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在厘清中西方神话图像造型语言之前，我们来看这样一种现象：即便是中西方同样都以神话题材作为创作的对象，尽管西方的《圣经》和东方的佛教故事有着怎样的不同，但并不妨碍两者“神话身份”的相似性，作为对神话人物或是“异兽”的赋形，中西方所呈现出来的图像造型样式却迥然不同，所以才有了本文所要探讨的西方的“造型说”与东方的“写形说”。
一般来说，作为以中国绘画艺术为参照对象的西方绘画来说，其造型方式我们称之为“造型”（英文为Modelling，即“立体感”），而远非在中国绘画艺术实践中的“写形”，这仅仅是表述方式上的不同吗？笔者认为，“造型说”与“写形说”这两种不同的造型语言和方式源自于中西方不同的艺术造型思维。
贡布利希（Erndt Gombrich）认为，艺术史是一部图式不断被修正的历史。这种修正既是针对西方随着科技进步在实证的技术层面上不断完善的“造型史”来说的，又是能真实返原《圣经》故事人物及其“异兽”的需要而构建的切入艺术的策略史来说的；然而，对于在中国文化下一脉相承的“写形史”来说却不尽然，原因是中国古代特有的知识体系所支撑的语境条件是“重神轻形”、“重无轻有”，正所谓“大音希声，大象无形”。
因此，“写形”与“造型”作为中西方艺术塑形表达中的两种异质的建构方式来说，其形成显然不是偶然的。正如瓦尔堡（Abv Warburg）所讲的，一件艺术作品不能证明它自身一样。所以这已不仅仅是表述方式上的不同，而恰恰是中西方在其各自的知识系统统摄下的其艺术思维所致。
一、因陋就简的玄机与无休止的物质实验
首先，从中西方对切入艺术的物质态度及其运用上来看，中国选择了因陋就简；而西方进行的是无休止的物质实验。
《尔雅》云：“画，形也。”但当“形”之于笔端时，中国人的观念却是“心随笔运”的“写”，而非矫揉刻意的“造”。陆机云：“存形莫善于画”。而作为“存形”的依托一方面是我们中国几千年沿袭下来的笔、墨、纸、砚等物质工具材料；另一方面作为“文房四宝”，它既是文化的载体，又是老庄哲学观念在绘画艺术中的实践和观照。从绘画起源的观念上，中国人崇尚自然，体悟自然，并以之作为审美的最高准则。蔡邑在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既合，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”。书肇于此，画又何尝不是？这种呈阴阳转合的互动空间状态呈显的宇宙意识反映到工具材料的具体实践上，张彦远认为，“运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”，他发挥了道家中的“墨色”观，道家中的“墨色”指的是“玄色”，所谓“玄之又玄，众妙之门”。以至王维在《山水诀》中力举“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”可见，看似简单的笔墨，在中国人看来，其涵盖的精神旷度之大，同时，这种并不苛求物质材料的观念不正是体现了“形而上者谓之道，形而下者谓之器”吗（《易·系辞上》）？
尽管宗炳提出“以形写形，以色貌色”。的观念看似“自然主义”，但当我们深究这种“自然主义”观时，我们将会发现这种“自然”包涵的是主、客观两个方面的因素，一方面是客观的自然物象在主观世界中的对应状态及其表象；另一方面是指主观精神状态的自然流露，所谓：“人禀七情，应物斯感，感物言志，莫非自然”（《文心雕龙》）。可是绘画的本质却又不仅仅只停留于主观的原始情感的抒发上，而更本质的终极追求在于“惟夫绘事虽一物，而万理具焉”（《中麓画品》）。
绘画无论是作为“成教化，助人伦”的方式，还是作为承载“为天地立心，为生民立命”的乾坤浩然之气的文化载体，其精神意义更在于其所呈现的外在物质审美形式上。由于中国的审美高度追求在于“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》），尤其在北宋以后的“文人画”中大力推崇，更加催化了这种审美品格的升华。
