十年一觉市场梦
　　
　　如果这十年中国电影有什么最大的变化，那应该就是本土市场的形成、整合与畸形发展。
　　近十年前，有评论家曾断言：在1990年代中国大陆文化迅速地市场化之后，“市场便对文化——或更确切地说，是对精英文化关闭了……大陆艺术工作者第一次不仅受制于大陆制片与审查制度，而且辗转于金钱/自由的枷锁之下。”[1]在上世纪最末十年的市场化大潮中，中国艺术电影从社会生活中全面退却，1980年代独领风骚的“第五代”处境尴尬，每年的票房排行榜上，除了好莱坞，就是冯小刚，年度总票房在10亿上下浮动。
　　比数据更能说明情况的，是经历这一时期之后，电影既不能承载1980年代的艺术探索与社会批判功能，也无法成为大众化的娱乐手段，从知识分子到普罗大众，整个社会都丧失了进入影院的观影习惯，电影的主要载体变成了电视与VCD（主要是盗版），很多人甚至质疑：电影，至少在中国，已经是一个夕阳行业。
　　那些年的中国电影，基本上是靠着过往的声誉与海外的资金支持，在维持着艺术电影最后的荣光，内地商业电影除了冯小刚每年一部的贺岁片，几乎还未形成任何类型。即使冯小刚的贺岁片，票房也不过4000万上下，二三线城市的影院纷纷倒闭，许多县城连一家影劇院都找不出来，引致了贾樟柯后来“电影还乡”却无处放片的难堪境遇。
　　现在回头看去，那是中国电影的一场转型之痛。中国的电影行业将从这一段蛰伏期中学习一些陌生的规则，无论是制作、排片、营销，还是题材、手法、价值观，都在重新的探索之中。中国所谓“民族电影工业”，会不会在好莱坞的群狼环伺中，如全球大部分国家、地区那样沦陷为完全的卖片市场？这个问题，比1980年代之问“我们何时能拍出进入世界级电影殿堂的影片”要严峻得多。
　　从2003年起，中国内地票房有了跳跃式的发展，从2003年的10亿到2009年的63亿，再到2010年预估达到78亿，年复合增长率为35%，越来越多的热钱涌入电影圈，银幕块数呈加速度趋势增长，自1997年以来已经奄奄一息的香港电影，电影人大举北上，拍片口味重点考虑内地票房，台资也在不断寻找大陆电影投资机会。似乎，中国电影迎来了另一个春天。
　　表面上看似乎如此，但本土市场的拓展，观影习惯的重新回归，有着多重的原因，与中国十年来经济崛起有关，与社会娱乐趣味调整有关，亦与市场信息不完全、电影运作不规范有关。在市场行情看涨的形势下，中国电影迎来的问题变成了：孱弱的创作是否配得这样一个正在勃兴的市场？电影在中国精神生活中究竟占有一个怎样的位置？
　　
　　“话题电影”独霸一时
　　
　　直到目前为止，中国电影票房仍是一盘中看不中吃的工艺菜。首先，符合资质的影院只存在于几十个超大城市和省会城市；其次，仍有四分之三以上的票房归入好莱坞引进大片名下；再次，单部电影总消费不菲，30~80元的票价之外，还包括交通费用、饮食费用——这已经不是一个你晚饭散步时掏块把钱看场电影的时代了。
　　这些因素，决定了所谓中国电影本土票房，绝大多数会被“话题电影”收入囊中。“话题电影”是指集中了投资、导演、演员、营销、院线、档期等所有优质资源的单部华语片。一开始，它曾被称为“国产大片”，然而，这是一种“大片”称谓很难涵括的“超级电影”。它一般宣示有创纪录的巨额投资，主创阵营充分的国际化，照顾两岸三地甚至全亚洲的口味；它可能在影片上映的一年前，就开始了持续不断的话题炒作，并成功占据各种媒体的显要位置；它有足够的资金用于制作与宣传，以吸引尽可能多的人群为销售目标；它往往得到电影主管部门的首肯与眷顾，在档期、选送评奖等方面先拔头筹……这些元素的组合，让这部电影成为整个社会热议的话题，制造出一种“顶级消费”的成功幻象，并将“观影与否”变成一道短期的社交门槛。
