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【摘要】诞生于老子哲学和老子美学中的“气”在汉代“元气自然论”的影响下，逐渐演变成了说明各种美学问题的最后依据，成为一种美学范畴——“气韵”，自魏晋南北朝以后逐渐成为品评绘画价值的一个重要标准。在传统绘画中，主要表现为“离形得似”与“笔墨情趣”。在结合西方抽象艺术形式语言的基础上，则形成了抽象水墨艺术独特的艺术样式。
【关键词】气韵；传统水墨；抽象水墨；现代性
“水墨”作为中国传统绘画中最重要的一种媒介，有着其深厚的历史与文化积淀。一直以来，关于笔墨如何运用取舍的问题都在被不断提及，对这一问题的关注探究又很容易使我们的视野陷入到传统绘画的品评标准中，故总有新旧水墨之争的问题。对于那些在创作中不那么重视笔墨的艺术家来说，“笔墨等于零”，在创作实践的过程中，艺术家摆脱了来自于传统书法艺术中的线条笔法和文化记忆，只把水墨看作是一种能获得观众在心理情感上得到更多的认同的价值媒介，艺术家借助这种去除了内涵性的笔墨媒介而创作出更符合当下生活经验的艺术图式。但不论其艺术样式和形式语言如何创新，在水墨画创作中，“气韵”历来都尤其受到众多画家、理论家的重视，在当下抽象水墨艺术中亦是如此。
“气韵”之关键在于“气”。“气”之于中国传统美学精神来讲，经历了一个从哲学范畴逐渐转向美学范畴的历史发展过程。中国古典美学中“气韵生动”的理论就是生发于老子哲学和老子美学。老子认为“道”饱含“气”，所谓“道生一，一生二……冲气以为和”。“道”产生于混沌的“气”（即一），接着又分为“阴”“阳”二气（即二），“阴”“阳”二气又互相融合交通进而生发出万事万物，最终万物所包含的“阴”“阳”在“气”中达到对立统一。因此，“气”（道）变成了万事万物的生命本体之所在。老子关于“道”和“气”的认识在《管子》四篇中得到了进一步发展，明确提出“道”就是“气”，也是宇宙万物的根源和本体，认为世界万物统一于“气”。《淮南子》和王充的思想都在一定程度上承继发展了老子和《管子》四篇中关于“气”的学说。王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是原始的物质元素。
魏晋南北朝时期，在汉代“元气自然论”哲学的影响下，美学家们希望找到一个概括文艺和审美问题的美学概念。对“气”的关注开始影响到绘画创作，形成了绘画要体现“气韵”的创作要求。主要涉及三个方面：一是“气”涉及艺术的本源问题，钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物……形诸舞咏。”就是说，宇宙原始混沌之气构成万物的生命根源并繁衍变化，人的精神受到万物变化的感发而后产生艺术。所以艺术创作不仅要表现真实物象，还应该体现对象的本体和生命之“气”。再者，正如曹丕在《典论·论文》中提到的“文以气为主”。这里的“气”既是作品所充盈的精神活力，亦是艺术家德行操守、志趣情思的体现，艺术家创作的过程就是“气”的运化的过程。第三个方面，“气”不仅构成了艺术家生命和创造力的整体，而且也构成了艺术作品的生命，因此也是艺术生命的体现。谢赫六法中的“气韵生动”的命题正是艺术生命的体现。“气”，是指宇宙自然万物的勃勃生命力；“韵”，指事物本身所具有的情态。具体的艺术意象所内含的精神性和生命力正是艺术作品“气韵”的表现，亦是我国传统绘画的最高精神指向。
“水墨”起始于隋唐时期，在五代、宋时得到快速发展，元明清至现代，水墨艺术亦隨着时代的发展而不断变革创新，这种趋势也作为水墨艺术的一种重要痕迹而一直存续下来且贯穿于中国绘画艺术的历史发展中。
