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摘 要：因为封建礼教束缚，女性对男性人身依附，缺少接受艺术教育的机会，中国古代绘画艺术史上不仅女性画家稀少，而且女性题材的画作也是男性视角下的创作。
关键词：男性话语；女性绘画；女性形象
[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-17--01
女性绘画可从两个方面区分，一是立足于性别属性，把出自女性之手的画作都归于女性绘画。二是立足于画作的题材，把一切女性题材的画作（包括男性创作）都视为女性绘画。两者的共同特征在于都隐藏了“妇女绘画”背后的深层社会和政治因素。
1.古代中国女性画家的地位
总体上看来，古代中国女性画家在美术史上占据微不足道的地位，甚至可以用“缺失”形容，到隋唐时代才有女性绘画记录，其涉及肖像、山水等多个领域，但鲜有女性意识出现。到了伦理学观念比较浓厚的宋代，女性绘画有所发展，其目的多是以画自律。元朝，贞节观念被强化，女性思想受到压制，至明初，封建礼教极度发展，“女子无才便是德”对女性思想进一步压制。直到明晚期，因妇女个性解放思潮萌发，女性自我意识逐步增强，相关绘画得到空前发展。清代，尽管女子遭受礼教约束更严重，中国文化中对女性的歧视和迫害也达到了极端，但封建经济发展的矛盾让一些人意识到女子读书识字可能会对女性的状况和国家的经济有所改善，开始从封建伦理要求出发，倡议在女教的“德、言、容、功”内容上增添新的内容，客观上促进了女性绘画的发展。然而，从总体上看，旧时代的绘画基本由男性完成，有机会参与美术活动的女性很少。汤玉编著的《玉台画史》中，仅仅记录了201人。
这些为数不多的女性画家一般被学界分成“闺阁名媛派”和“风尘名妓”两个主要绘画群体。前者指的是与古代文人骚客有直接关系的一类女性画家，她们成长于名门大家，有上流社会的身份与地位，其绘画主要来自父兄或丈夫的言传身教，学习绘画之目的多为陶冶情操或消遣娱乐。因画风在不同程度上受家教影响，继承了男性的审美方式和情感表达方式，这些女性画家的风格，都始终以男性审美作为标准，其艺术价值也是依附与迎合男性主权社会的品位而存在。后者最早出现于春秋时期，但直到明中晚期，才得到进一步发展。风尘画家薛素素和柳如是均为少有的才女画家，前者的《吹箫仕女图》和后者《月堤烟柳图》在中国画史上具有重要的意义。然而，风尘名妓，多是由因家庭变故而沦落的富家才女和老板出于赢利目的，请人教授秉性聪明的女子学习琴棋书画而成才者，她们虽常常以女性情感作为依托，将自己的情感灌注于画面之中，体现出女性意识，但因其对男性的依附关系，多是在男性视域下迎合男性的创作，符合男性审美趣味缺乏体现女性绘画艺术的自我特点，从本质上只是艺术上对男性依从关系的延伸。
2.古代绘画作品中的女性形象
从中国古代女性绘画题材反映出的主题来看，女性都是被男性描摹的对象，形象固化单一。大致可以归纳为“贤妻良母”和“贞洁烈女”形象。
在中国传统绘画中，良母形象常常通过画中母子之间的天伦之乐呈现。由男性绘画创作的该类题材的作品，可能寄托的是作者本身对母亲情感的一种寄托，或者是旁观者的身份来对母性情感的一种歌颂，女性创作作者则可能是基于本性中就蕴含着母性情感，以至于从自我的母性角度去阐述与表达这种母性情感的伟大。贤妻形象既与良母形象不可分离，体现于相夫教子，也体现于在父权夫权之下，女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭顺屈从的辅助角色。古代绘画中，不乏描述在清冷凄迷的意境中，妇女们忙着捣衣和裁衣，以便寄给出征远方的丈夫的画面。就本质来说，古代绘画中的“贤妻良母形象”都是对“男主外，女主内”的男女分工家庭模式的一种反映。这种传统的家庭角色分工和先人后己的“传统美德”，也更多地体现了一种牺牲自我的母性情怀。另一种是“贞洁烈女”形象。这些绘画多要么是对女性贤良淑德、德行品质的着力刻画，要么是对女性“从一而终”“、男尊女卑”等贞操道德观念的彰显。东晋顾恺之的《女史箴图》、《烈女仁智图》就是这类题材的代表。