需要指出来的是，这并不意味着中国就不重视再现技术，事实上，中国在北宋之前的隋唐五代就已完成了散点意义上的写实技术，例如唐代时被誉为“吴带当风”的吴道子绘制的《送子天王图》，其写实程度可以说已达到了登峰造极的境界，尽管所谓的“神人”和“异兽”在现实中并不存在，但吴道子对“神仙”和“瑞兽之神”的描绘可谓极尽所能，“瑞兽之神”的祥和庄重和“神仙”的惊慌失措可谓跃然纸上。
其次，中国的笔墨纸砚作为绘画“写形”材料的物质特性来说，其水墨交融、空朦点染等表现效果恰恰与中国的“天人合一”审美观念达成了完美的契合。
而西方绘画对物质的倚重却是显而易见的。西方绘画选择了“造型”而非“写形”，并非仅仅是表现于外在的塑形表现上，而是有其更深刻的传统的物质审美原因。
我们知道，西方文明起源于古希腊文明，而古希腊文明的理性精神深深地植根于西方人探究这个物质世界的观念当中。前苏格拉底时代是一个关于“自然”美学的时代，人们总是用“比例”、“匀称”等范式衡量和阐释美；其后，毕达哥拉斯学派用数理关系来探索人体、建筑美的规律和规范美的原则，以使之达到永恒的“和谐”关系。再次，柏拉图对艺术生成的阐释被西方人理解为“模仿的模仿”的物质概念也是有关联的。
在对《圣经》故事题材的绘制上，西方主要表现媒介是以壁画和油画等物质材料作为主流艺术形式展开的，但成熟的油画材料又是从水性的坦培拉系统（壁画也常用的方法）发展而来的。绘画作为“造型艺术”对西方人来讲是“在空间里创造了表现观念的形象”，所以西方人理解为“the Plastic Arts”，意为产生立体感的艺术，康德称之为“诸观念在感性直观里的表现”，很显然，这种实证绘画观念孜孜以求的是对空间物象的客观真实的还原。
无论是从公元118-128年的古希腊哈德良行宫壁画《人首马身的怪兽与野兽之战》（图一）中的人首马身的“怪兽”造型，还是从意大利发掘出来的公元前两世纪的庞贝遗址赫库兰尼壁画中《牧兰神的头部》，我们都能从这种早期水性“坦培拉”技术绘制的作品中发现：它们都是围绕着写实再现的目的来试图构建神话人像或者“异兽”的造型。这种目的直至文艺复兴前后，被自然科学知识所强化，例如透视法的发现就前所未有地改善了模仿自然物象的技术，同时，水、油混合“坦培拉”技术的发明，让人们在物质进步的平台上以所谓“科学”的方式去认识和介入艺术；正如艾亨鲍姆说的，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义的美学原理。由此产生了形式主义所特有的实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了”。十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯让油性“坦培拉”（Alallaprima）系统得以完善，实现“造型”的渴望最终使之成为了真正意义上的油画（OilPainting）。 当然，在今天看来，绘画作为一种“造型”手段在西方神话题材领域中的拓展连同神话题材本身似乎已完成了它的历史使命，科技的发展使得艺术形式的物质实验在现代社会的转换成为了必然。神话题材在商品消费时代的实验领域转型到全新的多媒体空间制作中，影像时代的物质层面的技术门槛下移到普通民众，显然这不仅仅是图像技术层面的对普通民众的降低，更是景观时代大众对新时代神话题材话语权的诉求和参与意识。
但无庸置疑，西方对艺术方式的物质实验是无法避免地陷入了无休止的实验性实践活动中，正如贡布利希所说，“西方艺术的故事就是无休止的实验的故事，就是追求前所未有的新颖和独特效果的故事”。
二、“写形”是“书画同源”的审美诉求，“造型”是以再现作为切入艺术本质的策略