在水墨发展过程中逐渐形成了系统性的理论依据，一些概念甚至一直被历代画永遵循沿用至今。如唐代张彦远在《历代名画记》中提出的“运墨而五色具”思想对后来“墨分五色”的中国画观念就有着非常明显的影响，以水调墨而生出五种甚至更多的墨色，从而为画家表达世间万事万物而服务。而更重要的是，这些水墨理论在获得大批画家的认可与沿袭的同时，也奠定了水墨艺术特殊的“于黑、白、灰之间形成十足韵味”的审美理念。
现代艺术与中国传统绘画有着相通的精神内核，中国传统水墨在其自身不断的发展进程中亦包含了许多内在的抽象性因素。比如，中国传统书法艺术中以纯粹的线条表达对世界感知的书写方式对保罗·克利、克莱因等西方抽象艺术家都产生了很大的影响。“抽象”一直伴随着中国水墨绘画的发展，抽象性绘画是艺术家在创作过程中结合自身的艺术感知与实践进行“加工—提炼—营造”的结果，笔与墨的综合运用所呈现出的带有抽象意味的效果，明显反映了抽象思维美学所承载审美意境以及画家个人的审美情感。
中国传统绘画中的抽象性意识在笔墨、线条、色彩等方面主要体现为“笔墨情趣”和“离形得似”。宋代画家、理论家黄休复在《益州名画录》中描述“妙”品时提到：“画之于人……笔墨精妙……”“笔墨情趣”是中国画中线、色、墨等元素结合而生成在特定形态下的思想表现。画家将其对自然物象的观察与自身内在的精神意蕴融合进即体现在笔墨的挥洒自如中。线条的轻重缓急、墨色的浓淡干湿为客观物象向艺术形象的转化进行了诠释，并且让人能够从中窥见物象的自然情趣，而这种从现实情境中抽象出来的情趣正是通过中国传统绘画的工具与材料所体现传达的。“离形得似”主要是指中国传统绘画所竭力追求的画外“意象”。在《文心雕龙·神思》中，刘勰提到“窥意象而运斤；此盖驭文之首术”，认为依据意象中的形象而进行创作是写文章的首要方法，强调了“意”表达的重要性。唐代司空图在《与极浦书》中提到的“象外之象”则讨论了具体的有形的意象和画家审美的意象或观众被作品中的意象所激起的审美体验之间的特殊关系。正如文人画中常出现的梅兰竹菊等意象就代表着画家不屈的精神气节或是超脱恬淡的君子之风。
尽管在中国传统绘画中已经有了抽象意识，并且传统抽象意识的延续对中国传统水墨的转向起到了很大的促进作用。但“抽象”的概念始终是一个舶来品，随着西方抽象艺术的传入，艺术家创作方式的表达也逐渐开始从过去历史纵向式选择转向西方抽象绘画的横向思考，中国抽象水墨也随之获得了极大发展。首先，对“形式感”的强调。中国传统绘画中已经有了很强的形式意味，正如朱耷“奇简冷逸、夸张奇特”的绘画风格中白眼朝天的鱼、鸭、鸟等，以象征手法抒写心意，极具形式意味。但西方抽象艺术忽略了作品具象的表达，将“形式感”发挥到了极致，画面整体关系几乎是艺术家个人主观情感的体现，西方抽象艺术多样的形式语言与叙事逻辑为中国抽象水墨在形式上的解构与重构提供了契机与方法论。其次，西方艺术对“艺术本体论”的回归。在“以人为本”哲学思想的影响下，西方艺术家发出了“艺术是什么？”的追问，将现实社会的羁绊与影响纷纷去除，从而构建出一个纯形式的亲切而又陌生的艺术世界。这种乌托邦式的精神世界的追求于中国水墨实验艺术家而言无疑是诱惑力巨大的，引起了艺术家强烈的精神共鸣和价值认同。对艺术本体的回归，使得进行水墨实验的艺术家以先锋艺术的热情与对社会的批判很快建构起了一个抽象的水墨世界，暗示着社会人本精神的复苏和艺术家个人人文精神的价值与存在。再则，从艺术史来看，一般的艺术形式都是伴随着相应的创作理论而发展的。如西方古典艺术与再现论、近代绘画与表现论、中国传统绘画与自然论等。抽象水墨正是在借鉴了西方抽象艺术与构成主义、中国传统绘画与自然论等而进行的现代性表达。