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摘要晚清“海上三任”的崛起，一改清代人物画的颓废，标志着清代人物画融古创新的成功，他们所倡导的市民化、世俗化、职业化倾向改变了传统中国画的内涵，为传统中国画增添了新的理论和实践内容。本文主要运用美术史学和比较学的研究方法，从绘画题材、绘画风格、绘画思想、绘画的社会历史共性和传承共性5个方面，对“海上三任”的作品进行了分析、比较和研究，使人们更加深刻认识传统和创新的关系。
关键词：海上三任 风格 共性
中图分类号：J222 文献标识码：A
“海上画派”是我国近代绘画史上重要和颇具影响力的艺术流派之一，本文所论述的“三任”是“海上画派”前期的主要画家任熊、任熏和任颐，对“海上画派”的形成与发展具有举足轻重的作用。长期以来，对“海上三任”的研究，各种理论文章中都有简略阐述，以对任伯年（任颐）研究的专著或论文见多，但对“海上三任”他们之间艺术风格传承与比较还不多见，尤以任熊、任薰的研究偏少。本文拟从比较视角切入，找出他们画风的共性加以简单阐述。希望通过研究，使人们更加深刻认识传统和创新的关系、艺术和生活和时代的关系，更加重视“海上三任”在近代画史上的承前启后的重要地位。
一 题材共性——山水、花鸟、人物相映生辉
“三任”在人物、花鸟、山水画方面都各自有新的建树，是具有多方面才能的全能画家，特别对花鸟画的发展、人物画的振兴起了重要作用，对近现代美术的发展产生了较大的影响。“三任”的创作题材非常广泛，人物、花卉、禽鸟、山水都很精致，更有历史故事、古代人物、神话传说、文人轶事、佛像仙人、仕女、儿童等题材。“三任”绘画注重花鸟画和人物画，传统的文人山水画则属次要。这是由于商业社会中，书画经常作为贺礼，或作为居室装饰之用，所以在内容上要求有活力，并且生产快速，以适应流通。山水画较不易表現出大富大贵的即兴题意，虽然山水画也有简笔画法，毕竟无法草率。海派画家们突破晚清正统绘画的局限，变“万马齐喑”为生动活泼，变冷逸浅淡为浓郁热烈，变多作“出世”的山水画为“入世”的花鸟画。
二 风格共性——雅俗共赏、风姿卓异
中国艺术历来就有“雅”与“俗”的传统。李白被称之为“诗仙”，然而他的诗融汇着民歌的气息。宋代柳永的词颇为俚俗，以至天下有井水处皆歌柳词。在绘画上，特别是清代，从扬州画派到海上画派，都有着一种从俗的趋势。清代整个艺术都更加趋向于“俗”，这从各种地方戏曲、小说野史、民间工艺的蓬勃发展即可观其大略。这是与清代中叶以后经济的高涨、资本主义萌芽的发展、市民阶层的扩大分不开的。“三任”作品的“雅俗共赏”也是那个时代的必然产物。他们均来自社会下层，与民间艺术有着天然的联系，就他们的绘画而言，从内容至形式，都吸取了民间艺术之长而加以提高，因而能达到雅俗共赏的境界。上海是近代的繁华市民社会，其艺术必然以市民大众为主体，因而充满着俗赏的情调。但上海又是文人荟萃、墨缘深厚的地方，而且周边和历史传统深厚，其艺术又必然趋于高雅。“三任”人物画广泛采用民间喜闻乐见的题材，以及市民游赏、纳凉、渔家乐之类的生活写照，传递着时代和生活的气息。任熊还特意去定海观摩吴道子的木画，并醉心于杭州孤山贯休《罗汉图》石刻，寝卧其下，画风为之一变。任熊年轻时曾学过流行民间的“喜容”，他的花卉、蔬果也吸收了徽派版画的装饰、用线简练等构图特点，其用笔还可能借鉴过安徽的铁画，而更趋形式美。值得一提的还有他将传统绘画与民间木刻版画的结合，创作了《任渭长四种》。任伯年自小学民间写真术，又热心于民间的泥塑传统的捏像法以及紫砂茗壶和塑像的制作，这些均渗透到他的绘画技艺中。“三任”正是在传统绘画艺术的基础上，不断吸取民间艺术和外来艺术之长并将三者有机地结合起来，形成了独特的艺术语言，呈现着前所未有的壮观。虽然海派从俗的画风受到正统文人的批评，如北方画家张祖翼（1849-1917）跋吴观岱作品时所写：“江南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目”，但海派绘画被一般社会阶层广泛接受，却是不争的事实。
