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摘 要 观念摄影在当今中国乃至世界摄影行业里面已经成为一种相当流行的趋势。本文以观念摄影在西方和中国的起源、产生、发展以及当前观念摄影的现状为开端，分别从观念摄影的创作者和受众两方面入手，分析主观意识和客观因素对摄影人和受众的影响，以及两者对观念摄影进一步发展的影响，借此来阐述和总结观念摄影的社会意义，及观念摄影对于当前摄影工作者所提出的考验。摄影人的“影”和观众的“念”既是相互符合的，又是相互推动的，摄影人在“观”之后产生的“念”通过了摄影手段阐述给观众，而观众通过摄影人的“影”引发了对于摄影人的“念”的另外一种“念”，而摄影人的观念希望能在观众那产生，希望能通过自己的摄影作品引发观众对世界观、人生观、价值观和审美观的再思考，观众的观念则通过了他们对世界、人生和社会的看法去引导摄影人的观念。
关键词 观念摄影 主观意识 客观因素
一、观念摄影的起源与发展
1．观念摄影的概念
观念摄影，说白了就是用摄影来讲述观念，是融合了人们主观对生命的意义、社会的意义、人与人交往意义的综合体。观念摄影注重的不是摄影本身，而是表现自己的感情和思想观念，在观念摄影的领域里面摄影器材已经不重要了，摄影技术也显得不那么重要了，高质量的画质就更不那么重要了，重要的是创作者表现摄影当时其本身的情感诠释。
“‘观念摄影’在英文中的原文为‘Conceptual Photography’，在中国又译为‘概念摄影’。观念摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动，它研究和探索着摄影的本质。鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力，以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统的表达及所起的影响，概念论者的态度将继续影响摄影的努力是不可避免的。”观念摄影是区别于传统以“自然”对象（包括纯自然与人和社会）的，以人们既有形成的各种思想观念和概念为创作资源的摄影，也可以理解为对思考的再思考。它的态度和立场基本上是质疑的，也就是提出问题的，所以它有强烈的主观态度，不是过去的那种借拍摄“自然”曲抒发情感态度的摄影，它往往直接提出问题，但是手法多样，尤其是找不到“自然”对应物时，直接通过摆拍、导演方式制造更强烈的视觉效果以加强人们关注的方式来提问。在我看来“观念摄影”其实是可以一分为二来说，就是本文的正题“影”与“念”，“影”即摄影人的作品；而“念”即受众在欣赏摄影作品以后所产生的想法，这也是观念摄影本身所涵盖的主要内容。
2.观念摄影的起源
1839年摄影的诞生那天起观念摄影就已经成型了，并且引导着无数的摄影创作者在探索和研究这其中的奥妙，无可厚非的是在摄影产生的早期，流派的形成并不是那么的清晰和明朗，道理很简单，在摄影术被发明之前，观念艺术在无数的观念艺术家手中已经研究和探索了数年，当观念艺术遇见摄影的那天起，就注定了摄影要成为艺术家表达观念的一种媒介或说是一种手段。
说到观念摄影在西方的产生和发展，两次世界大战期间的一段摄影史是不得不说的，在两次世界大战期间西方、特别是欧洲大陆表现出了摄影技术水平的提升与先锋艺术观念的激励，呈现出了前所未有的活跃。经过莫霍利—纳吉、曼雷等各国摄影家的努力，现代主义摄影在西方产生了决定性的影响，在那段时间里改变了公众对摄影的见解，也使得摄影本身通过其表现语言的探索而获得了充分的自信，虽然随着第二次世界大战的爆发而停止但是却为大战之后摄影表现的继续发展和向更远的目标迈进打下了坚实的良好基础。
3.观念摄影的产生