这完全突破了传统线性语言的叙事逻辑，将艺术家自身对现实社会以及个人经历的关照和感悟以更加自由的、不确定的形式进行表达。 中国抽象水墨艺术正是在延续传统水墨抽象性意识的基础上充分借鉴吸收西方抽象艺术的形式语言的一种当代艺术形式，是传统水墨绘画在当下新的时代语境中的精神诉求与价值转换。艺术家对抽象水墨艺术语言的不断探索与创新在一定程度上不仅赋予了传统水墨在当代多元化艺术环境中更大的可能性，也将中国传统绘画中的“气韵”精神很好地植入到了当代艺术的创作中。
虽然中国传统绘画中也有抽象元素，但一直都没有完全走向完全抽象的形态。从艺术史角度来看，抽象艺术诞生于西方，直至20世纪50、60年代，赵无极、吕寿昆以及刘国松等艺术家才开始尝试西方抽象艺术的话语逻辑与叙事方式，并逐渐将其引入中国传统水墨画的创作中，进而开创了抽象水墨艺术。改革开放以后，中国更多的水墨艺术家受到了他们影响与启发，纷纷投身于抽象水墨的实验创作中，积极探索水墨艺术新的方法论，并取得了巨大成就。
抽象水墨之于中国传统水墨是一种新的艺术形式。从西方现代艺术的角度看，可将其视为一种文化身份的象征，这种表现性的水墨创作正是艺术家“中国身份”和“东方精神”的象征。从中国抽象水墨艺术家的实验艺术创作来看，主要有以胡又笨的《抽象水墨》系列等为代表的进行新的创作语言实验的媒介型抽象水墨艺术；以刘子建的《游魂》《无法重合的漂浮》等为代表进行艺术家自我精神世界探索为主的表现型抽象水墨。抽象水墨的具体形态固然是多元而错综复杂的，但无论对于哪种表现方式而言，艺术家在通过水墨的传统形式表达着自己的现实生存经验的同时画面也充斥着一种东方“气韵”。艺术家将特有的元素统一于画面中，抒发自身内在的生命体验与现实情感，以表达人与自然和谐统一的观点。
赵无极作为抽象水墨的先驱者之一，为水墨在当下的转型做出了大胆的实践。其在早年留学巴黎时便创作了大量带有中国传统文化精神的水墨作品。从他的作品中可见出他对传统艺术的继承和创造，水墨这一东方特有的媒材与西方抽象艺术在他笔下不断融合生发出更多的可能性。《无题》的整体结构雄悍奔腾，水墨晕染的不确定性使画面显得刚柔并济，观者可以感受到整张画面的律动感和缥缈，通过大笔触的旋转和传统水墨中留白语言，呈现出广袤无垠的空间氛围，墨的黑与空间的白形成一种通透的“气”以及狂草的锋芒气息于混沌里放出光明，彰显着艺术家对生命力的诠释和赞扬。
抽象水墨在当代的表现更加多元化，艺术家将自己真实的心境意象融合到笔墨方寸间。艺术家刘子建早年受到水墨画家李世南的影响，在20世纪80年代他便希望探索出一种新的创作逻辑去对传统水墨进行彻底改造，他的作品往往由大面积的墨团拼接而成，以水墨取代笔墨，画面有着强烈的表现性。20世纪80年代末到90年代初，刘子建开始着迷于楚文化并从中获取创作灵感，常常表现“魂灵”等意象，大片的水墨与象征“魂灵”的符号互相交织升腾。在《游魂》中，画面中间及上方充斥着黑灰色的墨块，在画面左右能明显见出佝偻游离的类似“鬼魂”的形象，骚动不安与旋转涌动的墨块以及惊慌逃离的“鬼魂”，似乎能感受到图像背后隐含的来自灵魂深处的呻吟，透露出一种既神秘陌生又躁动的不安感。20世纪90年代开始，艺术家摒弃了画面中楚文化神秘性和冥想式的生命意象。1994年以后，经过反复的探索，开始在酣畅淋漓的水墨表现中加入毫无变化的死墨，在此之前运用硬边拼贴的手法对画面未形成的墨色关系和空间进行破坏与重构。《无法重合的漂浮》将传统的“计白当黑”转换成了“计黑当白”，有着明显界限的黑白和充满变化的墨色充满了整个画面，画面中間墨色浸染产生的黑白变化象征着宇宙初生时期的混沌之气，透出一种宇宙浩瀚空灵、自然生动的感觉。