3.封建礼教对女性绘画的制约
古代女性绘画中揭示出的女性“地位低下”，“现象固化”现象是封建礼教思想钳制的结果，后者对女性从事艺术至少有如下几个方面的影响：
第一、大多数女性都不得从事艺术活动，所以，在古代记录和流传下来的绘画作品中，女性只是作为描摹对象出现在男性的绘画作品中。
第二、绘画作品中主要由男性描摹出的女性画像，都是男性审美特征的产物。无论是贤妻良母，还是贞洁烈女，都是按男性的标准塑造的。即便对于美丑的评判，也深深体现出男性的好恶。比如，尽管各个朝代对“女性美”有不同的标准，这在不同朝代的仕女画像中就可以看出，唐代以丰腴华贵的女性为美，宋代以女性的纤柔与娇羞为美，清代追求“病态” “多愁善感的”的女性美，但无一不是以符合当时男性的审美标准而定，都是男性把女性当作消费品的象征。
第三，少数女性因为具备某种特殊条件得以有机会绘画，也正是这些在夹缝中生存下来的少数女性绘画，才在古代中国绘画史上留下了女性绘画艺术的印记，但是，在封建的男权社会中，男性占据全部经济资源，并掌握着政治、经济、文化等方方面面的社会话语权，女性“在家从父，出嫁从夫”，与男性纯粹是依附与被依附的关系。在这种关系下，中国古代女性接受美术教育必须在男性本位文化的大背景下进行，因所接受的美术教育必然深受封建伦理道德规范的羁绊和男性本位文化的影响，这就使女性美术教育有顺应封建礼教对女性的要求和男性审美情趣的倾向。
参考文献：
[1]尹红，中国女性绘画与女性意识，东方艺术 ，2005 第6期。
[2]梁姁，中国古代女性绘画“缺席”的情由，美术界， 2014 年第11期。
关键词：男性话语；女性绘画；女性形象
[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-17--01
女性绘画可从两个方面区分，一是立足于性别属性，把出自女性之手的画作都归于女性绘画。二是立足于画作的题材，把一切女性题材的画作（包括男性创作）都视为女性绘画。两者的共同特征在于都隐藏了“妇女绘画”背后的深层社会和政治因素。
1.古代中国女性画家的地位
总体上看来，古代中国女性画家在美术史上占据微不足道的地位，甚至可以用“缺失”形容，到隋唐时代才有女性绘画记录，其涉及肖像、山水等多个领域，但鲜有女性意识出现。到了伦理学观念比较浓厚的宋代，女性绘画有所发展，其目的多是以画自律。元朝，贞节观念被强化，女性思想受到压制，至明初，封建礼教极度发展，“女子无才便是德”对女性思想进一步压制。直到明晚期，因妇女个性解放思潮萌发，女性自我意识逐步增强，相关绘画得到空前发展。清代，尽管女子遭受礼教约束更严重，中国文化中对女性的歧视和迫害也达到了极端，但封建经济发展的矛盾让一些人意识到女子读书识字可能会对女性的状况和国家的经济有所改善，开始从封建伦理要求出发，倡议在女教的“德、言、容、功”内容上增添新的内容，客观上促进了女性绘画的发展。然而，从总体上看，旧时代的绘画基本由男性完成，有机会参与美术活动的女性很少。汤玉编著的《玉台画史》中，仅仅记录了201人。