这里所说的观念摄影的产生主要是以中国观念摄影的产生为主，在相同的时期（两次世界大战）内，不能说中国摄影没有脱离世界摄影的潮流，但是在那期间沙龙摄影一时之间成为了各大国际性摄影比赛中的花魁，中国的摄影界人士一时之间对于西方的国际性的现代主义摄影产生了浓厚的兴趣，但是他们并没有从根本上去研究和探索现代主义摄影的本质，中国的传统文化依旧是当时摄影界表现在相纸上的主要主题，这其中的代表是郎静山，这给中国的现代主义摄影或是后来的观念摄影产生及发展带来了一定的局限性。到了中国革命胜利后，中国摄影的发展方向更被限定为两个，一个是受到严格控制的新闻摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐的扩大其影响。在中国革命胜利以后中国的摄影表现中并没有出现过像苏联十月革命胜利后所出现的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带的解放感截然相反，出现的主流摄影刊物上的摄影作品仍然是以传统趣味的四平八稳的图像居多，这可能是要取决于中国人的视觉文化心理，而观念摄影更是被视为唯心论的变种，根本没有它的立脚之地。尽管在那个时期这样的客观条件是不可避免的，“但是在上个世纪七十年代受西方后现代主义的影响，中国的艺术家摒弃艺术的原创性采用摄影的手段来表达个人对社会、传统等方面的看法。上个世纪八十年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少的辛勤劳动，虽然在那个时期大气候还不能具备相对宽松的氛围这些年轻新锐的探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱了。
4.观念摄影的发展现状
在观念摄影发展的过程中，观念摄影仍然是没有摆脱人类社会意识形态的局。从观念摄影的形态上来看，当代的观念摄影，在外观上来说是放弃传统的已经成为习惯的摄影观念，寻求更为广阔的、自由的、个性的、标新立异的摄影观念。但是，在内观上，观念摄影受到理性意识的影响，还是没有摆脱人类社会意识形态的局限，还受这个时代的战局统治地位的理性意识的摆布。观念摄影仍然是一种理性摄影，理性摄影依然必须符合这个社会的理性意识。只是当代观念摄影的理性意识已经不是以往没有自己头脑的意识，而是有了意识的独立性、自由性、有了更多的选择性，但是这种自由、独立的选择还是非常的局限的，这理性意识的本质决定的。
当代的观念摄影在创作上仍然是以社会观念摄影和生命观念摄影为主的。社会观念摄影主要是通过社会逻辑推理来完成观念的，所表现的主要社会观念包括社会政治、社会道德、社会文化；而生命观念摄影则主要是以非理性推理的来进行的非说教的摄影行为，当代观念摄影更多的时候是指的社会性的观念摄影，其主要表现是强权风格，即无论是主流的强权还是非主流的强权，都是以“霸道”或者是“暴力”作为自己的价值标准的，作为拥有话语权的主流方，在任何时候都不会放弃自己的利益，而这种利益强加给全社会，不管这个利益是不是真正的有利于全体人民；而暂时没有话语权的一放，为了争夺话语权，所用的方法依然是“霸道”和“暴力”，而当代的观念摄影的发展正是在两者之间的一种“相互争斗”中进步的。
二、观念摄影——摄影人的“影”
1.社会对摄影人的影响
社会的进步是顺应了人类的需要而发生的，作为一个观念摄影的摄影人，是没有办法去阻挡新的潮流和思想观念的产生和发展。当我们在从事摄影创作的时候，如果不能首先植根于当代人的生活之中，去体验去感受，还一味用一种前人的创作模式，去做“表面文章”，必定会导致摄影创作的枯竭。观念艺术总是矛盾的，观念艺术总是有局限的，凡是要让人接受其“观念”的观念从本质上都是应该诅咒的。只是因为不同的话语权，这种“观念强奸”在强势者那里是以“正义”的名义进行着，即使是“弱势者”的观念，本质上也是以“霸道”和“暴力”为精神内核的，因为任何弱势的“观念”一旦经过“造反”成为强势之后，都会朝对方采用一剑封喉术，以消灭对方的意识观念为目的，达到让自己的“观念自由”来剥夺他人的观念自由，让观念成为独裁，而正是这种观念更迭的现实使得观念摄影的创作者在不断的更新和改变自己的观念。