另一位抽象水墨艺术家张羽立足传统水墨吸收中国传统绘画审美精神的同时又把眼光投向西方现代艺术，积极借鉴西方艺术的形式语言。在《灵光》系列中，艺术家总是将巨大的圆圈或者方块辐射的光环与包围着的黑暗天空并置在一起，黑与白的强烈对比，极具审美意象。从材料上看，传统水墨在宣纸墨汁和毛笔板刷这些基本媒介的处理中本真性和自由性依旧得以保留。水与墨在其笔下相互碰撞而生发出的光影朦胧给人一种既清晰又模糊的视觉体验，传统水墨中对“气韵”的追求依旧在其笔下得以延续。其笔下的“残圆”“破方”是一种“心灵映象”的符号象征，现代的、本土的笔墨语言下的“残圆”“破方”在整体上赋予了作品内省、崇高、静穆的特点。作为物质世界的一种心灵符号，《灵光》系列总与现实物象之间始终存在着一种内在的文化内涵。批评家查常平就认为张羽的《灵光》系列中有一种极强的情愫，关乎每个个体生命最深处的意识。悬浮着的“残圆”与“破方”，不仅加强了生命与现实不协调、不稳定的关系，也表达了艺术家在现实世界时间与空间中的深层感。
在今天看来，抽象水墨虽然解构与剥离了中国传统水墨的形式语言，但我们不难发现的是刘子建、张羽等大多进行水墨实验的艺术家对西方抽象艺术的借鉴，都是为了突破呆板、僵化的传统水墨画表现范式，希望找到某种表达“意象”的突破口。虽然传统水墨的笔墨关系经过了解构与重构的重新组合，但是画面始终蕴含着中国水墨独特的“气韵”，中国传统水墨艺术精神依然取得了极大地发展。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[2]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013.
[3]鲁虹.中国当代水墨：1978—1999[M].北京：中国社会科学出版社，2017.
[4]蓝充.中国当代抽象艺术中的本土文化精神研究[J].文化艺术研究，2010，3（5）.
【关键词】气韵；传统水墨；抽象水墨；现代性
“水墨”作为中国传统绘画中最重要的一种媒介，有着其深厚的历史与文化积淀。一直以来，关于笔墨如何运用取舍的问题都在被不断提及，对这一问题的关注探究又很容易使我们的视野陷入到传统绘画的品评标准中，故总有新旧水墨之争的问题。对于那些在创作中不那么重视笔墨的艺术家来说，“笔墨等于零”，在创作实践的过程中，艺术家摆脱了来自于传统书法艺术中的线条笔法和文化记忆，只把水墨看作是一种能获得观众在心理情感上得到更多的认同的价值媒介，艺术家借助这种去除了内涵性的笔墨媒介而创作出更符合当下生活经验的艺术图式。但不论其艺术样式和形式语言如何创新，在水墨画创作中，“气韵”历来都尤其受到众多画家、理论家的重视，在当下抽象水墨艺术中亦是如此。
一、从哲学范畴转向美学范畴的“气”
“气韵”之关键在于“气”。“气”之于中国传统美学精神来讲，经历了一个从哲学范畴逐渐转向美学范畴的历史发展过程。中国古典美学中“气韵生动”的理论就是生发于老子哲学和老子美学。老子认为“道”饱含“气”，所谓“道生一，一生二……冲气以为和”。“道”产生于混沌的“气”（即一），接着又分为“阴”“阳”二气（即二），“阴”“阳”二气又互相融合交通进而生发出万事万物，最终万物所包含的“阴”“阳”在“气”中达到对立统一。因此，“气”（道）变成了万事万物的生命本体之所在。老子关于“道”和“气”的认识在《管子》四篇中得到了进一步发展，明确提出“道”就是“气”，也是宇宙万物的根源和本体，认为世界万物统一于“气”。《淮南子》和王充的思想都在一定程度上承继发展了老子和《管子》四篇中关于“气”的学说。王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是原始的物质元素。