三 思想共性——表现时代、矢志爱国
海上画派形成及发展的历史是处于中国社会制度剧烈变化的时代，是近代历史上最为动荡的岁月。“在帝国主义侵略者们所造成的动乱不安的情形之下，这时期的画坛上充满了怫郁，苦闷和悲愤、反抗的情调”，“爱国主义在绝叫着”（郑振铎《近百年来中国绘画的发展》）。上海是自由“移民”的城市，画家来游或移居，其流动性和融和性比较大。“三任”经历了近代史的重大事件，又都来自社会下层，因此更能反映人民的情绪与喜好。任伯年画的《苏武牧羊》，形象高大、伟岸、英武不屈，歌颂了苏武独处异域、矢志不渝的爱国精神。同时，也表示了他自己“身居十里洋场，何异置身异域”的喟叹和抗争。他笔下的钟馗，“一再出现，其意义不在于辟邪啖鬼”，而是抒发画家悲愤的情怀，是对社会现实的不满和反抗。他所作的《寒林牧马》（1888年）、《故土难忘》（1889年）、《女蜗炼石》（1888年）等，更是蕴含着强烈的爱国激情。
四 职业化共性——画家职业化、作品商品化，三任功不可没
海派画家作品的商业性，与画家以卖画维持生计有着密切的关系，不像过去文人画家鄙视职业画家而自视清高。他们在上海生活，参加各种公众活动，与一般市民无异。以前扬州画家多倚靠富有盐商，或成为他们的幕客，寄居其家中。这种情形在上海已较为少见。为了保存国粹，倡导风雅，联络同道，交流书画，画家们或以区域，或以志向，开始组织会社来推动作品的销售及维护自身利益，这也成为一种新的社会现象。这种画会固然有着古代雅集的色彩，但不同于东晋王羲之的兰亭之会，与北宋苏东坡的西园雅集也有区别。这是一些有章程且带商业性的固定的社会艺术团体，有些画会定期举办会员作品展示、观摩珍藏、代会员收件、代定润格等职能。这些画会已担负起书画买卖的中介作用，为画家们寻找市场机会，便于让书画作品走向市场。有些画会或自订或他订有各种润格，公开明码出售书画作品，而且还有专门的销售处。本文论述的“三任”都参加过美术团体的活动，例如任伯年的画作润格是每平尺3元，当时的1元折合今天的人民币约85元。从吴门画派到扬州画派再到海上画派，是中国画商品化的3个代表性、阶段性的画派。如果说“吴门画派”在作品的销售上还犹抱琵琶半遮面的话，“扬州画派”则公开打出了明码的价格，而“海上画派”更是市场经济催生下的产物。以卖画维生的“三任”均来自社会下层，他们善于根据市场的需求，不断修正自己的画路。也正是由于商业因素的介入，也促使“三任”将视野放宽，吸收中外文化艺术中各种有益因素入画，从而为中国画步入现代的变革和发展开拓了道路。任熊、任薰住苏州，往来上海卖画，任伯年则直接住上海卖画，善于交接商贾，故能得到商业资本的支持。方若在《海上画语》有一则记录任伯年当时卖画红火、粤商求画的趣闻：“粤商索画者累候不遇，值其自外归，尾之入。伯年即登楼，返顾曰：‘内房止步！内房止步’相传为笑柄。”尽管商业和艺术本体之间的冲突历来被看做是导致某种堕落的根源，但是，商业化为艺术带来繁荣的例子在中外同样屡见不鲜，从威尼斯画派的兴起，鲁本斯艺术成就中透露着商业的秘密。1860年以后的海派画家的作品商品化，在素有轻商传统的中国，它的意义是深远的。正是由于海派绘画受商业的影响或者说是与商业的结合，才具有灵活、多变、开放与创新等一系列特点，“海上画派”形成之后能获得比较迅速的发展，并在全国产生较大的影响，此也是原因之一。
五 传承共性——立足传统、风格相似