作为观念摄影的创作者，必须要随着当今社会变革和当代人新的审美需求去进行新的创作和研究，不是说刻意的附和大多数的观众的口味去创作，因为摄影的最终目的不是刻意的去做一些没有目的性的问题，而是要给观众更多美的感受和更多心灵上的冲击，而观念摄影更是这样，因为它要表达的是一种观念，要让观众在看完作品以后能有一定的思考，尤其是对所摄影人所思考的东西进行再思考，或者更深刻一点是能在这个基础上加深或是延伸到另外的新的观念从而去扩大观念摄影的影响力。
2.摄影人的“影”
“影”这里所指的是最基本的理解，即创作者的最终摄影作品。摄影作品的最终效果，一方面取决于观众的理解能力、文化背景、生活环境等等，另一方面也是更重要的一方面是摄影师本身的思考深度。摄影师自身对社会或者其他的什么东西进行了深层思考，然后通过摄影的途径（比如观念摄影）表达出来，从而引起在观众在情感上的共鸣，而一件可以称为“观念摄影”的作品应当不仅仅只是一个行为一件装置的摄影记录，或是牵强附会地通过文字阐释解读才能让人知道其观念所在，而要求图像自身就应具有可辩识的观念性及其自在价值，确切地说应当具备两个基本的条件：其一、图像具有可识别的独异的观念性；其二、观念的表达必须建立在强烈的视觉语言之上并具备能指与所指的逻辑自足性。
观念摄影，是区别于传统以“自然”对象（包括纯自然与人和社会）的，以人们既有形成的各种思想观念和概念为创作资源的摄影，也可理解为是对思考的再思考。它的态度和立场基本是质疑的，也就是提出问题的，所以它有强烈的主观态度，不是过去那种借拍摄“自然”曲折抒发情感态度的摄影，它往往直接提出问题，但手法却多样，尤其是在找不到“自然”对应物时，直接通过摆拍、导演方式制造更强烈的效果以加强人们关注的方式来提问。观念摄影创作者正是通过这样的方式来表达和传递自己的观念，而这种观念不一定是要太过于理性的观念，因为更多的方面是指到了主观的某些方面，也正是这样才给观念摄影带上了一点点戏剧化的成分，因为它本身就是一种像是戏剧一样的多样化，因此观念摄影作品产生的效果就富有了戏剧化的成分，因此在观看观念摄影作品的时候也会在观看者那产生许多的戏剧化影响。
3.“影”之后的“观”
观念摄影的作品在当代很多的摄影展览或是其他的摄影大赛都是一门大类，之所以这样可能要说到的是观念摄影在当下摄影行业里面的影响力，但造成这些影响力的根本因素还是要归结于摄影人身上，因为是他们的探索和研究使得观念摄影才能在当下的大环境下得到更新更大的发展和进步。
具体的说观念摄影的创作，要考虑的要素是很多的，不管是客观因素还是来自摄影创作者自身的主观因素，都将成为影响观念摄影的最终成败，在这里如此，其他的事情上也是一样的，很简单的一句话“谋事在人，成事在天”。在这里举个例子来说：拍摄一处风景有的摄影师是见到什么就拍什么，相反有的摄影师就是另辟蹊径去寻找某一个时间段的某一处被人忽略的景色完成一幅形色俱佳的画面，同样的地方出来的效果是截然相反的，这本身就表达了一种观念，因为在相比之下比较高雅的观念或是理念更容易被观者所接受和理解。
不同的人在相同的环境条件下做相同的一件事情，但是出来的结果却是不同的，而在这里，客观条件被定格的时候摄影师所创作出来的作品是各具特色的，因为摄影师的主观条件是不一样的，生活的状态，多年的积累的经验，思想构成，对相同的事物所出发的情感，这些都是一种主观的客观因素。作为观念摄影，虽然说不能说像纪实摄影那样更加直观、直接的给观者带来心灵或是情感上的冲击，但是观念摄影创作者的目的还是能够在通过观念摄影的强烈视觉效果的影响下让观者能在思想或是情感上产生思考，更或者是看完作品之后的更长的一段时间内去思考，并且通过这种观念去影响观者周围的人。
三、观念摄影——观者的“念”
1.社会对观者的影响
随着社会的发展和时代的进步，摄影活动的活跃，已成当今人们追求精神生活的组成部分。当代人向往物质和精神的富有，向往健康、愉快和丰富多彩的生活内容，很显然，当代人的思想观念也在改变，他们的价值观念、自立观念、道德观念和审美观念，必然都在相应地发生变化，因此，当观者在欣赏作品的时候更多的是从自身的角度去出发，而在这个时候大趋势下的思想往往是占据了更多的理性思考，甚至主观的个人感受也不能更强烈的高于大趋势下的思想潮流。
