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一、美声与中国歌曲
中国音乐史学在以王光祈先生运用对比研究的方法下，使得该学科和律学学科得到了历史性突破与发展，现代民族声乐必然也运用了此种方法发展本学科。
在中国，很早就有演唱家、声乐教育家努力探索，怎样把美声与中国歌曲结合起来。歌唱家赵梅伯早在1933年，在美国演唱了中国民歌《老渔翁》、《凤阳花鼓》等歌曲，这是欧美乐坛上第一次出现的中国人用美声演唱中国歌曲。张权，50年代初从美国留学回来，就是用美声唱法演唱中国歌曲，《兰花花》连演一百多场不衰败的事实证明，她选择了一个走向成功的正确道路。还有一个例子就是前苏联男低音歌唱家苏石林先生，他在上海音专任声乐教员期间，在一次音乐会上唱了萧友梅的《问》，“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”，听的人都觉得天地色变，改容悚听。①
苏石林在教中国学生时中一再强调：有两点特别要引起学西洋唱法的歌者注意，一是用气，二是用情。（中国）民族唱法中，对于气息的运用，不象西洋唱法中那样讲究，只要发自丹田，上下贯通就可以了。民族唱法为使语言自然，运用灵便，因而（气息）必须浅些、轻巧些，相应带出来的颤音也比较刚直平稳一些。民族唱法中，十分重视情感的表达，要求以情带声、声情并茂，不能陷于声大于情的技巧误区。但也决非忽视声音的质地，而要求声情并重。无数优秀的戏剧演员，他们有着“甜、脆、圆、润、水”般的嗓音，都是追求演唱技巧中声情并茂的結果。民族唱法不一定要炫耀声音，而要注重声音和情感的统一。在这一点上，中国听众和西方听众在欣赏习惯上存在差异，更是需要我们注意的。无论是作为一位外国声乐专家的苏石林，还是赵梅伯、张权，都站在较高的点上，尝试把东、西方的声乐精华进行结合，以达到发展中国民族声乐事业的目的。
到底当代中国的歌曲该怎么唱？在中国的声乐史上曾经有过关于“土、洋之争”的现象，表面看来是对声音概念、吐字咬字的争执，其核心却是关于用哪种唱法的争执，这种争执实际上是新时代出现的必然现象，实际上可以求同存异，比较借鉴，在实践中探索。事实上当代中国声乐文化的急速发展正是得益于这种开放的思想。
二、呼吸的对比
实践证明：一样的发音状态不一定就会出现一样的声音。虽然有时的表述是多么的相象，例如都讲“深呼吸”，但发出的声音却仍然会出现“失之毫厘，差之千里”的现象； 但是，无论哪种唱法，气息都是重中之重。
唐朝段安节在《乐府杂录》中指出：善歌者必先调其气。清朝陈彦衡在《说潭》中指出：夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。 意大利著名歌唱家卡鲁索说：一旦掌握了呼吸的艺术，学生也算走上了可观的文艺高峰的第一步。帕瓦罗蒂告诫说：掌握不好呼吸，就没法唱好声音，甚至会毁坏嗓子。②可见，中、西方对呼吸的重要性在认识上是一样的。
气息是怎样获得的呢？明朝魏良辅在《曲律》中认为：但得沙喉响润，发于丹田，自能耐久。京剧讲究丹田气，歌剧讲究横膈膜，但在运用上各不相同，二者都强调深呼吸，但深度不一，相对来说，歌深戏浅，戏活歌沉。③韩德森介绍说：古老的意大利的大师们认为呼吸应简单地用横膈膜和肋骨的动作来加以保持，而不是关闭喉头。