中西方在塑形渊源上有着不同的哲学观念，首先，“形”在中国人的观念中是一种崇尚自然的表现，正像蔡邕在《篆势》当中所云：“字画之始，因于鸟迹”。“字”与“画”也就因此而结下了不解之缘，这种“书画同源”的记载和观念正是因为中国文字源自于“象形”的原因，“书”与“画”从某种意义上达成了同一种审美表达，而西方文字源自于发音，是无法与绘画达成表现共识的；二是因为中国古人的象形记事用的图画和文字都是取法于星云、日月、山川、草木、兽蹄、字迹等各种形象而成的，共同有着一定的抽象与表现因素，因而，绘画的表现方法和观念理所当然地选择了书法中的“写”，绘画中“写形”的观念也同样源起于“书画同源”的某种审美契合。“写字”与“写画”（即“写形”）反映到实践上，也就是“物化”到具体材料，即笔墨纸砚的操作上，王维在《山水诀》中就明确指出：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景”。“写”也就成为了中国绘画艺术表达中的一种塑形方式，尽管“书”与“画”的表现观念相同，但在表现方式上，书法则更为抽象，首先是因为书法是以线条造型的艺术，但由于中国文字在构造和结体上更倾向于“象形”与“会意”，因而，汉字本身也就顺理成章的成为了书家用来书写的对象和载体；对画家而言，自然山川造化也同样成为画家用来书写的对象，书法中的抒情用笔方式和抽象的书写因素及情感体验同样被带入绘画中，正如倪云林（元）所云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”。用来书写的笔、墨、纸、砚在绘画中得到了重新的演绎和阐释，那就是“写胸中逸气”，中国独特的绘画方式与书法终于达成了共同的诉求“写形”。
然而与书法所不同的是，画家面对的表现对象已不再是那些已成为程式的象形符号——文字；恰恰相反，画家面对的是更为生动而瞬息万变的自然山川，这种直接性更为直观而真切，这种“写形”的对象更能激发人的情感渲泄。“写形”的笔法、墨法和用色方式也更为丰富与微妙。尽管眼前的“山水”变化莫测，春夏秋冬四时之景色捉摸不定，但对自然“写形”依然有迹可循，正如张璪所言：“外师造化，心得中源”。
“写形”虽然是“写”，没有用西方意义上的“造”，从视觉上看，并非东方人不理解立体和透视的道理。我们可以看看王维的《山水论》中就总结出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。石看三面，路看两头”。宗炳在《画山水序》中提出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内”等。然而东方人“写形”最为关键的还不仅仅是用“造型”的观念去简单返原立体的山川流水，它的最高境界是“写”画家胸中之“逸气”。正如黄宾虹所云：“画不写万物之貌，乃传其内涵之神”（王伯敏《黄宾虹画语》）。
神话题材中的人物或“异兽”又是如何被“写形”的呢？敦煌壁画中的“飞天”形象就是很好的例证，例如隋代开凿的第305窟北壁（图二）的“飞天”的“写形”就是寥寥几笔，“飞天”形象跃然壁上，也不需要给“飞天”强行的插上西方人理解中的“翅膀”，同样能灵巧多姿，柔若无骨。这种独特的审美倾向最大限度地舍弃了对“造型”的物质倚重，其终极的审美追求是一切回归于“大象无形”的本真状态。正如苏东坡主张的：“萧散简远，妙在笔画之外”，从而凸显了中国的人物“写形”方式也同样是趋向于“笔简形具”。
假若说中国古人对人物的描绘称之为“写形”的话，那么在雕塑中，我们则称之为“造像”。而“造像”是一个颇具立体塑造意味的语词，而西方绘画正是借鉴了雕塑塑形的一切经验，才使得在二维平面的绘画中突显了三维的空间效果，这便是“造型”的结果。例如，希腊化早期的雕塑作品《萨莫色雷斯的尼开女神像》就是生动准确地将面向海洋吹鼓号角的“胜利女神”的双臂塑造成展翅飞翔的翅膀，螺旋式动态的身姿在双翅的迎风摆动中表达出欢乐的情绪，它完全不同于东方直接切入艺术的“写形”的塑形意识。从这个意义上说，西方实证还原的科学方式显然成为了切入艺术本质的一种策略。