当观者从自己的角度出发的同时又产生了另外的一个问题，摄影人把自己的“观”通过了摄影的媒介进行了再现，可当社会的大趋势不能接受这样的“观”或说是根本不能理解，往往会形成的局面是观念摄影的创作者不能被认可，而欣赏的人的“念” 没有办法和创作者的“观”在不同的空间内相交叉，从而使得观者不能在思想或说是潜意识里产生更多的想法，情感上的延伸就更不能谈了。在这样的情况只下我们是不是应该思考另外的一个问题，是我们的摄影师水平太高，艺术造诣太深厚，素质比较高，还是我们大众的素质比较低？
2.观者的“念”
任何一幅摄影作品在缺乏了情感上的共鸣都是很难成为一幅好作品的，一幅好的观念摄影作品并不意味着通过高技术指标呈现其所摄对象，符合美的形式原则，重要的则是要通过图像有力的表达出艺术家主体独异的精神观念。一幅好的观念摄影作品应该具备的两个基本条件：其一、图像具有可识别的独异的观念性。其二、观念的表达必须建立在强烈的视觉语言之上并具备能指与所指的逻辑自足性，而前者是基本的根本，如果一幅观念摄影作品不能有独特的观念体现是不能算为一幅观念摄影作品的，而后者是针对作品的最终取向所定的，当作品呈现在观者的面前却不能在强烈的视觉语言下给观者以定的逻辑指向或是被指的话，那么这幅作品是不能称之为一幅好的观念摄影作品的。
正像前面观念摄影在中国的产生和发的时候所提到的艺术家们摒弃艺术的原创性，采用摄影的手段来表达个人对社会、传统等方面的看法，而这种现象的产生也正是因为社会大趋势的影响，在这里可能是好的，因为大众在接受大趋势中好的方面产生了好的影响带来了观念摄影的产生，但是从另外一方面说，任何的艺术都是以生活为根本的，任何艺术形式都是脱离不了生活的，观众在看摄影作品的时候是从自身的价值观、审美观出发，而另一方面是观众的价值观、审美观影响了摄影人的创作取向。
四、观念摄影的社会意义
“观念摄影”自上世纪90年代以来跟在当代艺术的背后一路风雨走到今天，以摧枯拉朽似的姿态意欲抢占摄影的半壁江山，一大批非摄影专业的当代艺术家按照当代艺术特有的叙述方式，试图用照相机重建一种社会生活方式。
人们不无欣喜地看到，在人文失落的时代，观念摄影师们以贯有的反省欲望，悲剧化的英雄主义心态，用现代工业文明的产物——照相机，来消减、释放他们的苦闷与迷茫，填充、建构他们的理想与价值。“观念摄影”的出现，的确扩展了摄影语言的领域，它不但深刻地再现剖析了世界的内在结构，而且能精确地反映现实与感性之间的关系。“观念摄影”的发展需要大量摄影师的不断探索，更需要摄影批评家勇于“献身”的精神，一种艺术精神和艺术观念的呈现是一项长期的工程，尽管摄影师与批评家都意识到精诚合作以达到“双赢”的重要性，而事实上因为各自独立语言风格的事实存在，这种努力仍是徒劳的。
观念摄影在受众中的认可不可能在短期内就深入“民心”，这需要受众对专业知识的长期积累与磨合，需要大众“艺术细胞”不断的分蘖，需要不断提高大众思想与意识形态的对抗水平，观念摄影师们也完全没有必要故作高深地拒公众于作品之外。怎样认识目前极其今后观念摄影的发展状况，如何寻求更持久的发展空间，这是摆在摄影师和理论家面前的共同课题。真正伟大的摄影是对摄影文化的研究，观念摄影的出现是公众耳目一新的前夜，任何武断性的判断都是不负责任的行为，对它我们暂且不要给出结论，一大堆麻烦的问题有待我们慢慢去梳理。
摄影人的“影”和观众的“念”既是相互符合的，又是相互推动的。摄影人在“观” 之后产生的“念”通过了摄影手段阐述给观众，而观众通过摄影人的“影”引发了对于摄影人的“念”的另外一种“念”，而摄影人的观念希望能在观众那产生，希望能通过自己的摄影作品引发观众对世界观、人生观、价值观和审美观的再思考，观众的观念则通过了他们对世界、人生、和社会的看法去引导摄影人的观念。
参考文献：
[1]龙熹祖.图像与艺术[M].沈阳:辽宁出版社，1993.