　　这是中国电影为了配合畸形发展的赢家通吃市场，有意无意地制造出的怪异精神产品。在艺术电影已成明日黄花，商业类型片又远未成型的时段内，“话题电影”独占鳌头，成为本土电影几乎唯一的亮点。
　　以这些电影为由头，一场场纷繁往复的争论如火如荼，观影体验、专业知识变得不那么重要，电影冲破了商业社会为之设定的娱乐属性与消费品定位，再一次参与到当下的文化现实之中。“话题电影”的重要性，部分来自它的高传播度，更在于它与社会政治、文化议题的相关程度。
　　笔者大致将“话题电影”分为三类：
　　1. 第五代导演的转型之作，延续、反叛或重构1980年代精神资源；
　　2. 本土商业/政治电影的锻炼成型，重述历史与现实，抚慰人心；
　　3.外埠创作力量的介入，改写历史神话。
　　
　　第五代当“炮灰”
　　
　　北京电影学院教授、第四代导演郑洞天曾多次说，中国电影应该感谢张艺谋和陈凯歌，他们甘当炮灰，才有了今日中国电影的局面。言下之意，张、陈本可以躲在《红高粱》《活着》《孩子王》《霸王别姬》的光圈中扮演大师，不必趟商业大片这片浑水。而他们进入商业电影领域，牺牲自己的声誉，换取了本土电影市场的拓展。
　　事实上，很多人在批评从《英雄》到《三枪拍案惊奇》的张艺谋，从《无极》到《梅兰芳》的陈凯歌时，正是以张、陈过往的电影业绩当作参照系的。这些旧时的辉煌，既是他们的资源，也是他们的包袱。
　　并非仅仅是批评者要求张、陈延续1980年代以来电影承担的社会批判与文化反思功能，“第五代”自身也很难摆脱“批判——反思”的书写习惯。《英雄》一出，骂声盈耳，很少是针对张艺谋一如既往的浓烈色彩与极致审美，批评者几乎被刺秦者为了“天下”放弃唾手可得的胜利，以及“秦始皇修筑长城，保国卫民”的结束语气得发昏，认为张艺谋是在向强权低头，向暴政献媚。
　　有意思的是，八年之后，《大兵小将》（丁晟导演）几乎选择了与《英雄》一模一样的结局：王力宏扮演的王，被成龙饰演的小兵朴素的“回家种田”观念所感动，放弃了对秦国的抵抗，开城投降，以保黎民。评论对此却只字不提，影片拿下过亿票房的同时，并未遭受意识形态上的质疑。
　　个中原因，当然有时移势迁，社会宽容度增大的因素，但两部影片殊途同归，叙事姿态却有着相当的差异：《大兵小将》将叙事焦点集中于“小国”与“小民”，强调小民对太平年景的向往，而且，小兵最终为了保护本国旗帜的尊严，死于秦兵剑下，向观众呈现的是双重价值互换的吊诡（一心种地的小兵为了国家尊严捐躯，好勇尚武的王却出于“爱民”放弃抵抗），影片的价值指向并不清晰，观众可以从故事中各取所得；而《英雄》先是赋予刺客救民于水火的宏大意义，之后又以刺客自身的认知转变颠覆这一意义，无名且以身殉的方式“死谏”秦王。显然，明确的价值判断激起了关于暴秦的民间记忆的反感，再加上张艺谋本人的地位与背景，《英雄》无可避免地要承受意识形态解读的猛烈批评。
　　张艺谋似乎也想从这种泛意识形态的批评氛围中解脱出来，《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》选择了相对模糊边缘的朝代与人物，后者甚至不惜用改写话剧经典《雷雨》的方式规避外界“不会讲故事”的批评。虽然有评论者指出，这两部电影也许掩藏着某些政治隐喻与反讽。但铺天盖地的宣传与浩大明星阵容、不惜工本的拍摄成本，仍然遭到本土观众的交口诟病：毫无创意的剧情、拙劣生硬的表演和俯拾皆是的雷人台词。