正如柏拉图认为艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿。从古希腊时期一直到十九世纪中叶的西方艺术实践告诉我们，西方一直奉行的就是再现可视现实的艺术。而这种“造型”的方式就是一种集技术性和科学性为一体的塑形手段，这也就使得艺术家在理性的规范中从事着手工艺人的“造型”劳动。不但写实再现的造型语言体现在雕塑中，同样它也贯彻到绘画中，例如在文艺复兴时期意大利画家拉斐尔在1512年至1514年为当时的银行家阿戈斯蒂诺·基吉的别墅绘制了著名的湿壁画《海中仙女该拉忒亚》，画家发挥非凡的想象力在手持弓箭的小爱神们的背上画上扇动着的美丽翅膀和栩栩如生的人首马身的“怪兽”，其写实程度之高，令人叹为观止！无独有偶，现藏于英国伦敦的16世纪后半叶的威尼斯的一位艺术家丁托列托（Tintoretto，1518-1594年）在其油画作品《圣乔治大战恶龙》（图三）中，表现出在奇异的光线下美丽的公主在骑马英雄的帮助下逃脱“异兽”血盆大口的场景，画面紧张气氛的渲染完全是写实的结果，特定的光线和“异兽”背上扇动着的翅膀的真实描绘无疑争强了世界末日般的气氛和“异兽”的凶猛。
十九世纪中叶以后，作为西方现代主义理论家罗杰·弗莱和柏林伯格等建立了以抽象形式为核心的美学价值观，摒弃了以虚幻空间和叙事性构架为支撑的西方《圣经》或神话故事中的人物或“异兽”的造型基础，同时，从某种意义上说也给写实主义的绘画划上了一个句号。可是传统的“造型”思维在今天作为一种媒介仍然得以传承，显然，在今天的后工业消费时代的社会中，计算机辅助设计的影视动画成为了表现神话题材的主流媒材，但电脑动画图像的制作对现代神话形象的设计其造型思维仍然延续着实证返原的“造型”语言，例如2005年美国导演安德鲁一亚当森导演拍摄的冒险奇幻片电影《纳尼亚传奇》中“异兽”造型就是这样一脉相承的。
总之，中西方在神话题材图像造型语言的选择上是基于自身文化要求的大背景之下的，他们对感知世界的情感体验和表达方式是不尽相同的，其审美价值取向和观念也是迥异的。与西方的以写实再现语言的求证方式不同的是，中国图像造型语言更是体现为“大象无形”和“道法自然”的审美价值取向。
【谭亚平，衡阳师范学院美术系】
一般来说，作为以中国绘画艺术为参照对象的西方绘画来说，其造型方式我们称之为“造型”（英文为Modelling，即“立体感”），而远非在中国绘画艺术实践中的“写形”，这仅仅是表述方式上的不同吗？笔者认为，“造型说”与“写形说”这两种不同的造型语言和方式源自于中西方不同的艺术造型思维。
贡布利希（Erndt Gombrich）认为，艺术史是一部图式不断被修正的历史。这种修正既是针对西方随着科技进步在实证的技术层面上不断完善的“造型史”来说的，又是能真实返原《圣经》故事人物及其“异兽”的需要而构建的切入艺术的策略史来说的；然而，对于在中国文化下一脉相承的“写形史”来说却不尽然，原因是中国古代特有的知识体系所支撑的语境条件是“重神轻形”、“重无轻有”，正所谓“大音希声，大象无形”。
因此，“写形”与“造型”作为中西方艺术塑形表达中的两种异质的建构方式来说，其形成显然不是偶然的。正如瓦尔堡（Abv Warburg）所讲的，一件艺术作品不能证明它自身一样。所以这已不仅仅是表述方式上的不同，而恰恰是中西方在其各自的知识系统统摄下的其艺术思维所致。
一、因陋就简的玄机与无休止的物质实验
首先，从中西方对切入艺术的物质态度及其运用上来看，中国选择了因陋就简；而西方进行的是无休止的物质实验。