任熊、任薰（以下简称二任）绘画远绍唐宋，近师陈洪绶。任熊画的不少民俗生活的人物画取材于现实生活，人物形象从观察生活写生中来，突破了复古主义，是人物画革新的开端，对中国传统人物画的振兴和发展做出了突出贡献。任薰的人物造型与任熊相比显得更为夸张奇险一些，而花鸟、山水方面，任薰与他兄长很相似，手法多样，工写兼长，笔墨到位，其中小写意作品表现突出，常显轻松随意，爽利畅快，在任氏兄弟画中能令人同时领略到古雅与活泼、劲峭与温润的气质。任伯年前往苏州跟随任薰学画，他早期的用笔是学任阜长（任薰，字阜长）的钉头描，人物像任氏昆仲（渭长、阜长）之法，上承老莲画风，花卉兼学宋人的双钩法。他早期的用笔勾线甚工，但山锋过猛，往往形同钉头，时见匠习之气，而少含蕴之姿。在内容上喜欢选取民间的风俗题材，神话传说之类，擅长人物，又特别善画仕女，有“写真术”之家学渊源。喜用重彩，长于青绿设色，格调上雅俗共赏而更近俗。任伯年早期创作总的看来，犹未形成他个人独特的画风。他有一幅署“小楼”款的《执扇仕女图》，仕女的画相，衣纹线条以及布景中的树、石、菊花的画法，显然是任熊、任薰的风格，甚至书写的款字也是学任熊一路。从画风来辨析，此画应是同治五年（1866）以前所作。任伯年在同治五年画于宁波的《访友图》，同治七年冬季画于上海的《绿珠问祥图》，衣褶线条工整，人物描写，章法格局亦属陈老莲、任熊的范畴。他还有一幅《人物图》，作于同治八年10月（1869），图中一文人双手反背而立，衣服以简练的线条勾出，若在凝神聆听萧萧风竹之声，身旁溪水潺潺，巨石纯以墨线勾皴。整个画面情景交融，具有新的意境，但笔墨技巧仍不脱“二任”的窠臼。在以后的阶段中，任伯年的人物画，主要吸取了任薰的钉头描画法，在同治十年以后他所画人物画中，都是采用了这种钉头描法，如1875年画的《观荷图》、1880年作的《马行图》、1882年画的《竹林闲步图》。任伯年不仅在勾线、着色上学习任薰，而且在人物的面相造型及章法上也是继承了任熊、任薰的风格，因此，与其说他“守老莲法”，不如说他“守渭长法”更为切合。任伯年早年的花鸟画也是任熊、任薰一路的画风，如作于1871年的金面工笔《芙蓉图》，“纯以焦墨勾骨”，线条略有顿挫，快慢之感。这类“近老莲法”的工笔花卉画与任薰工笔花鸟画一脉相传。这一阶段的写意花鸟画也是与任氏兄弟步趋一致。如任伯年同治七年（1868）所画的《紫藤白鹅图》和同治十年（1871）所画的《茶花母鸡图》，与任熊的《春风图》和任薰的《玉兰锦鸡图》相比，可见任伯年从用笔、章法、以及赋色，实都在任熊、任薰的规范之中。
“三任”画风远承唐宋、陈洪绶，近接扬州八怪，在风格上融合民间绘画审美意趣甚或西洋画风，最终形成了颇具时代特征的绘画风貌。他们对中国画各个方面所进行的有益探索及其创新精神，对20世纪的中国绘画产生了巨大影响。中国画的传统是中华民族几千年民族文化的沉淀和积累，它体现了民族审美的习惯，是一切文化艺术之源。“去伪存真，去粗取精”是中华民族传统的精神，所以中国民族的传统是继承的传统，更是一个不断创造与革新的传统。继承传统也是为了更好地便捷学习，学习传统不能忽视创新，任何传统都是和创新联接起来的。否定传统是无源之水，否定创新就无生命力。正确的继承传统是在继承传统的基础上不断创造，不断发展，推陈出新。“三任”在中国绘画史上取得的地位，证明了他们正确的判断历史，判断当时社会对审美的需求。“知古而鉴今”，“三任”的成功经验告诉我们：任何在美术史上起着划时代作用的大家，都应与社会本身所处的时代相适应，生活在今天的每一位艺术工作者，更应该关注生活，关注时代，从自然中发现并找出绘画的本和根，石涛之“笔墨当随时代”正是艺术创作的真理。
参考文献：
[1] 江梅：《海上画派——现代中国画的序幕》，辽宁美术出版社，2002年版。
[2] 中国艺术研究院研究生部编：《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》（美术卷），文化艺术出版社，1985年。