魏晋南北朝时期，在汉代“元气自然论”哲学的影响下，美学家们希望找到一个概括文艺和审美问题的美学概念。对“气”的关注开始影响到绘画创作，形成了绘画要体现“气韵”的创作要求。主要涉及三个方面：一是“气”涉及艺术的本源问题，钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物……形诸舞咏。”就是说，宇宙原始混沌之气构成万物的生命根源并繁衍变化，人的精神受到万物变化的感发而后产生艺术。所以艺术创作不仅要表现真实物象，还应该体现对象的本体和生命之“气”。再者，正如曹丕在《典论·论文》中提到的“文以气为主”。这里的“气”既是作品所充盈的精神活力，亦是艺术家德行操守、志趣情思的体现，艺术家创作的过程就是“气”的运化的过程。第三个方面，“气”不仅构成了艺术家生命和创造力的整体，而且也构成了艺术作品的生命，因此也是艺术生命的体现。谢赫六法中的“气韵生动”的命题正是艺术生命的体现。“气”，是指宇宙自然万物的勃勃生命力；“韵”，指事物本身所具有的情态。具体的艺术意象所内含的精神性和生命力正是艺术作品“气韵”的表现，亦是我国传统绘画的最高精神指向。
二、从传统水墨转向抽象水墨
“水墨”起始于隋唐时期，在五代、宋时得到快速发展，元明清至现代，水墨艺术亦隨着时代的发展而不断变革创新，这种趋势也作为水墨艺术的一种重要痕迹而一直存续下来且贯穿于中国绘画艺术的历史发展中。
在水墨发展过程中逐渐形成了系统性的理论依据，一些概念甚至一直被历代画永遵循沿用至今。如唐代张彦远在《历代名画记》中提出的“运墨而五色具”思想对后来“墨分五色”的中国画观念就有着非常明显的影响，以水调墨而生出五种甚至更多的墨色，从而为画家表达世间万事万物而服务。而更重要的是，这些水墨理论在获得大批画家的认可与沿袭的同时，也奠定了水墨艺术特殊的“于黑、白、灰之间形成十足韵味”的审美理念。
现代艺术与中国传统绘画有着相通的精神内核，中国传统水墨在其自身不断的发展进程中亦包含了许多内在的抽象性因素。比如，中国传统书法艺术中以纯粹的线条表达对世界感知的书写方式对保罗·克利、克莱因等西方抽象艺术家都产生了很大的影响。“抽象”一直伴随着中国水墨绘画的发展，抽象性绘画是艺术家在创作过程中结合自身的艺术感知与实践进行“加工—提炼—营造”的结果，笔与墨的综合运用所呈现出的带有抽象意味的效果，明显反映了抽象思维美学所承载审美意境以及画家个人的审美情感。
中国传统绘画中的抽象性意识在笔墨、线条、色彩等方面主要体现为“笔墨情趣”和“离形得似”。宋代画家、理论家黄休复在《益州名画录》中描述“妙”品时提到：“画之于人……笔墨精妙……”“笔墨情趣”是中国画中线、色、墨等元素结合而生成在特定形态下的思想表现。画家将其对自然物象的观察与自身内在的精神意蕴融合进即体现在笔墨的挥洒自如中。线条的轻重缓急、墨色的浓淡干湿为客观物象向艺术形象的转化进行了诠释，并且让人能够从中窥见物象的自然情趣，而这种从现实情境中抽象出来的情趣正是通过中国传统绘画的工具与材料所体现传达的。“离形得似”主要是指中国传统绘画所竭力追求的画外“意象”。在《文心雕龙·神思》中，刘勰提到“窥意象而运斤；此盖驭文之首术”，认为依据意象中的形象而进行创作是写文章的首要方法，强调了“意”表达的重要性。唐代司空图在《与极浦书》中提到的“象外之象”则讨论了具体的有形的意象和画家审美的意象或观众被作品中的意象所激起的审美体验之间的特殊关系。正如文人画中常出现的梅兰竹菊等意象就代表着画家不屈的精神气节或是超脱恬淡的君子之风。