《尔雅》云：“画，形也。”但当“形”之于笔端时，中国人的观念却是“心随笔运”的“写”，而非矫揉刻意的“造”。陆机云：“存形莫善于画”。而作为“存形”的依托一方面是我们中国几千年沿袭下来的笔、墨、纸、砚等物质工具材料；另一方面作为“文房四宝”，它既是文化的载体，又是老庄哲学观念在绘画艺术中的实践和观照。从绘画起源的观念上，中国人崇尚自然，体悟自然，并以之作为审美的最高准则。蔡邑在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既合，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”。书肇于此，画又何尝不是？这种呈阴阳转合的互动空间状态呈显的宇宙意识反映到工具材料的具体实践上，张彦远认为，“运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”，他发挥了道家中的“墨色”观，道家中的“墨色”指的是“玄色”，所谓“玄之又玄，众妙之门”。以至王维在《山水诀》中力举“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”可见，看似简单的笔墨，在中国人看来，其涵盖的精神旷度之大，同时，这种并不苛求物质材料的观念不正是体现了“形而上者谓之道，形而下者谓之器”吗（《易·系辞上》）？
尽管宗炳提出“以形写形，以色貌色”。的观念看似“自然主义”，但当我们深究这种“自然主义”观时，我们将会发现这种“自然”包涵的是主、客观两个方面的因素，一方面是客观的自然物象在主观世界中的对应状态及其表象；另一方面是指主观精神状态的自然流露，所谓：“人禀七情，应物斯感，感物言志，莫非自然”（《文心雕龙》）。可是绘画的本质却又不仅仅只停留于主观的原始情感的抒发上，而更本质的终极追求在于“惟夫绘事虽一物，而万理具焉”（《中麓画品》）。
绘画无论是作为“成教化，助人伦”的方式，还是作为承载“为天地立心，为生民立命”的乾坤浩然之气的文化载体，其精神意义更在于其所呈现的外在物质审美形式上。由于中国的审美高度追求在于“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》），尤其在北宋以后的“文人画”中大力推崇，更加催化了这种审美品格的升华。
需要指出来的是，这并不意味着中国就不重视再现技术，事实上，中国在北宋之前的隋唐五代就已完成了散点意义上的写实技术，例如唐代时被誉为“吴带当风”的吴道子绘制的《送子天王图》，其写实程度可以说已达到了登峰造极的境界，尽管所谓的“神人”和“异兽”在现实中并不存在，但吴道子对“神仙”和“瑞兽之神”的描绘可谓极尽所能，“瑞兽之神”的祥和庄重和“神仙”的惊慌失措可谓跃然纸上。
其次，中国的笔墨纸砚作为绘画“写形”材料的物质特性来说，其水墨交融、空朦点染等表现效果恰恰与中国的“天人合一”审美观念达成了完美的契合。
而西方绘画对物质的倚重却是显而易见的。西方绘画选择了“造型”而非“写形”，并非仅仅是表现于外在的塑形表现上，而是有其更深刻的传统的物质审美原因。
我们知道，西方文明起源于古希腊文明，而古希腊文明的理性精神深深地植根于西方人探究这个物质世界的观念当中。前苏格拉底时代是一个关于“自然”美学的时代，人们总是用“比例”、“匀称”等范式衡量和阐释美；其后，毕达哥拉斯学派用数理关系来探索人体、建筑美的规律和规范美的原则，以使之达到永恒的“和谐”关系。再次，柏拉图对艺术生成的阐释被西方人理解为“模仿的模仿”的物质概念也是有关联的。
在对《圣经》故事题材的绘制上，西方主要表现媒介是以壁画和油画等物质材料作为主流艺术形式展开的，但成熟的油画材料又是从水性的坦培拉系统（壁画也常用的方法）发展而来的。绘画作为“造型艺术”对西方人来讲是“在空间里创造了表现观念的形象”，所以西方人理解为“the Plastic Arts”，意为产生立体感的艺术，康德称之为“诸观念在感性直观里的表现”，很显然，这种实证绘画观念孜孜以求的是对空间物象的客观真实的还原。
