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航海大发现的时代,丝绸、黄金、珍宝雅玩是欧洲对富饶神秘的东方世界的想象,海陆的贸易要道也因之被称为“丝绸之路”。“帛”字早在金文中就已出现,先秦古籍中常常看到“玉帛”连用以泛指一切丝织品,到了汉代,缯帛互文,其意相通。直到魏唐之际,绢才成为一般平纹类素织物的通称。
考古意义上的古代帛画、佛教经幡,以及与后世纸本画相对应的绢本画,本质上都属于帛画的品类,但三者在流传途径、起讫时间上都迥然有别。
中国帛画艺术可分为两大程式,一是黑白图式主导的水墨淡彩,一是色块图形为主的重彩体系。前者可追溯到战国楚帛画《龙凤人物图》、传东晋顾恺之的《女史箴图》摹本,直至历代创作于丝帛之上的水墨、淡彩、泼墨大写意等;后者以汉代马王堆出土的T型帛画为先驱,下至重彩人物花鸟、金碧山水等绢本绘画。因为隋唐时期造纸工艺有了很大提高,价格低廉的植物纤维纸也逐渐取代了帛书,成为书画的主要材料。宋元以降,宣纸绘画浸淫着课徒摹古的传统,蜕化出一套拥有独立技法和评价标准的纸本水墨体系,伴随着绢本画的式微而渐成气候、蔚为大观。
但与纸本相比,丝织品在纹理、发色、感光性等方面仍具有不可替代的特质。汉代《说文》中糸部字有两百多个,其中明确为织物的约有30余字,包括了我们所熟悉绮、绫、绢、缎等,它们的组织结构和织造工艺各有千秋,为帛上绘画呈现了变化万千的肌理效果。除纹理外,编织疏散的丝织品多孔沁水,加之丝绸发色鲜明准确,色域宽广,能在绸料表面形成层次丰富细腻的撞色和晕染,无论是《簪花仕女图》中柔若轻纱的装束,还是《写生珍禽图》中丝发必具的写生,都有赖于绢本的光匀细致。相形之下,宣纸的发色则温和含蓄,在明度和纯度上都不及帛画重彩有感染力。从光色上说,传世绢画因年代久远,经历烟熏潮湿,绢面难免沾染古旧气色,而崭新的丝绸因纤维蛋白表面的反光肌理,会制造出流光溢彩波谲迷离的视觉体验。
近年来以穆益林、董文政、吴默为代表的一拨艺术家试图接续帛画传统,挖掘其对中国画色彩语汇的特殊贡献。他们或是从事丝绸花样设计多年,或是力图于传统水墨画领域华丽转身,但共同点都在于这些画家一方面吸收中国画勾勒、渲染的技法,一方面借鉴西方尤其是印象派的构图和设色,同时还在染料、技法、综合材料方面进行诸多个性化的探索。他们的帛画作品通常善于利用丝织品的纹理丰富、光泽变幻、色彩层次细腻的特质,题材以神话和自然风光为主,风格多于浪漫奇崛中寄诗情画意。
以8月在上海美术馆的穆益林作品展中帛画作品为例,其作品风格就很典型地代表了当代帛画艺术实践的一个方向。《瑞鹤图》中仙鹤展翅的处理方式源自双面绘画技巧,通过丝绸染料和传统中国颜料的混合使用,利用染料对丝织品纤维的渗透作用,在帛画的正反两面施以不同特质的色彩相叠相映,虚实相合,飞禽的动态之美便跃然纸上。这样的风格同样适合表现《云瑞图》中云蒸霞蔚的自然风光,结合晋唐青绿山水画的绘画程式,画家在展现了很好的色彩控制力,着色浓烈而沉着,色层繁多而井然。为了再现金碧山水的画面效果,艺术家还以泥金技法在山岭的向阳部分敷上极细的金粉。作为服饰主要材料,丝绸的色调始终受到时代流行的左右:夏人尚黑,殷人尚白,周人尚赤。到明清一代,随手翻开《红楼梦》,绫罗绸缎上的万紫千红入眼来:雨过天青、松花桃红、葱绿柳黄……但是今天人们一想起帛画,眼前总是一片楚汉帛画的朱砂艳红,以《过大年》为代表的系列重彩画可以看作是艺术家向这一传统的致敬之作,它将丝帛特有的热烈明丽色彩与紧凑活泼的构图相结合,烘托出红火闹新春的画面主题。