[2]鲍昆.摄影中国[M].北京:中国摄影出版社，2006.
[3]（美）莱斯利·施特勒贝尔等.摄影师的视觉感受[M].北京:中国摄影出版社，1997.
[4]王全亨.艺术摄影[M].郑州:河南科学技术出版社，2001.
[5]廖军.视觉艺术思维[M].北京:中国纺织出版社，2001.
作者简介：
夏洪波，男，山东昌邑人，(1976.07-)，现为山东轻工业学院艺术学院摄影系专业教师。
关键词 观念摄影 主观意识 客观因素
一、观念摄影的起源与发展
1．观念摄影的概念
观念摄影，说白了就是用摄影来讲述观念，是融合了人们主观对生命的意义、社会的意义、人与人交往意义的综合体。观念摄影注重的不是摄影本身，而是表现自己的感情和思想观念，在观念摄影的领域里面摄影器材已经不重要了，摄影技术也显得不那么重要了，高质量的画质就更不那么重要了，重要的是创作者表现摄影当时其本身的情感诠释。
“‘观念摄影’在英文中的原文为‘Conceptual Photography’，在中国又译为‘概念摄影’。观念摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动，它研究和探索着摄影的本质。鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力，以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统的表达及所起的影响，概念论者的态度将继续影响摄影的努力是不可避免的。”观念摄影是区别于传统以“自然”对象（包括纯自然与人和社会）的，以人们既有形成的各种思想观念和概念为创作资源的摄影，也可以理解为对思考的再思考。它的态度和立场基本上是质疑的，也就是提出问题的，所以它有强烈的主观态度，不是过去的那种借拍摄“自然”曲抒发情感态度的摄影，它往往直接提出问题，但是手法多样，尤其是找不到“自然”对应物时，直接通过摆拍、导演方式制造更强烈的视觉效果以加强人们关注的方式来提问。在我看来“观念摄影”其实是可以一分为二来说，就是本文的正题“影”与“念”，“影”即摄影人的作品；而“念”即受众在欣赏摄影作品以后所产生的想法，这也是观念摄影本身所涵盖的主要内容。
2.观念摄影的起源
1839年摄影的诞生那天起观念摄影就已经成型了，并且引导着无数的摄影创作者在探索和研究这其中的奥妙，无可厚非的是在摄影产生的早期，流派的形成并不是那么的清晰和明朗，道理很简单，在摄影术被发明之前，观念艺术在无数的观念艺术家手中已经研究和探索了数年，当观念艺术遇见摄影的那天起，就注定了摄影要成为艺术家表达观念的一种媒介或说是一种手段。
说到观念摄影在西方的产生和发展，两次世界大战期间的一段摄影史是不得不说的，在两次世界大战期间西方、特别是欧洲大陆表现出了摄影技术水平的提升与先锋艺术观念的激励，呈现出了前所未有的活跃。经过莫霍利—纳吉、曼雷等各国摄影家的努力，现代主义摄影在西方产生了决定性的影响，在那段时间里改变了公众对摄影的见解，也使得摄影本身通过其表现语言的探索而获得了充分的自信，虽然随着第二次世界大战的爆发而停止但是却为大战之后摄影表现的继续发展和向更远的目标迈进打下了坚实的良好基础。
3.观念摄影的产生
这里所说的观念摄影的产生主要是以中国观念摄影的产生为主，在相同的时期（两次世界大战）内，不能说中国摄影没有脱离世界摄影的潮流，但是在那期间沙龙摄影一时之间成为了各大国际性摄影比赛中的花魁，中国的摄影界人士一时之间对于西方的国际性的现代主义摄影产生了浓厚的兴趣，但是他们并没有从根本上去研究和探索现代主义摄影的本质，中国的传统文化依旧是当时摄影界表现在相纸上的主要主题，这其中的代表是郎静山，这给中国的现代主义摄影或是后来的观念摄影产生及发展带来了一定的局限性。到了中国革命胜利后，中国摄影的发展方向更被限定为两个，一个是受到严格控制的新闻摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐的扩大其影响。