　　曾有不止一位批评者后来指出：在国内、国外观看张艺谋这一系列影片，观影感受迥然有别。国外观影时（尤其是与非华语观众一起），感受最多的是唯美画面对视觉的冲击——这是否意味着，张艺谋的类似影片，只有在非本土环境才能回归商业电影的娱乐本位？或许，当年的金熊得主，如今的奥运开幕式导演张艺谋，早已被当作一个政治文化符号，执导影片不可避免地遭到泛意识形态的过度阐释？
　　陈凯歌自《刺秦》受挫后的复出之作《无极》也有同样问题。陈凯歌一向以“电影作者”自诩，投资3亿的《无极》尽管一招一式，从全亚洲选角到场景、美工、特效，都摆出一副国际化的架势，但内里仍想通过人物的命运阐释莎士比亚式的悲剧人生（大将军便完全是麦克白的翻版）。导演这种“人文情怀”与试图通俗化、奇观化的叙事相结合，让《无极》显得华美而空虚，当然没法让抱着娱乐心态付费观影的观众满意。胡戈之所以能用一部极度恶搞的《一个馒头引发的血案》轻易拆解《无极》构建的叙事大厦，除了迎合本土社会的反智倾向，影片本身也提供了无数夸大其词与自相矛盾的裂隙。
　　《梅兰芳》更明确地揭示了这种“轻”与“重”之间的冲突。作为一部写实的人物传记片，《梅兰芳》自然也就失去了《霸王别姬》亦真亦幻、戏如人生的轻盈与讽喻。而塑造正面得无以复加的大师形象，恰恰是商业电影的大忌。这部影片的口碑如何，可想而知。
　　除了影片本身的质量问题与观影错位，过度的包装宣传，获得的特殊待遇，也为张、陈等人树敌无数。《十面埋伏》上映时，首度出现好莱坞引进片一律让道，其他国产片避之唯恐不及的独大局面，以致《十面埋伏》尚未上映，许多媒体已经发表文章抵制该片；《梅兰芳》也在排片与宣传上对同期上映的影片如《叶问》构成打压，引发了强大的不满声浪。曾经以反抗与叛逆为标志的“第五代”，如今却呈现给外界一副既得利益者与影坛巨阀的形象。
　　“第五代”于好莱坞的电影工业运作模式，应该说只得其皮毛，骨子里仍然浸透作者电影的创作思路，同时深受1980年代宏大叙事氛围的影响。当他们单凭一己之力处理头绪众多的大片拍摄，常常出现因小失大、顾此失彼的失控局面，这才造成场面华丽壮观，却连基本叙事都无法完成的中国式大片奇观。而当张艺谋的《三枪拍案惊奇》将喜剧部分交给尚敬，收购科恩兄弟的《血迷宫》剧本，导演几乎是充当了一个摄影的角色，极致化的色彩是张艺谋唯一的痕迹。这部影片又一次从反面宣告了“第五代”商业电影尝试的失败。
　　观众要求他们讲故事出色，知识界希望他们能跟上思想的更新脚步，管理者希望他们成为行业的标杆与脸面，商业电影的尝试难以被认可，又不可能承载过往的批判—反思功能，“第五代”的任何一部新作，都担负着他们根本担负不起的责任。“第五代”只能在对旧日声誉的过度挥霍之下，成了中国电影新进程中的“炮灰”。
　　
　　伪平民视角的历史重述
　　
　　冯小刚依仗王朔式的“平民喜剧”起家，并开内地贺岁片的先河。执导通俗剧的出身，让冯小刚与其他科班出身的导演大不相同。他知道大众的观影乐趣何在，也不会将表达个人想法或美学理念放在创作的第一位。因此冯小刚在普罗大众中的声誉甚佳，自《甲方乙方》一路走来，虽然不太入评论界的法眼，却被视为大众欲望的最佳代言人。