[3] 张鸣珂著：《寒松阁淡艺琐录》，上海人民美术出版社，1988年版。
作者简介：马利霞，女，1977—，河南安阳人，硕士，讲师，研究方向：中国画教学，工作单位：河南大学艺术学院。
关键词：海上三任 风格 共性
中图分类号：J222 文献标识码：A
“海上画派”是我国近代绘画史上重要和颇具影响力的艺术流派之一，本文所论述的“三任”是“海上画派”前期的主要画家任熊、任熏和任颐，对“海上画派”的形成与发展具有举足轻重的作用。长期以来，对“海上三任”的研究，各种理论文章中都有简略阐述，以对任伯年（任颐）研究的专著或论文见多，但对“海上三任”他们之间艺术风格传承与比较还不多见，尤以任熊、任薰的研究偏少。本文拟从比较视角切入，找出他们画风的共性加以简单阐述。希望通过研究，使人们更加深刻认识传统和创新的关系、艺术和生活和时代的关系，更加重视“海上三任”在近代画史上的承前启后的重要地位。
一 题材共性——山水、花鸟、人物相映生辉
“三任”在人物、花鸟、山水画方面都各自有新的建树，是具有多方面才能的全能画家，特别对花鸟画的发展、人物画的振兴起了重要作用，对近现代美术的发展产生了较大的影响。“三任”的创作题材非常广泛，人物、花卉、禽鸟、山水都很精致，更有历史故事、古代人物、神话传说、文人轶事、佛像仙人、仕女、儿童等题材。“三任”绘画注重花鸟画和人物画，传统的文人山水画则属次要。这是由于商业社会中，书画经常作为贺礼，或作为居室装饰之用，所以在内容上要求有活力，并且生产快速，以适应流通。山水画较不易表現出大富大贵的即兴题意，虽然山水画也有简笔画法，毕竟无法草率。海派画家们突破晚清正统绘画的局限，变“万马齐喑”为生动活泼，变冷逸浅淡为浓郁热烈，变多作“出世”的山水画为“入世”的花鸟画。
二 风格共性——雅俗共赏、风姿卓异
中国艺术历来就有“雅”与“俗”的传统。李白被称之为“诗仙”，然而他的诗融汇着民歌的气息。宋代柳永的词颇为俚俗，以至天下有井水处皆歌柳词。在绘画上，特别是清代，从扬州画派到海上画派，都有着一种从俗的趋势。清代整个艺术都更加趋向于“俗”，这从各种地方戏曲、小说野史、民间工艺的蓬勃发展即可观其大略。这是与清代中叶以后经济的高涨、资本主义萌芽的发展、市民阶层的扩大分不开的。“三任”作品的“雅俗共赏”也是那个时代的必然产物。他们均来自社会下层，与民间艺术有着天然的联系，就他们的绘画而言，从内容至形式，都吸取了民间艺术之长而加以提高，因而能达到雅俗共赏的境界。上海是近代的繁华市民社会，其艺术必然以市民大众为主体，因而充满着俗赏的情调。但上海又是文人荟萃、墨缘深厚的地方，而且周边和历史传统深厚，其艺术又必然趋于高雅。“三任”人物画广泛采用民间喜闻乐见的题材，以及市民游赏、纳凉、渔家乐之类的生活写照，传递着时代和生活的气息。任熊还特意去定海观摩吴道子的木画，并醉心于杭州孤山贯休《罗汉图》石刻，寝卧其下，画风为之一变。任熊年轻时曾学过流行民间的“喜容”，他的花卉、蔬果也吸收了徽派版画的装饰、用线简练等构图特点，其用笔还可能借鉴过安徽的铁画，而更趋形式美。值得一提的还有他将传统绘画与民间木刻版画的结合，创作了《任渭长四种》。任伯年自小学民间写真术，又热心于民间的泥塑传统的捏像法以及紫砂茗壶和塑像的制作，这些均渗透到他的绘画技艺中。“三任”正是在传统绘画艺术的基础上，不断吸取民间艺术和外来艺术之长并将三者有机地结合起来，形成了独特的艺术语言，呈现着前所未有的壮观。虽然海派从俗的画风受到正统文人的批评，如北方画家张祖翼（1849-1917）跋吴观岱作品时所写：“江南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目”，但海派绘画被一般社会阶层广泛接受，却是不争的事实。