在中国革命胜利以后中国的摄影表现中并没有出现过像苏联十月革命胜利后所出现的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带的解放感截然相反，出现的主流摄影刊物上的摄影作品仍然是以传统趣味的四平八稳的图像居多，这可能是要取决于中国人的视觉文化心理，而观念摄影更是被视为唯心论的变种，根本没有它的立脚之地。尽管在那个时期这样的客观条件是不可避免的，“但是在上个世纪七十年代受西方后现代主义的影响，中国的艺术家摒弃艺术的原创性采用摄影的手段来表达个人对社会、传统等方面的看法。上个世纪八十年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少的辛勤劳动，虽然在那个时期大气候还不能具备相对宽松的氛围这些年轻新锐的探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱了。
4.观念摄影的发展现状
在观念摄影发展的过程中，观念摄影仍然是没有摆脱人类社会意识形态的局。从观念摄影的形态上来看，当代的观念摄影，在外观上来说是放弃传统的已经成为习惯的摄影观念，寻求更为广阔的、自由的、个性的、标新立异的摄影观念。但是，在内观上，观念摄影受到理性意识的影响，还是没有摆脱人类社会意识形态的局限，还受这个时代的战局统治地位的理性意识的摆布。观念摄影仍然是一种理性摄影，理性摄影依然必须符合这个社会的理性意识。只是当代观念摄影的理性意识已经不是以往没有自己头脑的意识，而是有了意识的独立性、自由性、有了更多的选择性，但是这种自由、独立的选择还是非常的局限的，这理性意识的本质决定的。
当代的观念摄影在创作上仍然是以社会观念摄影和生命观念摄影为主的。社会观念摄影主要是通过社会逻辑推理来完成观念的，所表现的主要社会观念包括社会政治、社会道德、社会文化；而生命观念摄影则主要是以非理性推理的来进行的非说教的摄影行为，当代观念摄影更多的时候是指的社会性的观念摄影，其主要表现是强权风格，即无论是主流的强权还是非主流的强权，都是以“霸道”或者是“暴力”作为自己的价值标准的，作为拥有话语权的主流方，在任何时候都不会放弃自己的利益，而这种利益强加给全社会，不管这个利益是不是真正的有利于全体人民；而暂时没有话语权的一放，为了争夺话语权，所用的方法依然是“霸道”和“暴力”，而当代的观念摄影的发展正是在两者之间的一种“相互争斗”中进步的。
二、观念摄影——摄影人的“影”
1.社会对摄影人的影响
社会的进步是顺应了人类的需要而发生的，作为一个观念摄影的摄影人，是没有办法去阻挡新的潮流和思想观念的产生和发展。当我们在从事摄影创作的时候，如果不能首先植根于当代人的生活之中，去体验去感受，还一味用一种前人的创作模式，去做“表面文章”，必定会导致摄影创作的枯竭。观念艺术总是矛盾的，观念艺术总是有局限的，凡是要让人接受其“观念”的观念从本质上都是应该诅咒的。只是因为不同的话语权，这种“观念强奸”在强势者那里是以“正义”的名义进行着，即使是“弱势者”的观念，本质上也是以“霸道”和“暴力”为精神内核的，因为任何弱势的“观念”一旦经过“造反”成为强势之后，都会朝对方采用一剑封喉术，以消灭对方的意识观念为目的，达到让自己的“观念自由”来剥夺他人的观念自由，让观念成为独裁，而正是这种观念更迭的现实使得观念摄影的创作者在不断的更新和改变自己的观念。
作为观念摄影的创作者，必须要随着当今社会变革和当代人新的审美需求去进行新的创作和研究，不是说刻意的附和大多数的观众的口味去创作，因为摄影的最终目的不是刻意的去做一些没有目的性的问题，而是要给观众更多美的感受和更多心灵上的冲击，而观念摄影更是这样，因为它要表达的是一种观念，要让观众在看完作品以后能有一定的思考，尤其是对所摄影人所思考的东西进行再思考，或者更深刻一点是能在这个基础上加深或是延伸到另外的新的观念从而去扩大观念摄影的影响力。