材料工具的发展演进,以致重振复兴,除技术进步和经验积累以外,同时反映了绘画观念和趣味的改弦易张。帛画重出江湖,要归功于媒介概念在当代艺术语境中地位的提升。但它的发展却是与两条线索密切相关,一是发轫于上世纪初、繁荣于改革开放后的现当代重彩画派,一是以实用为导向的现代丝绸手绘工艺。它们代表了纯艺术世界与实用工艺美术之间的对话。
色彩是重彩画派的本质,但却一直受到中国画唯水墨黑白体系论的成见所缚。从绘画史的角度看,绢本因为平整匀细,能反复涂染而不损坏,是工笔重彩的天然媒材,也因而在水墨盛极一时的明清之际逐渐边缘化。时过境迁,转向现代生活题材的当代工笔重彩画派,脱胎于水墨画的彩墨画派,强调石色层层铺叠的岩彩画派,将材料技法发挥到极致的综合材料画派,都因为在色彩表现形式上的不同探索路径而卓然成派。从这一点来说,帛画自有其基于媒介的特殊视角,令重彩画的创作思路与表达方式更加多元。
对于帛画艺术的评价,体现了当代艺术话语体系的矛盾性。一方面创作观念的更迭让艺术家们热衷于探索新的绘画语言和表现形式,另一方面也让他们陷入轻视题材内涵、一味关注技巧,过分沉迷形式的诟病之中。艺术评判总是在社会化的主题内涵、唯美化的形式表达、密集化的制作手段的极端之间逡巡徘徊。所幸在今天的艺术世界里,画家有充分的自由和时间去探索新的艺术语言和视觉表现方式。
帛画复兴,也算是这个时代给予艺术家和艺术本身的馈赠。
考古意义上的古代帛画、佛教经幡,以及与后世纸本画相对应的绢本画,本质上都属于帛画的品类,但三者在流传途径、起讫时间上都迥然有别。
中国帛画艺术可分为两大程式,一是黑白图式主导的水墨淡彩,一是色块图形为主的重彩体系。前者可追溯到战国楚帛画《龙凤人物图》、传东晋顾恺之的《女史箴图》摹本,直至历代创作于丝帛之上的水墨、淡彩、泼墨大写意等;后者以汉代马王堆出土的T型帛画为先驱,下至重彩人物花鸟、金碧山水等绢本绘画。因为隋唐时期造纸工艺有了很大提高,价格低廉的植物纤维纸也逐渐取代了帛书,成为书画的主要材料。宋元以降,宣纸绘画浸淫着课徒摹古的传统,蜕化出一套拥有独立技法和评价标准的纸本水墨体系,伴随着绢本画的式微而渐成气候、蔚为大观。
但与纸本相比,丝织品在纹理、发色、感光性等方面仍具有不可替代的特质。汉代《说文》中糸部字有两百多个,其中明确为织物的约有30余字,包括了我们所熟悉绮、绫、绢、缎等,它们的组织结构和织造工艺各有千秋,为帛上绘画呈现了变化万千的肌理效果。除纹理外,编织疏散的丝织品多孔沁水,加之丝绸发色鲜明准确,色域宽广,能在绸料表面形成层次丰富细腻的撞色和晕染,无论是《簪花仕女图》中柔若轻纱的装束,还是《写生珍禽图》中丝发必具的写生,都有赖于绢本的光匀细致。相形之下,宣纸的发色则温和含蓄,在明度和纯度上都不及帛画重彩有感染力。从光色上说,传世绢画因年代久远,经历烟熏潮湿,绢面难免沾染古旧气色,而崭新的丝绸因纤维蛋白表面的反光肌理,会制造出流光溢彩波谲迷离的视觉体验。