中国的“丹田”位置虽然有人能指明其具体位置，但它还只是一种思想意识即：向下。如郭兰英在谈到“传统唱法”时说：唱时小肚子常是硬的，唱的越高就越硬；唱高音时须把嗓子放开，胸口放松，小肚子使劲顶着。④美声理论中“横隔膜”这一生理学概念的引入，和“气沉丹田”在本质上没什么区别，都强调深呼吸，只是表述不同。
在具体用气上，宋朝《词源》一书中指出：忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则出入气转换。元朝《唱论》则有偷气、取气、换气、歇气、就气的说明；从古老意大利流传下来的方法也说：要避免出气强烈，轻轻的出气，就象吹掉玻璃窗上的灰尘。这就是说在歌唱时，要努力保持气息在运用过程中的平稳，练习用最小的气息量去唱歌。
三、发声的对比
中国的声乐艺术从来就讲究声情并重，以情带声，而西方声乐却一直都是围绕着声音而展开的，一定程度上显现声略大于情的倾向。
在歌唱嗓音特点上，中国声乐无论是民歌还是戏曲、曲艺，都是用大嗓与小嗓的来区别，所谓大嗓是指真声居多，小嗓是假声居多的演唱声型，如陕北一带的信天游，青海的花儿，多用假声声型即小嗓；藏族的民歌、苏北的号子多用真声声型即大嗓； 而西洋唱法追求既有真声又有假声的混合型声型。其声音划分为高、中、低三个声部；又按性别分为男高、男中、男低；女高、女中、女低；再把男高声部又细分成戏剧男高、抒情男高；女高声部分成戏剧女高、抒情女高和花腔女高三种。
由此，形成了在共鸣特点上，美声多使用混声共鸣，即头腔与胸腔共鸣的联合使用。而中国传统唱法中却没有，真声型口腔共鸣较多；假声型也称“尖声唱法”，头腔共鸣较多；真假相接型在中低声区用真声演唱，胸腔共鸣较多，而在高声区用假声演唱，头腔共鸣居多；混合声型，头腔和胸腔联合起来使用。混合声型除了戏剧中花脸（或净）采用外，现代豫剧中常香玉就常采用这种方法。她在演唱红娘这一角色时把以真声为主的豫西调和以假声为主的豫东调、祥符调“揉合起来唱”，认为这种唱法在曲调上比较活泼、新鲜，很受观众欢迎⑤。
比较起来，在演唱的过程中，西洋唱法是充分挖掘了人的生理机能，而中国传统唱法则更具有自然性。有着两千多年声乐历史的中国声乐技术，按审美兴趣的转移分成三个阶段：先秦西汉时期重“声”，魏晋隋唐时期重“情”，辽宋到清末重“意”⑥。也就是说中国声乐最终选择了“情”、“意”；而美声到19世纪还不断的有关于声音的新理论出现，这说明中、西方在发展声乐这条路上，走的是不同的路径。
中、西唱法在经过各自几百年、几千年的发展后，在今天终于在中国的土地上走到了一起。当两个相似的事物走到一起的时候，争执是现在和未来必然存在的，但对于声乐而言，因为两种唱法源于各自不同文化背景，作为人声艺术，既然都已存在，一定有着其必然的合理性。对于我们而言，只有抱着严肃认真的态度，采取科学的手段，在深入的了解与研究后，掌握它，做到知己知彼，为我所用。美声中的颤音、单音上的渐强与渐弱，都是我们中国民众喜欢的声音，我们没有理由不把它借鉴过来。沈湘早就说过：只有不科学的人，没有不科学的剧种⑦。 四、咬字吐字的对比