2.摄影人的“影”
“影”这里所指的是最基本的理解，即创作者的最终摄影作品。摄影作品的最终效果，一方面取决于观众的理解能力、文化背景、生活环境等等，另一方面也是更重要的一方面是摄影师本身的思考深度。摄影师自身对社会或者其他的什么东西进行了深层思考，然后通过摄影的途径（比如观念摄影）表达出来，从而引起在观众在情感上的共鸣，而一件可以称为“观念摄影”的作品应当不仅仅只是一个行为一件装置的摄影记录，或是牵强附会地通过文字阐释解读才能让人知道其观念所在，而要求图像自身就应具有可辩识的观念性及其自在价值，确切地说应当具备两个基本的条件：其一、图像具有可识别的独异的观念性；其二、观念的表达必须建立在强烈的视觉语言之上并具备能指与所指的逻辑自足性。
观念摄影，是区别于传统以“自然”对象（包括纯自然与人和社会）的，以人们既有形成的各种思想观念和概念为创作资源的摄影，也可理解为是对思考的再思考。它的态度和立场基本是质疑的，也就是提出问题的，所以它有强烈的主观态度，不是过去那种借拍摄“自然”曲折抒发情感态度的摄影，它往往直接提出问题，但手法却多样，尤其是在找不到“自然”对应物时，直接通过摆拍、导演方式制造更强烈的效果以加强人们关注的方式来提问。观念摄影创作者正是通过这样的方式来表达和传递自己的观念，而这种观念不一定是要太过于理性的观念，因为更多的方面是指到了主观的某些方面，也正是这样才给观念摄影带上了一点点戏剧化的成分，因为它本身就是一种像是戏剧一样的多样化，因此观念摄影作品产生的效果就富有了戏剧化的成分，因此在观看观念摄影作品的时候也会在观看者那产生许多的戏剧化影响。
3.“影”之后的“观”
观念摄影的作品在当代很多的摄影展览或是其他的摄影大赛都是一门大类，之所以这样可能要说到的是观念摄影在当下摄影行业里面的影响力，但造成这些影响力的根本因素还是要归结于摄影人身上，因为是他们的探索和研究使得观念摄影才能在当下的大环境下得到更新更大的发展和进步。
具体的说观念摄影的创作，要考虑的要素是很多的，不管是客观因素还是来自摄影创作者自身的主观因素，都将成为影响观念摄影的最终成败，在这里如此，其他的事情上也是一样的，很简单的一句话“谋事在人，成事在天”。在这里举个例子来说：拍摄一处风景有的摄影师是见到什么就拍什么，相反有的摄影师就是另辟蹊径去寻找某一个时间段的某一处被人忽略的景色完成一幅形色俱佳的画面，同样的地方出来的效果是截然相反的，这本身就表达了一种观念，因为在相比之下比较高雅的观念或是理念更容易被观者所接受和理解。
不同的人在相同的环境条件下做相同的一件事情，但是出来的结果却是不同的，而在这里，客观条件被定格的时候摄影师所创作出来的作品是各具特色的，因为摄影师的主观条件是不一样的，生活的状态，多年的积累的经验，思想构成，对相同的事物所出发的情感，这些都是一种主观的客观因素。作为观念摄影，虽然说不能说像纪实摄影那样更加直观、直接的给观者带来心灵或是情感上的冲击，但是观念摄影创作者的目的还是能够在通过观念摄影的强烈视觉效果的影响下让观者能在思想或是情感上产生思考，更或者是看完作品之后的更长的一段时间内去思考，并且通过这种观念去影响观者周围的人。
三、观念摄影——观者的“念”
1.社会对观者的影响
随着社会的发展和时代的进步，摄影活动的活跃，已成当今人们追求精神生活的组成部分。当代人向往物质和精神的富有，向往健康、愉快和丰富多彩的生活内容，很显然，当代人的思想观念也在改变，他们的价值观念、自立观念、道德观念和审美观念，必然都在相应地发生变化，因此，当观者在欣赏作品的时候更多的是从自身的角度去出发，而在这个时候大趋势下的思想往往是占据了更多的理性思考，甚至主观的个人感受也不能更强烈的高于大趋势下的思想潮流。