　　当然，冯小刚并不甘心永远为大众炮制开心大餐。接拍完全不适合的《夜宴》，据冯自述，只是为了取得张艺谋、陈凯歌类似的“大片导演”地位，“让电影局的晚会上放我的片子”。（据《三联生活周刊》）《集结号》让冯小刚正式找到了他擅长的通俗剧、自身时代记忆与主旋律历史叙事三者之间的结合点，从而让他获得了政治与商业的双丰收。
　　按照皮特·布鲁克斯等人的定义，“通俗剧”的特点是大喜大悲、表现夸张并善恶分明，其美学手法将是非、黑白、褒贬高度戏剧化。[2]冯小刚的平民喜剧别是一路，基本思路是抹平生活中的尖锐矛盾（尤其是在叙述现实时），将戏剧冲突转化为“好人间的误会”与“自私—升华”等小市民喜剧模式。《非诚勿扰》一开始早被设定为小人物形象的男主角秦奋无家无室，又赚了一笔大钱，从而将社会热点话题“连环相亲”抹去了全部社会、经济要素的投影，变成了纯粹的爱情奇遇与感伤主题。这部影片出乎意料地热卖，提示我们观影最基本的“造梦—逃避”功能，在问题丛生的中国转型社会，有着巨大的需求。相比之下，《天下无贼》更符合上述通俗剧的定义，只是将其复杂化为“善—改恶从善—恶”的三角斗争。
　　《集结号》的悲情故事在一个“胜利”的前提下展开，自然就呈现了“大时代”与“小人物”之间的对立。“时代对个人的吞噬”本是恒久而深刻的命题，冯小刚却将它弱化成了秋菊式的执念传奇。没有人有意破坏，谷子地要争取的是全连弟兄的名誉，要面对的是战争造成的遮蔽与遗忘——而这种遮蔽与遗忘，并不构成对时代大前提的任何挑战。《集结号》的编导是将自己放在了与谷子地同一认识的水平线上，规避政治风险的同时又让结局抚慰人心，于是讲述者、观看者（包括审片者与观众）共同以一种伪平民视角重述被表层化、定型化的历史，从而获得了各自的满足。
　　《唐山大地震》几乎是同样的模式。灾难的源起是自然灾害，母亲无奈的选择造成了死里逃生的女儿32年的杳然出走。电影书写的主要是母亲的坚忍忏悔，与女儿如何通过另外一次地震走出阴影。与《集结号》一样，这部影片是彻头彻尾的“命运悲剧”，它没有直面地震本身，甚至很少为母亲的选择留出伏笔或提供解释，原著中女儿后来生活中遭受的伤害、挫折，从而导致她加倍的归罪于母亲选择的酷烈情节，都被一一抹去。剩下的只有电视剧式的苦情、别离与团圆。冯小刚不愿承担批判历史或社会的责任，也不愿对人性进行深入的挖掘与反思，他用一种十分安全的方式，完成他接受的重述历史的任务。
　　《集结号》与《唐山大地震》都获得了电影局的推荐与关照，《唐山大地震》直接就是一部“命题作文”，政治资源与商业资源的结合几乎堪称完美，而它们传达的价值取向，通过数千万的观影人次，与中国社会影响深远的犬儒主义相辅相成，再一次完成了主流意识形态中文艺对历史的缝合。
　　采用类似路数的尚有陆川导演的《南京！南京！》。陆川比冯小刚显得更有“思想”的地方在于，他用泛人性的“反战”叙事取代国仇家恨的传统抗战叙事，试图用一种“更普世”的价值观代替既有的民族国家价值观，从而将那段历史做了遮蔽性的大肆改写。《南京！南京！》是否能直接为现实政治所用，尚难断定，但影片上映后引发的巨大争议表明，陆川正面挑战观众主流认知的做法，效果远不如冯小刚的避重就轻，更有利于重述历史、抚慰人心。
　　
　　改写记忆的偷渡客
　　
　　内地电影处于意识形态管理与商業运营的双重宰制之下，既无分级制度，又多禁忌雷区，可谓环境残酷。然而它的庞大市场潜力又吸引着全世界的电影投资与创作，尤其是同属华语地区的香港与台湾，很少有导演能不将“进入内地市场”作为影片需要考量的重要元素。