尽管在中国传统绘画中已经有了抽象意识，并且传统抽象意识的延续对中国传统水墨的转向起到了很大的促进作用。但“抽象”的概念始终是一个舶来品，随着西方抽象艺术的传入，艺术家创作方式的表达也逐渐开始从过去历史纵向式选择转向西方抽象绘画的横向思考，中国抽象水墨也随之获得了极大发展。首先，对“形式感”的强调。中国传统绘画中已经有了很强的形式意味，正如朱耷“奇简冷逸、夸张奇特”的绘画风格中白眼朝天的鱼、鸭、鸟等，以象征手法抒写心意，极具形式意味。但西方抽象艺术忽略了作品具象的表达，将“形式感”发挥到了极致，画面整体关系几乎是艺术家个人主观情感的体现，西方抽象艺术多样的形式语言与叙事逻辑为中国抽象水墨在形式上的解构与重构提供了契机与方法论。其次，西方艺术对“艺术本体论”的回归。在“以人为本”哲学思想的影响下，西方艺术家发出了“艺术是什么？”的追问，将现实社会的羁绊与影响纷纷去除，从而构建出一个纯形式的亲切而又陌生的艺术世界。这种乌托邦式的精神世界的追求于中国水墨实验艺术家而言无疑是诱惑力巨大的，引起了艺术家强烈的精神共鸣和价值认同。对艺术本体的回归，使得进行水墨实验的艺术家以先锋艺术的热情与对社会的批判很快建构起了一个抽象的水墨世界，暗示着社会人本精神的复苏和艺术家个人人文精神的价值与存在。再则，从艺术史来看，一般的艺术形式都是伴随着相应的创作理论而发展的。如西方古典艺术与再现论、近代绘画与表现论、中国传统绘画与自然论等。抽象水墨正是在借鉴了西方抽象艺术与构成主义、中国传统绘画与自然论等而进行的现代性表达。这完全突破了传统线性语言的叙事逻辑，将艺术家自身对现实社会以及个人经历的关照和感悟以更加自由的、不确定的形式进行表达。 中国抽象水墨艺术正是在延续传统水墨抽象性意识的基础上充分借鉴吸收西方抽象艺术的形式语言的一种当代艺术形式，是传统水墨绘画在当下新的时代语境中的精神诉求与价值转换。艺术家对抽象水墨艺术语言的不断探索与创新在一定程度上不仅赋予了传统水墨在当代多元化艺术环境中更大的可能性，也将中国传统绘画中的“气韵”精神很好地植入到了当代艺术的创作中。
三、“气韵”在抽象水墨艺术中的体现与表达
虽然中国传统绘画中也有抽象元素，但一直都没有完全走向完全抽象的形态。从艺术史角度来看，抽象艺术诞生于西方，直至20世纪50、60年代，赵无极、吕寿昆以及刘国松等艺术家才开始尝试西方抽象艺术的话语逻辑与叙事方式，并逐渐将其引入中国传统水墨画的创作中，进而开创了抽象水墨艺术。改革开放以后，中国更多的水墨艺术家受到了他们影响与启发，纷纷投身于抽象水墨的实验创作中，积极探索水墨艺术新的方法论，并取得了巨大成就。
抽象水墨之于中国传统水墨是一种新的艺术形式。从西方现代艺术的角度看，可将其视为一种文化身份的象征，这种表现性的水墨创作正是艺术家“中国身份”和“东方精神”的象征。从中国抽象水墨艺术家的实验艺术创作来看，主要有以胡又笨的《抽象水墨》系列等为代表的进行新的创作语言实验的媒介型抽象水墨艺术；以刘子建的《游魂》《无法重合的漂浮》等为代表进行艺术家自我精神世界探索为主的表现型抽象水墨。抽象水墨的具体形态固然是多元而错综复杂的，但无论对于哪种表现方式而言，艺术家在通过水墨的传统形式表达着自己的现实生存经验的同时画面也充斥着一种东方“气韵”。艺术家将特有的元素统一于画面中，抒发自身内在的生命体验与现实情感，以表达人与自然和谐统一的观点。