无论是从公元118-128年的古希腊哈德良行宫壁画《人首马身的怪兽与野兽之战》（图一）中的人首马身的“怪兽”造型，还是从意大利发掘出来的公元前两世纪的庞贝遗址赫库兰尼壁画中《牧兰神的头部》，我们都能从这种早期水性“坦培拉”技术绘制的作品中发现：它们都是围绕着写实再现的目的来试图构建神话人像或者“异兽”的造型。这种目的直至文艺复兴前后，被自然科学知识所强化，例如透视法的发现就前所未有地改善了模仿自然物象的技术，同时，水、油混合“坦培拉”技术的发明，让人们在物质进步的平台上以所谓“科学”的方式去认识和介入艺术；正如艾亨鲍姆说的，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义的美学原理。由此产生了形式主义所特有的实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了”。十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯让油性“坦培拉”（Alallaprima）系统得以完善，实现“造型”的渴望最终使之成为了真正意义上的油画（OilPainting）。 当然，在今天看来，绘画作为一种“造型”手段在西方神话题材领域中的拓展连同神话题材本身似乎已完成了它的历史使命，科技的发展使得艺术形式的物质实验在现代社会的转换成为了必然。神话题材在商品消费时代的实验领域转型到全新的多媒体空间制作中，影像时代的物质层面的技术门槛下移到普通民众，显然这不仅仅是图像技术层面的对普通民众的降低，更是景观时代大众对新时代神话题材话语权的诉求和参与意识。
但无庸置疑，西方对艺术方式的物质实验是无法避免地陷入了无休止的实验性实践活动中，正如贡布利希所说，“西方艺术的故事就是无休止的实验的故事，就是追求前所未有的新颖和独特效果的故事”。
二、“写形”是“书画同源”的审美诉求，“造型”是以再现作为切入艺术本质的策略
中西方在塑形渊源上有着不同的哲学观念，首先，“形”在中国人的观念中是一种崇尚自然的表现，正像蔡邕在《篆势》当中所云：“字画之始，因于鸟迹”。“字”与“画”也就因此而结下了不解之缘，这种“书画同源”的记载和观念正是因为中国文字源自于“象形”的原因，“书”与“画”从某种意义上达成了同一种审美表达，而西方文字源自于发音，是无法与绘画达成表现共识的；二是因为中国古人的象形记事用的图画和文字都是取法于星云、日月、山川、草木、兽蹄、字迹等各种形象而成的，共同有着一定的抽象与表现因素，因而，绘画的表现方法和观念理所当然地选择了书法中的“写”，绘画中“写形”的观念也同样源起于“书画同源”的某种审美契合。“写字”与“写画”（即“写形”）反映到实践上，也就是“物化”到具体材料，即笔墨纸砚的操作上，王维在《山水诀》中就明确指出：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景”。“写”也就成为了中国绘画艺术表达中的一种塑形方式，尽管“书”与“画”的表现观念相同，但在表现方式上，书法则更为抽象，首先是因为书法是以线条造型的艺术，但由于中国文字在构造和结体上更倾向于“象形”与“会意”，因而，汉字本身也就顺理成章的成为了书家用来书写的对象和载体；对画家而言，自然山川造化也同样成为画家用来书写的对象，书法中的抒情用笔方式和抽象的书写因素及情感体验同样被带入绘画中，正如倪云林（元）所云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”。用来书写的笔、墨、纸、砚在绘画中得到了重新的演绎和阐释，那就是“写胸中逸气”，中国独特的绘画方式与书法终于达成了共同的诉求“写形”。
然而与书法所不同的是，画家面对的表现对象已不再是那些已成为程式的象形符号——文字；恰恰相反，画家面对的是更为生动而瞬息万变的自然山川，这种直接性更为直观而真切，这种“写形”的对象更能激发人的情感渲泄。“写形”的笔法、墨法和用色方式也更为丰富与微妙。尽管眼前的“山水”变化莫测，春夏秋冬四时之景色捉摸不定，但对自然“写形”依然有迹可循，正如张璪所言：“外师造化，心得中源”。
