《马克思恩格斯全集（第46卷上）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社，2008年。
[5] [法]阿尔都塞：《列宁和哲学》，杜章智译，远流出版事业股份有限公司，1990年。
[6] 罗艺军：《中国电影文化之走向》，电影艺术，1994年。
[7] 冯友兰：《中国哲学史·上册》，中华书局，1961年。
[8] 曹础基：《庄子浅注》，中华书局，1982年。
[9] 曹础基：《庄子浅注（修订本）》，中华书局，2000年。
[10] （春秋）墨子：《墨子（第一版）》，方勇译注，中华书局，2011年。
[11] 李泽厚，刘纲纪：《中国美学史·第一卷》，中国社会科学出版社，1984年。
[12] 冯友兰：《中国哲学史》，商务印刷馆，2011年。
[13] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年。
[14] 彭立、魏启君：《皮影戏对西方早期电影的启蒙作用》，《四川戏剧》，2010年。
[15] 王讚元：《墨经正读》，上海科学技术文献出版社，2011年。
[16] 徐希燕：《墨学研究》，商务印书馆，2001年。
[17] 方孝博：《墨经中的数学和物理学》，中国社会科学出版社，1983年。
[18] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年。
[19] （清）董浩等：《全唐文》（第零六部 卷五百八十五），1983年。
[20] （春秋）列子：《列子》，叶蓓卿译注，中华书局，2015年。
[21] 钱钟书：《管锥编》（第二册），生活·读书·新知三联书店，2001年。
[22] （战国）庄子：《庄子》，孙通海译注，中华书局，2007年。
[23] 张觉：《荀子译注》，上海古籍出版社，1995年。
[24] （战国）荀子：《荀子》，方勇等译注，中华书局，2011年。
[25] （隋）颜之推：《颜氏家训（卷二 慕贤第七）》，檀作文译，中华书局，2007年。
[26] （隋）顏之推：《颜氏家训（卷下）》，贾二强校点，辽宁教育出版社，2001年。
[27] （战国）韩非子：《韩非子》，高华平等译注，中华书局，2010年。
[28] （东汉）王充：《论衡》，上海人民出版社，1974年。
[29] （汉）王符：《潜夫论》，（清）汪继培笺，上海古籍出版社，1978年。
[30] （宋）郭熙：《林泉高致》，鲁博林译注，江苏凤凰文艺出版社，2015年。
[31] 唐玲：《唐庚诗集校注》，中华书局， 2016年。
[32] （宋）韩拙：《山水纯全集》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
[33] （明）唐志契：《绘事微言》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
[34] （清）汤贻汾：《画筌析览》，俞剑华：中国古代画论精读 ，人民美术出版社，2011年。
[35] （清）原济：《苦瓜和尚语录》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
[36] （清）布颜图：《画学心法问答》，俞剑华：《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年。
[37] （清）蒋骥：《读画纪文》，俞剑华：《中国古代画论精读 》，人民美术出版社，2011年。
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