“土、洋之争”的焦点之一就是民族唱法指责美声歌唱时咬字不清，从而认为西洋唱法就是不重视咬字，其实这是一种严重地误解，我们应该知道，无论哪种唱法都是在其本民族的语言基础上发展起来的，换句话说，本民族的人用本民族的语言去唱歌，研究的只是他那个民族的语言规律，当换另外一种语言歌唱时，必然要深入研究这种语言的规律，不然，必定会造成“咬字不清”的后果，这是语言本身规律所决定的。
意大利美声学派的奠基人卡契尼在《新音乐》中强调：“首先是字，然后是节奏，最后才是声音”；兰皮尔蒂为了咬字清晰甚而强调要象讲话那样唱歌：“要在所有歌唱中找到一点讲话，在所有讲话中找到一点歌唱” ；廖昌永也谈到，他在和多明戈同台演出时发现，他（多明戈）非常注重咬字，吐字，非常注意音乐风格、音乐表现，并不只是注重声音而“轻视”音乐。 所以，咬字不清的主要原因还是由于语言基础的不同而造成的，当代中国歌唱家和声乐教育家都已经发现了这个症结所在。
汉语是汉藏语系的汉语系，字由字头（声母+介母）、字腹、字尾构成，在声调上有阴平、阳平、上声、去声四种，形成抑扬顿挫之美感。意大利语是印欧语系的罗曼语系，是多音节语，无声调，只有重音和语调，没有鼻元音，有弹舌音。发挥嗓音特色的只有五个元音，相对来说都比汉语简单。有人在民族声乐教学中紧紧围绕这五个元音进行咬字吐字的训练，对于初学者确实较好，但随着民族曲目的积累，就这五个元音是达不到训练目的的，就象训练长跑运动员每天只要求他围着操场跑两圈就说行了一样——显然，训练的量不够，十三辙不是五个元音就能替得了的。
汉语在咬字上讲究“咬字要有劲”，“咬字象猫叼着耗子”，“千斤道白、四两唱”；都是强调了口型在咬字中的重要性。意大利语的咬字是和喉咙相联系的，在咬字发音过程中强调咽部的力量，咬字的各部分由意志促使着，根据需要独立地自己调整到不同的位置上去，但总体上音节的发声是靠近咽喉的部位，这显然和我国传统的“四呼五声” 差别巨大。
另外，汉语有的音节形式是带有鼻音。如“根gen”和“ 更geng”两字中，有前鼻音、后鼻音字的区别，这两个字的区别在于收尾的一瞬间分别运用“抵腭”、“穿鼻”等技术收音，以达到字正腔圆而又不形成“鼻囊音”。 意大利语没有前后鼻音，所以相对来说在咬字追求上就不一样，它强调辅音咬住后迅速在口腔里将声音后移至元音所在的发音点—咽部，也就是“U”的发音状态上，以达到所有字和音的状态统一。
现代民族声乐的代表——金铁林教授就是借鑒、采用了这个状态进行换字训练。意大利语的诸多优点使我们相信，用这种语言训练确实可以让初学者尽快走上声乐道路，但作为中国人，切不可以它为主，许多国内声乐人士，唱惯了意大利语言后，有时反而会不习惯唱中国歌就是最好的反面教材。
参考文献：
[1]郭建民.声乐文化学.[M].上海：上海音乐出版社，2007
[2]李萍.中国现代民族声乐论.[M].湖南：湖南师范大学出版社，2006
[3]吴琼.戏曲语言漫谈.[M].中国戏剧出版社，1981
[4]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙.[M].北京：中央民族大学出版社，1997
[5][美]兰皮尔第等.嗓音遗训[M].李维渤译.上海：上海音乐出版社，2005.