三 思想共性——表现时代、矢志爱国
海上画派形成及发展的历史是处于中国社会制度剧烈变化的时代，是近代历史上最为动荡的岁月。“在帝国主义侵略者们所造成的动乱不安的情形之下，这时期的画坛上充满了怫郁，苦闷和悲愤、反抗的情调”，“爱国主义在绝叫着”（郑振铎《近百年来中国绘画的发展》）。上海是自由“移民”的城市，画家来游或移居，其流动性和融和性比较大。“三任”经历了近代史的重大事件，又都来自社会下层，因此更能反映人民的情绪与喜好。任伯年画的《苏武牧羊》，形象高大、伟岸、英武不屈，歌颂了苏武独处异域、矢志不渝的爱国精神。同时，也表示了他自己“身居十里洋场，何异置身异域”的喟叹和抗争。他笔下的钟馗，“一再出现，其意义不在于辟邪啖鬼”，而是抒发画家悲愤的情怀，是对社会现实的不满和反抗。他所作的《寒林牧马》（1888年）、《故土难忘》（1889年）、《女蜗炼石》（1888年）等，更是蕴含着强烈的爱国激情。
四 职业化共性——画家职业化、作品商品化，三任功不可没
海派画家作品的商业性，与画家以卖画维持生计有着密切的关系，不像过去文人画家鄙视职业画家而自视清高。他们在上海生活，参加各种公众活动，与一般市民无异。以前扬州画家多倚靠富有盐商，或成为他们的幕客，寄居其家中。这种情形在上海已较为少见。为了保存国粹，倡导风雅，联络同道，交流书画，画家们或以区域，或以志向，开始组织会社来推动作品的销售及维护自身利益，这也成为一种新的社会现象。这种画会固然有着古代雅集的色彩，但不同于东晋王羲之的兰亭之会，与北宋苏东坡的西园雅集也有区别。这是一些有章程且带商业性的固定的社会艺术团体，有些画会定期举办会员作品展示、观摩珍藏、代会员收件、代定润格等职能。这些画会已担负起书画买卖的中介作用，为画家们寻找市场机会，便于让书画作品走向市场。有些画会或自订或他订有各种润格，公开明码出售书画作品，而且还有专门的销售处。本文论述的“三任”都参加过美术团体的活动，例如任伯年的画作润格是每平尺3元，当时的1元折合今天的人民币约85元。从吴门画派到扬州画派再到海上画派，是中国画商品化的3个代表性、阶段性的画派。如果说“吴门画派”在作品的销售上还犹抱琵琶半遮面的话，“扬州画派”则公开打出了明码的价格，而“海上画派”更是市场经济催生下的产物。以卖画维生的“三任”均来自社会下层，他们善于根据市场的需求，不断修正自己的画路。也正是由于商业因素的介入，也促使“三任”将视野放宽，吸收中外文化艺术中各种有益因素入画，从而为中国画步入现代的变革和发展开拓了道路。任熊、任薰住苏州，往来上海卖画，任伯年则直接住上海卖画，善于交接商贾，故能得到商业资本的支持。方若在《海上画语》有一则记录任伯年当时卖画红火、粤商求画的趣闻：“粤商索画者累候不遇，值其自外归，尾之入。伯年即登楼，返顾曰：‘内房止步！内房止步’相传为笑柄。”尽管商业和艺术本体之间的冲突历来被看做是导致某种堕落的根源，但是，商业化为艺术带来繁荣的例子在中外同样屡见不鲜，从威尼斯画派的兴起，鲁本斯艺术成就中透露着商业的秘密。1860年以后的海派画家的作品商品化，在素有轻商传统的中国，它的意义是深远的。正是由于海派绘画受商业的影响或者说是与商业的结合，才具有灵活、多变、开放与创新等一系列特点，“海上画派”形成之后能获得比较迅速的发展，并在全国产生较大的影响，此也是原因之一。
五 传承共性——立足传统、风格相似
