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中央音乐学院交响乐团赴美演出
【机 构】
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中央音乐学院党委宣传部
【出 处】
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中央音乐学院学报
【发表日期】
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2020年1期
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《诗经·周南·葛覃》中的"归宁父母",有"回娘家向父母请安"与"出嫁而使父母安心"两种截然相反的解释。笔者在确认"出嫁而使父母安心"才是符合诗义的解释基础上,认为《诗经》时代并不存在适用于诸侯夫人的"归宁"之礼,《左传》中的"归宁",只是作者借用礼辞套语对礼崩乐坏之后成为常见现象的女子"已嫁而反"行为的叙述与解释。"归宁"的使用,表现出了《左传》较《公羊传》《穀梁传》更为切近当下现实的历史观与精要概括的语言能力。但是,受战国秦汉经典传承方式的影响,顺适人情的"归宁"一词
琵琶曲《霸王卸甲》是一首著名的传统乐曲,在几个世纪的流传中衍变出不同的演奏版本。王范地对此曲的演奏和思考历经十几年之久,最终形成自己独特风格的《霸王卸甲》演奏版本。本文旨在通过对比王范地与李廷松演奏版本的多个方面,探索王范地对传统琵琶音乐的传承及创新。
明代中后期诗论出现了"唐、明并论"现象,即认为明诗已达到与唐诗比肩的成就。胡应麟《诗薮》、冒愈昌《诗学杂言》等著作从诗歌写作、诗坛作者组成两个方面指出,明诗成就已超越宋、元,足以和唐诗并列,嘉靖诗坛成为开元之后的另一个诗国盛世。这一时期的诗歌在体式、题材、风格等方面与初、盛唐诗具有一定的相似度,符合胡应麟等人所定义的诗歌"正体";同时,当时的诗坛创作较为活跃,呈现出众体兼备的繁荣局面,因此部分批评者提出"唐与明一"的结论。这一观点的产生,是复古派以"拟古"为"复古"诗学观念深入人心的有
汉江上游地区"打丧鼓"仪式中的锣鼓乐(丧锣鼓牌子)具有丧事活动的专属性,所体现的符号意义明确。在稳定的文化模式规约下,每一位歌师傅的每一次锣鼓表演都是变体。本文基于一种模式与变体的互视研究,把当下的田野考察与历史接通,着重讨论汉阴县"打丧鼓"仪式之闹丧仪程阶段的"三点水"锣鼓牌子,运用文化本位模式分析法,观察表演者路孝琴如何将观念性的音乐文化模式(鼓板喳子)转换生成音声表层的过程;运用简化还原分析方法,揭示汉江上游地区丧锣鼓牌子(三点水和老鼠嗑牙)的深层模式、语义特征以及文化意义。
苦音音调的音阶形成经历了口腔生律→律印于器→以耳齐其声→律制变通的过程。苦音音调最迟在汉代,伴随傀儡戏等歌舞戏形式经"阿尔泰蒙古音乐文化圈"传入中原。随着文化交融的深化,作为丝路上的特殊表演方式,人声呼麦和乐器呼麦随之进入中原,对中原,尤其是西北地区的音乐产生了重要影响,以呼麦中泛音声部的第6-12号泛音为框架,形成了西北人民熟悉和热爱的以徵调式为原生主调的苦音音调,最终经整合调归般涉,进入唐宋燕乐二十八调体系。
康德主张启蒙的关键在于理性的公共运用,而这种运用指任何一个人作为学者面向全体公众表达和阐释自身的思想,其目的在于自由交流和寻求真理。理性的公共运用体现了每个人都具备思想意义上的世界公民身份。对应于政治意义上的世界公民身份之相应性质,思想意义上的世界公民的三种基本特征分别是:以交流为旨趣;以自由讨论与理性论辩的方式,追求哲学事业中的永久和平,追求真理与德性;以批判和自我批判实现理性的成熟这一最终目的。思想意义上的世界公民理念意味着每个人都可以通过批判达到理性的成熟,而这恰好是康德批判哲学的基本构想。作为启蒙
低音提琴因长期担任着交响乐队的低音声部职能而缺乏独立表现的价值,但随着现代作曲技术和低音提琴演奏技法的发展,低音提琴具有了越来越多的表现可能。作曲家姚晨的三部作品《骏》、《婵娟》和《走索》,集中体现了低音提琴在当代作品中的表现力。同时,演奏家和作曲家在合作中对低音提琴在表现不同情景中的独特音响进行了诸多探索。
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