注释：
①廖叔辅：《苏石林二十周年祭》，《中央音乐学报》，第94页，1998年第2期。
②陆小兵，陆丹清：《美声唱法与中国民族唱法之异同及其它》，《星海音乐学院学报》，2000年第4期，第51页。
③王金宝：《中国京剧唱法与西洋歌剧唱法的比较研究》，《艺术教育》，2005年第1期，第165页。
④何绍维，王德方：《民族唱法与美声唱法的要义分析》，《音乐探索》，1995年第1期，第65页。
⑤常香玉：《我演唱红娘—兼谈民族唱法之我见》，《音乐艺术——上海音乐学院学报》，1985年第1期，第25页。
⑥张羡声：《从声乐兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化》，《中国音乐学》，2003年第4期，第63页。
⑦金铁林：《忆恩师沈湘先生—为纪念沈先生逝世五周年而作》，《人民音乐》，1999年第1期，第5页。
中国音乐史学在以王光祈先生运用对比研究的方法下，使得该学科和律学学科得到了历史性突破与发展，现代民族声乐必然也运用了此种方法发展本学科。
在中国，很早就有演唱家、声乐教育家努力探索，怎样把美声与中国歌曲结合起来。歌唱家赵梅伯早在1933年，在美国演唱了中国民歌《老渔翁》、《凤阳花鼓》等歌曲，这是欧美乐坛上第一次出现的中国人用美声演唱中国歌曲。张权，50年代初从美国留学回来，就是用美声唱法演唱中国歌曲，《兰花花》连演一百多场不衰败的事实证明，她选择了一个走向成功的正确道路。还有一个例子就是前苏联男低音歌唱家苏石林先生，他在上海音专任声乐教员期间，在一次音乐会上唱了萧友梅的《问》，“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”，听的人都觉得天地色变，改容悚听。①
苏石林在教中国学生时中一再强调：有两点特别要引起学西洋唱法的歌者注意，一是用气，二是用情。（中国）民族唱法中，对于气息的运用，不象西洋唱法中那样讲究，只要发自丹田，上下贯通就可以了。民族唱法为使语言自然，运用灵便，因而（气息）必须浅些、轻巧些，相应带出来的颤音也比较刚直平稳一些。民族唱法中，十分重视情感的表达，要求以情带声、声情并茂，不能陷于声大于情的技巧误区。但也决非忽视声音的质地，而要求声情并重。无数优秀的戏剧演员，他们有着“甜、脆、圆、润、水”般的嗓音，都是追求演唱技巧中声情并茂的結果。民族唱法不一定要炫耀声音，而要注重声音和情感的统一。在这一点上，中国听众和西方听众在欣赏习惯上存在差异，更是需要我们注意的。无论是作为一位外国声乐专家的苏石林，还是赵梅伯、张权，都站在较高的点上，尝试把东、西方的声乐精华进行结合，以达到发展中国民族声乐事业的目的。
到底当代中国的歌曲该怎么唱？在中国的声乐史上曾经有过关于“土、洋之争”的现象，表面看来是对声音概念、吐字咬字的争执，其核心却是关于用哪种唱法的争执，这种争执实际上是新时代出现的必然现象，实际上可以求同存异，比较借鉴，在实践中探索。事实上当代中国声乐文化的急速发展正是得益于这种开放的思想。
二、呼吸的对比
实践证明：一样的发音状态不一定就会出现一样的声音。虽然有时的表述是多么的相象，例如都讲“深呼吸”，但发出的声音却仍然会出现“失之毫厘，差之千里”的现象； 但是，无论哪种唱法，气息都是重中之重。
唐朝段安节在《乐府杂录》中指出：善歌者必先调其气。清朝陈彦衡在《说潭》中指出：夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。 意大利著名歌唱家卡鲁索说：一旦掌握了呼吸的艺术，学生也算走上了可观的文艺高峰的第一步。帕瓦罗蒂告诫说：掌握不好呼吸，就没法唱好声音，甚至会毁坏嗓子。②可见，中、西方对呼吸的重要性在认识上是一样的。