赵无极作为抽象水墨的先驱者之一，为水墨在当下的转型做出了大胆的实践。其在早年留学巴黎时便创作了大量带有中国传统文化精神的水墨作品。从他的作品中可见出他对传统艺术的继承和创造，水墨这一东方特有的媒材与西方抽象艺术在他笔下不断融合生发出更多的可能性。《无题》的整体结构雄悍奔腾，水墨晕染的不确定性使画面显得刚柔并济，观者可以感受到整张画面的律动感和缥缈，通过大笔触的旋转和传统水墨中留白语言，呈现出广袤无垠的空间氛围，墨的黑与空间的白形成一种通透的“气”以及狂草的锋芒气息于混沌里放出光明，彰显着艺术家对生命力的诠释和赞扬。
抽象水墨在当代的表现更加多元化，艺术家将自己真实的心境意象融合到笔墨方寸间。艺术家刘子建早年受到水墨画家李世南的影响，在20世纪80年代他便希望探索出一种新的创作逻辑去对传统水墨进行彻底改造，他的作品往往由大面积的墨团拼接而成，以水墨取代笔墨，画面有着强烈的表现性。20世纪80年代末到90年代初，刘子建开始着迷于楚文化并从中获取创作灵感，常常表现“魂灵”等意象，大片的水墨与象征“魂灵”的符号互相交织升腾。在《游魂》中，画面中间及上方充斥着黑灰色的墨块，在画面左右能明显见出佝偻游离的类似“鬼魂”的形象，骚动不安与旋转涌动的墨块以及惊慌逃离的“鬼魂”，似乎能感受到图像背后隐含的来自灵魂深处的呻吟，透露出一种既神秘陌生又躁动的不安感。20世纪90年代开始，艺术家摒弃了画面中楚文化神秘性和冥想式的生命意象。1994年以后，经过反复的探索，开始在酣畅淋漓的水墨表现中加入毫无变化的死墨，在此之前运用硬边拼贴的手法对画面未形成的墨色关系和空间进行破坏与重构。《无法重合的漂浮》将传统的“计白当黑”转换成了“计黑当白”，有着明显界限的黑白和充满变化的墨色充满了整个画面，画面中間墨色浸染产生的黑白变化象征着宇宙初生时期的混沌之气，透出一种宇宙浩瀚空灵、自然生动的感觉。
另一位抽象水墨艺术家张羽立足传统水墨吸收中国传统绘画审美精神的同时又把眼光投向西方现代艺术，积极借鉴西方艺术的形式语言。在《灵光》系列中，艺术家总是将巨大的圆圈或者方块辐射的光环与包围着的黑暗天空并置在一起，黑与白的强烈对比，极具审美意象。从材料上看，传统水墨在宣纸墨汁和毛笔板刷这些基本媒介的处理中本真性和自由性依旧得以保留。水与墨在其笔下相互碰撞而生发出的光影朦胧给人一种既清晰又模糊的视觉体验，传统水墨中对“气韵”的追求依旧在其笔下得以延续。其笔下的“残圆”“破方”是一种“心灵映象”的符号象征，现代的、本土的笔墨语言下的“残圆”“破方”在整体上赋予了作品内省、崇高、静穆的特点。作为物质世界的一种心灵符号，《灵光》系列总与现实物象之间始终存在着一种内在的文化内涵。批评家查常平就认为张羽的《灵光》系列中有一种极强的情愫，关乎每个个体生命最深处的意识。悬浮着的“残圆”与“破方”，不仅加强了生命与现实不协调、不稳定的关系，也表达了艺术家在现实世界时间与空间中的深层感。
结语
在今天看来，抽象水墨虽然解构与剥离了中国传统水墨的形式语言，但我们不难发现的是刘子建、张羽等大多进行水墨实验的艺术家对西方抽象艺术的借鉴，都是为了突破呆板、僵化的传统水墨画表现范式，希望找到某种表达“意象”的突破口。虽然传统水墨的笔墨关系经过了解构与重构的重新组合，但是画面始终蕴含着中国水墨独特的“气韵”，中国传统水墨艺术精神依然取得了极大地发展。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[2]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013.
[3]鲁虹.中国当代水墨：1978—1999[M].北京：中国社会科学出版社，2017.
[4]蓝充.中国当代抽象艺术中的本土文化精神研究[J].文化艺术研究，2010，3（5）.