当观者从自己的角度出发的同时又产生了另外的一个问题，摄影人把自己的“观”通过了摄影的媒介进行了再现，可当社会的大趋势不能接受这样的“观”或说是根本不能理解，往往会形成的局面是观念摄影的创作者不能被认可，而欣赏的人的“念” 没有办法和创作者的“观”在不同的空间内相交叉，从而使得观者不能在思想或说是潜意识里产生更多的想法，情感上的延伸就更不能谈了。在这样的情况只下我们是不是应该思考另外的一个问题，是我们的摄影师水平太高，艺术造诣太深厚，素质比较高，还是我们大众的素质比较低？
2.观者的“念”
任何一幅摄影作品在缺乏了情感上的共鸣都是很难成为一幅好作品的，一幅好的观念摄影作品并不意味着通过高技术指标呈现其所摄对象，符合美的形式原则，重要的则是要通过图像有力的表达出艺术家主体独异的精神观念。一幅好的观念摄影作品应该具备的两个基本条件：其一、图像具有可识别的独异的观念性。其二、观念的表达必须建立在强烈的视觉语言之上并具备能指与所指的逻辑自足性，而前者是基本的根本，如果一幅观念摄影作品不能有独特的观念体现是不能算为一幅观念摄影作品的，而后者是针对作品的最终取向所定的，当作品呈现在观者的面前却不能在强烈的视觉语言下给观者以定的逻辑指向或是被指的话，那么这幅作品是不能称之为一幅好的观念摄影作品的。
正像前面观念摄影在中国的产生和发的时候所提到的艺术家们摒弃艺术的原创性，采用摄影的手段来表达个人对社会、传统等方面的看法，而这种现象的产生也正是因为社会大趋势的影响，在这里可能是好的，因为大众在接受大趋势中好的方面产生了好的影响带来了观念摄影的产生，但是从另外一方面说，任何的艺术都是以生活为根本的，任何艺术形式都是脱离不了生活的，观众在看摄影作品的时候是从自身的价值观、审美观出发，而另一方面是观众的价值观、审美观影响了摄影人的创作取向。
四、观念摄影的社会意义
“观念摄影”自上世纪90年代以来跟在当代艺术的背后一路风雨走到今天，以摧枯拉朽似的姿态意欲抢占摄影的半壁江山，一大批非摄影专业的当代艺术家按照当代艺术特有的叙述方式，试图用照相机重建一种社会生活方式。
人们不无欣喜地看到，在人文失落的时代，观念摄影师们以贯有的反省欲望，悲剧化的英雄主义心态，用现代工业文明的产物——照相机，来消减、释放他们的苦闷与迷茫，填充、建构他们的理想与价值。“观念摄影”的出现，的确扩展了摄影语言的领域，它不但深刻地再现剖析了世界的内在结构，而且能精确地反映现实与感性之间的关系。“观念摄影”的发展需要大量摄影师的不断探索，更需要摄影批评家勇于“献身”的精神，一种艺术精神和艺术观念的呈现是一项长期的工程，尽管摄影师与批评家都意识到精诚合作以达到“双赢”的重要性，而事实上因为各自独立语言风格的事实存在，这种努力仍是徒劳的。
观念摄影在受众中的认可不可能在短期内就深入“民心”，这需要受众对专业知识的长期积累与磨合，需要大众“艺术细胞”不断的分蘖，需要不断提高大众思想与意识形态的对抗水平，观念摄影师们也完全没有必要故作高深地拒公众于作品之外。怎样认识目前极其今后观念摄影的发展状况，如何寻求更持久的发展空间，这是摆在摄影师和理论家面前的共同课题。真正伟大的摄影是对摄影文化的研究，观念摄影的出现是公众耳目一新的前夜，任何武断性的判断都是不负责任的行为，对它我们暂且不要给出结论，一大堆麻烦的问题有待我们慢慢去梳理。
摄影人的“影”和观众的“念”既是相互符合的，又是相互推动的。摄影人在“观” 之后产生的“念”通过了摄影手段阐述给观众，而观众通过摄影人的“影”引发了对于摄影人的“念”的另外一种“念”，而摄影人的观念希望能在观众那产生，希望能通过自己的摄影作品引发观众对世界观、人生观、价值观和审美观的再思考，观众的观念则通过了他们对世界、人生、和社会的看法去引导摄影人的观念。
参考文献：
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[5]廖军.视觉艺术思维[M].北京:中国纺织出版社，2001.
作者简介：
夏洪波，男，山东昌邑人，(1976.07-)，现为山东轻工业学院艺术学院摄影系专业教师。