气息是怎样获得的呢？明朝魏良辅在《曲律》中认为：但得沙喉响润，发于丹田，自能耐久。京剧讲究丹田气，歌剧讲究横膈膜，但在运用上各不相同，二者都强调深呼吸，但深度不一，相对来说，歌深戏浅，戏活歌沉。③韩德森介绍说：古老的意大利的大师们认为呼吸应简单地用横膈膜和肋骨的动作来加以保持，而不是关闭喉头。
中国的“丹田”位置虽然有人能指明其具体位置，但它还只是一种思想意识即：向下。如郭兰英在谈到“传统唱法”时说：唱时小肚子常是硬的，唱的越高就越硬；唱高音时须把嗓子放开，胸口放松，小肚子使劲顶着。④美声理论中“横隔膜”这一生理学概念的引入，和“气沉丹田”在本质上没什么区别，都强调深呼吸，只是表述不同。
在具体用气上，宋朝《词源》一书中指出：忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则出入气转换。元朝《唱论》则有偷气、取气、换气、歇气、就气的说明；从古老意大利流传下来的方法也说：要避免出气强烈，轻轻的出气，就象吹掉玻璃窗上的灰尘。这就是说在歌唱时，要努力保持气息在运用过程中的平稳，练习用最小的气息量去唱歌。
三、发声的对比
中国的声乐艺术从来就讲究声情并重，以情带声，而西方声乐却一直都是围绕着声音而展开的，一定程度上显现声略大于情的倾向。
在歌唱嗓音特点上，中国声乐无论是民歌还是戏曲、曲艺，都是用大嗓与小嗓的来区别，所谓大嗓是指真声居多，小嗓是假声居多的演唱声型，如陕北一带的信天游，青海的花儿，多用假声声型即小嗓；藏族的民歌、苏北的号子多用真声声型即大嗓； 而西洋唱法追求既有真声又有假声的混合型声型。其声音划分为高、中、低三个声部；又按性别分为男高、男中、男低；女高、女中、女低；再把男高声部又细分成戏剧男高、抒情男高；女高声部分成戏剧女高、抒情女高和花腔女高三种。
由此，形成了在共鸣特点上，美声多使用混声共鸣，即头腔与胸腔共鸣的联合使用。而中国传统唱法中却没有，真声型口腔共鸣较多；假声型也称“尖声唱法”，头腔共鸣较多；真假相接型在中低声区用真声演唱，胸腔共鸣较多，而在高声区用假声演唱，头腔共鸣居多；混合声型，头腔和胸腔联合起来使用。混合声型除了戏剧中花脸（或净）采用外，现代豫剧中常香玉就常采用这种方法。她在演唱红娘这一角色时把以真声为主的豫西调和以假声为主的豫东调、祥符调“揉合起来唱”，认为这种唱法在曲调上比较活泼、新鲜，很受观众欢迎⑤。
比较起来，在演唱的过程中，西洋唱法是充分挖掘了人的生理机能，而中国传统唱法则更具有自然性。有着两千多年声乐历史的中国声乐技术，按审美兴趣的转移分成三个阶段：先秦西汉时期重“声”，魏晋隋唐时期重“情”，辽宋到清末重“意”⑥。也就是说中国声乐最终选择了“情”、“意”；而美声到19世纪还不断的有关于声音的新理论出现，这说明中、西方在发展声乐这条路上，走的是不同的路径。
中、西唱法在经过各自几百年、几千年的发展后，在今天终于在中国的土地上走到了一起。当两个相似的事物走到一起的时候，争执是现在和未来必然存在的，但对于声乐而言，因为两种唱法源于各自不同文化背景，作为人声艺术，既然都已存在，一定有着其必然的合理性。对于我们而言，只有抱着严肃认真的态度，采取科学的手段，在深入的了解与研究后，掌握它，做到知己知彼，为我所用。美声中的颤音、单音上的渐强与渐弱，都是我们中国民众喜欢的声音，我们没有理由不把它借鉴过来。沈湘早就说过：只有不科学的人，没有不科学的剧种⑦。 四、咬字吐字的对比
“土、洋之争”的焦点之一就是民族唱法指责美声歌唱时咬字不清，从而认为西洋唱法就是不重视咬字，其实这是一种严重地误解，我们应该知道，无论哪种唱法都是在其本民族的语言基础上发展起来的，换句话说，本民族的人用本民族的语言去唱歌，研究的只是他那个民族的语言规律，当换另外一种语言歌唱时，必然要深入研究这种语言的规律，不然，必定会造成“咬字不清”的后果，这是语言本身规律所决定的。