“写形”虽然是“写”，没有用西方意义上的“造”，从视觉上看，并非东方人不理解立体和透视的道理。我们可以看看王维的《山水论》中就总结出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。石看三面，路看两头”。宗炳在《画山水序》中提出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内”等。然而东方人“写形”最为关键的还不仅仅是用“造型”的观念去简单返原立体的山川流水，它的最高境界是“写”画家胸中之“逸气”。正如黄宾虹所云：“画不写万物之貌，乃传其内涵之神”（王伯敏《黄宾虹画语》）。
神话题材中的人物或“异兽”又是如何被“写形”的呢？敦煌壁画中的“飞天”形象就是很好的例证，例如隋代开凿的第305窟北壁（图二）的“飞天”的“写形”就是寥寥几笔，“飞天”形象跃然壁上，也不需要给“飞天”强行的插上西方人理解中的“翅膀”，同样能灵巧多姿，柔若无骨。这种独特的审美倾向最大限度地舍弃了对“造型”的物质倚重，其终极的审美追求是一切回归于“大象无形”的本真状态。正如苏东坡主张的：“萧散简远，妙在笔画之外”，从而凸显了中国的人物“写形”方式也同样是趋向于“笔简形具”。
假若说中国古人对人物的描绘称之为“写形”的话，那么在雕塑中，我们则称之为“造像”。而“造像”是一个颇具立体塑造意味的语词，而西方绘画正是借鉴了雕塑塑形的一切经验，才使得在二维平面的绘画中突显了三维的空间效果，这便是“造型”的结果。例如，希腊化早期的雕塑作品《萨莫色雷斯的尼开女神像》就是生动准确地将面向海洋吹鼓号角的“胜利女神”的双臂塑造成展翅飞翔的翅膀，螺旋式动态的身姿在双翅的迎风摆动中表达出欢乐的情绪，它完全不同于东方直接切入艺术的“写形”的塑形意识。从这个意义上说，西方实证还原的科学方式显然成为了切入艺术本质的一种策略。
正如柏拉图认为艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿。从古希腊时期一直到十九世纪中叶的西方艺术实践告诉我们，西方一直奉行的就是再现可视现实的艺术。而这种“造型”的方式就是一种集技术性和科学性为一体的塑形手段，这也就使得艺术家在理性的规范中从事着手工艺人的“造型”劳动。不但写实再现的造型语言体现在雕塑中，同样它也贯彻到绘画中，例如在文艺复兴时期意大利画家拉斐尔在1512年至1514年为当时的银行家阿戈斯蒂诺·基吉的别墅绘制了著名的湿壁画《海中仙女该拉忒亚》，画家发挥非凡的想象力在手持弓箭的小爱神们的背上画上扇动着的美丽翅膀和栩栩如生的人首马身的“怪兽”，其写实程度之高，令人叹为观止！无独有偶，现藏于英国伦敦的16世纪后半叶的威尼斯的一位艺术家丁托列托（Tintoretto，1518-1594年）在其油画作品《圣乔治大战恶龙》（图三）中，表现出在奇异的光线下美丽的公主在骑马英雄的帮助下逃脱“异兽”血盆大口的场景，画面紧张气氛的渲染完全是写实的结果，特定的光线和“异兽”背上扇动着的翅膀的真实描绘无疑争强了世界末日般的气氛和“异兽”的凶猛。
十九世纪中叶以后，作为西方现代主义理论家罗杰·弗莱和柏林伯格等建立了以抽象形式为核心的美学价值观，摒弃了以虚幻空间和叙事性构架为支撑的西方《圣经》或神话故事中的人物或“异兽”的造型基础，同时，从某种意义上说也给写实主义的绘画划上了一个句号。可是传统的“造型”思维在今天作为一种媒介仍然得以传承，显然，在今天的后工业消费时代的社会中，计算机辅助设计的影视动画成为了表现神话题材的主流媒材，但电脑动画图像的制作对现代神话形象的设计其造型思维仍然延续着实证返原的“造型”语言，例如2005年美国导演安德鲁一亚当森导演拍摄的冒险奇幻片电影《纳尼亚传奇》中“异兽”造型就是这样一脉相承的。
总之，中西方在神话题材图像造型语言的选择上是基于自身文化要求的大背景之下的，他们对感知世界的情感体验和表达方式是不尽相同的，其审美价值取向和观念也是迥异的。与西方的以写实再现语言的求证方式不同的是，中国图像造型语言更是体现为“大象无形”和“道法自然”的审美价值取向。
【谭亚平，衡阳师范学院美术系】