这些为数不多的女性画家一般被学界分成“闺阁名媛派”和“风尘名妓”两个主要绘画群体。前者指的是与古代文人骚客有直接关系的一类女性画家，她们成长于名门大家，有上流社会的身份与地位，其绘画主要来自父兄或丈夫的言传身教，学习绘画之目的多为陶冶情操或消遣娱乐。因画风在不同程度上受家教影响，继承了男性的审美方式和情感表达方式，这些女性画家的风格，都始终以男性审美作为标准，其艺术价值也是依附与迎合男性主权社会的品位而存在。后者最早出现于春秋时期，但直到明中晚期，才得到进一步发展。风尘画家薛素素和柳如是均为少有的才女画家，前者的《吹箫仕女图》和后者《月堤烟柳图》在中国画史上具有重要的意义。然而，风尘名妓，多是由因家庭变故而沦落的富家才女和老板出于赢利目的，请人教授秉性聪明的女子学习琴棋书画而成才者，她们虽常常以女性情感作为依托，将自己的情感灌注于画面之中，体现出女性意识，但因其对男性的依附关系，多是在男性视域下迎合男性的创作，符合男性审美趣味缺乏体现女性绘画艺术的自我特点，从本质上只是艺术上对男性依从关系的延伸。
2.古代绘画作品中的女性形象
从中国古代女性绘画题材反映出的主题来看，女性都是被男性描摹的对象，形象固化单一。大致可以归纳为“贤妻良母”和“贞洁烈女”形象。
在中国传统绘画中，良母形象常常通过画中母子之间的天伦之乐呈现。由男性绘画创作的该类题材的作品，可能寄托的是作者本身对母亲情感的一种寄托，或者是旁观者的身份来对母性情感的一种歌颂，女性创作作者则可能是基于本性中就蕴含着母性情感，以至于从自我的母性角度去阐述与表达这种母性情感的伟大。贤妻形象既与良母形象不可分离，体现于相夫教子，也体现于在父权夫权之下，女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭顺屈从的辅助角色。古代绘画中，不乏描述在清冷凄迷的意境中，妇女们忙着捣衣和裁衣，以便寄给出征远方的丈夫的画面。就本质来说，古代绘画中的“贤妻良母形象”都是对“男主外，女主内”的男女分工家庭模式的一种反映。这种传统的家庭角色分工和先人后己的“传统美德”，也更多地体现了一种牺牲自我的母性情怀。另一种是“贞洁烈女”形象。这些绘画多要么是对女性贤良淑德、德行品质的着力刻画，要么是对女性“从一而终”“、男尊女卑”等贞操道德观念的彰显。东晋顾恺之的《女史箴图》、《烈女仁智图》就是这类题材的代表。
3.封建礼教对女性绘画的制约
古代女性绘画中揭示出的女性“地位低下”，“现象固化”现象是封建礼教思想钳制的结果，后者对女性从事艺术至少有如下几个方面的影响：
第一、大多数女性都不得从事艺术活动，所以，在古代记录和流传下来的绘画作品中，女性只是作为描摹对象出现在男性的绘画作品中。
第二、绘画作品中主要由男性描摹出的女性画像，都是男性审美特征的产物。无论是贤妻良母，还是贞洁烈女，都是按男性的标准塑造的。即便对于美丑的评判，也深深体现出男性的好恶。比如，尽管各个朝代对“女性美”有不同的标准，这在不同朝代的仕女画像中就可以看出，唐代以丰腴华贵的女性为美，宋代以女性的纤柔与娇羞为美，清代追求“病态” “多愁善感的”的女性美，但无一不是以符合当时男性的审美标准而定，都是男性把女性当作消费品的象征。
第三，少数女性因为具备某种特殊条件得以有机会绘画，也正是这些在夹缝中生存下来的少数女性绘画，才在古代中国绘画史上留下了女性绘画艺术的印记，但是，在封建的男权社会中，男性占据全部经济资源，并掌握着政治、经济、文化等方方面面的社会话语权，女性“在家从父，出嫁从夫”，与男性纯粹是依附与被依附的关系。在这种关系下，中国古代女性接受美术教育必须在男性本位文化的大背景下进行，因所接受的美术教育必然深受封建伦理道德规范的羁绊和男性本位文化的影响，这就使女性美术教育有顺应封建礼教对女性的要求和男性审美情趣的倾向。
参考文献：
[1]尹红，中国女性绘画与女性意识，东方艺术 ，2005 第6期。
[2]梁姁，中国古代女性绘画“缺席”的情由，美术界， 2014 年第11期。