意大利美声学派的奠基人卡契尼在《新音乐》中强调：“首先是字，然后是节奏，最后才是声音”；兰皮尔蒂为了咬字清晰甚而强调要象讲话那样唱歌：“要在所有歌唱中找到一点讲话，在所有讲话中找到一点歌唱” ；廖昌永也谈到，他在和多明戈同台演出时发现，他（多明戈）非常注重咬字，吐字，非常注意音乐风格、音乐表现，并不只是注重声音而“轻视”音乐。 所以，咬字不清的主要原因还是由于语言基础的不同而造成的，当代中国歌唱家和声乐教育家都已经发现了这个症结所在。
汉语是汉藏语系的汉语系，字由字头（声母+介母）、字腹、字尾构成，在声调上有阴平、阳平、上声、去声四种，形成抑扬顿挫之美感。意大利语是印欧语系的罗曼语系，是多音节语，无声调，只有重音和语调，没有鼻元音，有弹舌音。发挥嗓音特色的只有五个元音，相对来说都比汉语简单。有人在民族声乐教学中紧紧围绕这五个元音进行咬字吐字的训练，对于初学者确实较好，但随着民族曲目的积累，就这五个元音是达不到训练目的的，就象训练长跑运动员每天只要求他围着操场跑两圈就说行了一样——显然，训练的量不够，十三辙不是五个元音就能替得了的。
汉语在咬字上讲究“咬字要有劲”，“咬字象猫叼着耗子”，“千斤道白、四两唱”；都是强调了口型在咬字中的重要性。意大利语的咬字是和喉咙相联系的，在咬字发音过程中强调咽部的力量，咬字的各部分由意志促使着，根据需要独立地自己调整到不同的位置上去，但总体上音节的发声是靠近咽喉的部位，这显然和我国传统的“四呼五声” 差别巨大。
另外，汉语有的音节形式是带有鼻音。如“根gen”和“ 更geng”两字中，有前鼻音、后鼻音字的区别，这两个字的区别在于收尾的一瞬间分别运用“抵腭”、“穿鼻”等技术收音，以达到字正腔圆而又不形成“鼻囊音”。 意大利语没有前后鼻音，所以相对来说在咬字追求上就不一样，它强调辅音咬住后迅速在口腔里将声音后移至元音所在的发音点—咽部，也就是“U”的发音状态上，以达到所有字和音的状态统一。
现代民族声乐的代表——金铁林教授就是借鑒、采用了这个状态进行换字训练。意大利语的诸多优点使我们相信，用这种语言训练确实可以让初学者尽快走上声乐道路，但作为中国人，切不可以它为主，许多国内声乐人士，唱惯了意大利语言后，有时反而会不习惯唱中国歌就是最好的反面教材。
参考文献：
[1]郭建民.声乐文化学.[M].上海：上海音乐出版社，2007
[2]李萍.中国现代民族声乐论.[M].湖南：湖南师范大学出版社，2006
[3]吴琼.戏曲语言漫谈.[M].中国戏剧出版社，1981
[4]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙.[M].北京：中央民族大学出版社，1997
[5][美]兰皮尔第等.嗓音遗训[M].李维渤译.上海：上海音乐出版社，2005.
注释：
①廖叔辅：《苏石林二十周年祭》，《中央音乐学报》，第94页，1998年第2期。
②陆小兵，陆丹清：《美声唱法与中国民族唱法之异同及其它》，《星海音乐学院学报》，2000年第4期，第51页。
③王金宝：《中国京剧唱法与西洋歌剧唱法的比较研究》，《艺术教育》，2005年第1期，第165页。
④何绍维，王德方：《民族唱法与美声唱法的要义分析》，《音乐探索》，1995年第1期，第65页。
⑤常香玉：《我演唱红娘—兼谈民族唱法之我见》，《音乐艺术——上海音乐学院学报》，1985年第1期，第25页。
⑥张羡声：《从声乐兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化》，《中国音乐学》，2003年第4期，第63页。
⑦金铁林：《忆恩师沈湘先生—为纪念沈先生逝世五周年而作》，《人民音乐》，1999年第1期，第5页。