近年来以穆益林、董文政、吴默为代表的一拨艺术家试图接续帛画传统,挖掘其对中国画色彩语汇的特殊贡献。他们或是从事丝绸花样设计多年,或是力图于传统水墨画领域华丽转身,但共同点都在于这些画家一方面吸收中国画勾勒、渲染的技法,一方面借鉴西方尤其是印象派的构图和设色,同时还在染料、技法、综合材料方面进行诸多个性化的探索。他们的帛画作品通常善于利用丝织品的纹理丰富、光泽变幻、色彩层次细腻的特质,题材以神话和自然风光为主,风格多于浪漫奇崛中寄诗情画意。
以8月在上海美术馆的穆益林作品展中帛画作品为例,其作品风格就很典型地代表了当代帛画艺术实践的一个方向。《瑞鹤图》中仙鹤展翅的处理方式源自双面绘画技巧,通过丝绸染料和传统中国颜料的混合使用,利用染料对丝织品纤维的渗透作用,在帛画的正反两面施以不同特质的色彩相叠相映,虚实相合,飞禽的动态之美便跃然纸上。这样的风格同样适合表现《云瑞图》中云蒸霞蔚的自然风光,结合晋唐青绿山水画的绘画程式,画家在展现了很好的色彩控制力,着色浓烈而沉着,色层繁多而井然。为了再现金碧山水的画面效果,艺术家还以泥金技法在山岭的向阳部分敷上极细的金粉。作为服饰主要材料,丝绸的色调始终受到时代流行的左右:夏人尚黑,殷人尚白,周人尚赤。到明清一代,随手翻开《红楼梦》,绫罗绸缎上的万紫千红入眼来:雨过天青、松花桃红、葱绿柳黄……但是今天人们一想起帛画,眼前总是一片楚汉帛画的朱砂艳红,以《过大年》为代表的系列重彩画可以看作是艺术家向这一传统的致敬之作,它将丝帛特有的热烈明丽色彩与紧凑活泼的构图相结合,烘托出红火闹新春的画面主题。
材料工具的发展演进,以致重振复兴,除技术进步和经验积累以外,同时反映了绘画观念和趣味的改弦易张。帛画重出江湖,要归功于媒介概念在当代艺术语境中地位的提升。但它的发展却是与两条线索密切相关,一是发轫于上世纪初、繁荣于改革开放后的现当代重彩画派,一是以实用为导向的现代丝绸手绘工艺。它们代表了纯艺术世界与实用工艺美术之间的对话。
色彩是重彩画派的本质,但却一直受到中国画唯水墨黑白体系论的成见所缚。从绘画史的角度看,绢本因为平整匀细,能反复涂染而不损坏,是工笔重彩的天然媒材,也因而在水墨盛极一时的明清之际逐渐边缘化。时过境迁,转向现代生活题材的当代工笔重彩画派,脱胎于水墨画的彩墨画派,强调石色层层铺叠的岩彩画派,将材料技法发挥到极致的综合材料画派,都因为在色彩表现形式上的不同探索路径而卓然成派。从这一点来说,帛画自有其基于媒介的特殊视角,令重彩画的创作思路与表达方式更加多元。
对于帛画艺术的评价,体现了当代艺术话语体系的矛盾性。一方面创作观念的更迭让艺术家们热衷于探索新的绘画语言和表现形式,另一方面也让他们陷入轻视题材内涵、一味关注技巧,过分沉迷形式的诟病之中。艺术评判总是在社会化的主题内涵、唯美化的形式表达、密集化的制作手段的极端之间逡巡徘徊。所幸在今天的艺术世界里,画家有充分的自由和时间去探索新的艺术语言和视觉表现方式。
帛画复兴,也算是这个时代给予艺术家和艺术本身的馈赠。