任熊、任薰（以下简称二任）绘画远绍唐宋，近师陈洪绶。任熊画的不少民俗生活的人物画取材于现实生活，人物形象从观察生活写生中来，突破了复古主义，是人物画革新的开端，对中国传统人物画的振兴和发展做出了突出贡献。任薰的人物造型与任熊相比显得更为夸张奇险一些，而花鸟、山水方面，任薰与他兄长很相似，手法多样，工写兼长，笔墨到位，其中小写意作品表现突出，常显轻松随意，爽利畅快，在任氏兄弟画中能令人同时领略到古雅与活泼、劲峭与温润的气质。任伯年前往苏州跟随任薰学画，他早期的用笔是学任阜长（任薰，字阜长）的钉头描，人物像任氏昆仲（渭长、阜长）之法，上承老莲画风，花卉兼学宋人的双钩法。他早期的用笔勾线甚工，但山锋过猛，往往形同钉头，时见匠习之气，而少含蕴之姿。在内容上喜欢选取民间的风俗题材，神话传说之类，擅长人物，又特别善画仕女，有“写真术”之家学渊源。喜用重彩，长于青绿设色，格调上雅俗共赏而更近俗。任伯年早期创作总的看来，犹未形成他个人独特的画风。他有一幅署“小楼”款的《执扇仕女图》，仕女的画相，衣纹线条以及布景中的树、石、菊花的画法，显然是任熊、任薰的风格，甚至书写的款字也是学任熊一路。从画风来辨析，此画应是同治五年（1866）以前所作。任伯年在同治五年画于宁波的《访友图》，同治七年冬季画于上海的《绿珠问祥图》，衣褶线条工整，人物描写，章法格局亦属陈老莲、任熊的范畴。他还有一幅《人物图》，作于同治八年10月（1869），图中一文人双手反背而立，衣服以简练的线条勾出，若在凝神聆听萧萧风竹之声，身旁溪水潺潺，巨石纯以墨线勾皴。整个画面情景交融，具有新的意境，但笔墨技巧仍不脱“二任”的窠臼。在以后的阶段中，任伯年的人物画，主要吸取了任薰的钉头描画法，在同治十年以后他所画人物画中，都是采用了这种钉头描法，如1875年画的《观荷图》、1880年作的《马行图》、1882年画的《竹林闲步图》。任伯年不仅在勾线、着色上学习任薰，而且在人物的面相造型及章法上也是继承了任熊、任薰的风格，因此，与其说他“守老莲法”，不如说他“守渭长法”更为切合。任伯年早年的花鸟画也是任熊、任薰一路的画风，如作于1871年的金面工笔《芙蓉图》，“纯以焦墨勾骨”，线条略有顿挫，快慢之感。这类“近老莲法”的工笔花卉画与任薰工笔花鸟画一脉相传。这一阶段的写意花鸟画也是与任氏兄弟步趋一致。如任伯年同治七年（1868）所画的《紫藤白鹅图》和同治十年（1871）所画的《茶花母鸡图》，与任熊的《春风图》和任薰的《玉兰锦鸡图》相比，可见任伯年从用笔、章法、以及赋色，实都在任熊、任薰的规范之中。
“三任”画风远承唐宋、陈洪绶，近接扬州八怪，在风格上融合民间绘画审美意趣甚或西洋画风，最终形成了颇具时代特征的绘画风貌。他们对中国画各个方面所进行的有益探索及其创新精神，对20世纪的中国绘画产生了巨大影响。中国画的传统是中华民族几千年民族文化的沉淀和积累，它体现了民族审美的习惯，是一切文化艺术之源。“去伪存真，去粗取精”是中华民族传统的精神，所以中国民族的传统是继承的传统，更是一个不断创造与革新的传统。继承传统也是为了更好地便捷学习，学习传统不能忽视创新，任何传统都是和创新联接起来的。否定传统是无源之水，否定创新就无生命力。正确的继承传统是在继承传统的基础上不断创造，不断发展，推陈出新。“三任”在中国绘画史上取得的地位，证明了他们正确的判断历史，判断当时社会对审美的需求。“知古而鉴今”，“三任”的成功经验告诉我们：任何在美术史上起着划时代作用的大家，都应与社会本身所处的时代相适应，生活在今天的每一位艺术工作者，更应该关注生活，关注时代，从自然中发现并找出绘画的本和根，石涛之“笔墨当随时代”正是艺术创作的真理。
参考文献：
[1] 江梅：《海上画派——现代中国画的序幕》，辽宁美术出版社，2002年版。
[2] 中国艺术研究院研究生部编：《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》（美术卷），文化艺术出版社，1985年。
[3] 张鸣珂著：《寒松阁淡艺琐录》，上海人民美术出版社，1988年版。
作者简介：马利霞，女，1977—，河南安阳人，硕士，讲师，研究方向：中国画教学，工作单位：河南大学艺术学院。