　　港台电影能否在内地取得高票房，受到多重因素制约，但成为“话题电影”的港台制作，除了作品本身的质量不凡之外，几乎都存在着对历史记忆中某一神话的改写，而且这一神话应该是能够被内地观众分享的——同样是改写历史神话，同样是删剪后放映，《色·戒》的争议性远远大于《海角七号》。
　　在《色·戒》引发的“套盒式论争”中，电影艺术、手法、演技是极其次要的成分，是否成功改编了张爱玲？这一在港台被反复讨论的热门话题，在内地完全被淹没在另外层面的喧哗之中。最大的争端集中在“是否能看、该看完整版”与“这是否一部汉奸电影”两个问题上。有意思的是，藉由《色·戒》，香港、台湾地区再一次相对内地观众拥有了“文化特权感”，与此同时，比较极端的内地民族主义者，甚至还没有看片之前，就已经开始抨击这是一部“仍然跪着”的电影。
　　从来没有一部影片像《色·戒》这样，制造出如此鲜明又如此复杂的意见对立，影片定位在“文艺杰作”、“三级片”、“汉奸电影”等不同层面上滑动，导演李安的形象，也在“华人之光”与“文化汉奸”之间游移，折射出貌似一统江山的商业社会中，不同地域，不同群落之间，如此巨大的价值分裂。[3]
　　经由《投名状》试水大片内地市场之后，陈可辛、陈德森等香港影人联手内地发行商推出《十月围城》。这部影片各方面均堪称一流精细的制作水准，令同期上映的《三枪拍案惊奇》相形见绌。然而，如果仅从影片制作来说，接下来的《阿凡达》的观影狂潮，让这种精粗比较意义顿失。争议主要集中在《十月围城》的叙事内容上。
　　批评者认为，《十月围城》宣扬了“小人物应该为大人物无条件牺牲”的价值观，而这恰恰是与公民社会对个人权利的重视与张扬背道而驰。另外，如此剧烈的暗杀与反暗杀在历史上从未发生过，影片有篡改历史美化孙中山之嫌。甚至有人认为，这是香港影人向大陆当局的献媚之作，通过歌颂孙中山取得进入内地市场的通行证。
　　这种批评是否合理，值得考量。熟悉香港电影的人会知道，这部电影的出发点非常简单，要讲一个舍生取义的“傻故事”，导演陈德森也说，孙中山只是陈可辛后来向他建议的，原初创意只要想“保护一个大人物”。而陈可辛说，选定孙中山，可以凸显“香港”在近代史中的地位——就连香港人，也久已遗忘了这一点。
　　问题是，片头张学友饰演的杨衢云，在宣讲完“民主”的要义之后，死于清廷刺客的枪下，寓意耐人寻味。而孙中山“欲享革命之幸福，必先经革命之痛苦”，在当时确为革命志士笃信之道理，放在今日中国社会的复杂语境中，也可以做多重的解读。有人甚至认为，那个历史上从未因登陆遭遇暗杀的孙中山，其实象征着香港与大陆社会都一直追寻的“民主”，小人物们舍命保卫孙中山，实则是在捍卫民主。
　　這样的解读，是否过度，可以讨论。但相对于借酒浇愁式的影评将《阿凡达》《第九区》简单对应为“反拆迁”的情绪宣泄，携带着异社会历史记忆的《十月围城》，显然比它表面上呈现出的动作、群星、报仇、爱国一类的标签要复杂太多。或许，它也就是在娱乐吸引力、主创者的人文情怀、内地主流意识形态三者之间，找到一个均衡的结合点。
　　《色·戒》《十月围城》在内地的上映，完全可以看作一种妥协，或合谋。片方用同意删剪、剧本审查等方式，避免明显的政治指向，在内地审查方同样避谈政治的默契之下，以商业片的形式登陆内地影院。然而，影片内含的对主流历史记忆的某种改写，却不可能因为审查或删剪而完全丧失，它会在貌似娱乐的观影中，在热闹纷乱的争论中，或多或少地传播着它潜在的意图与价值观。
　　“话题电影”的出现与日益增多，始终与中国社会的转型时期冲突有极大的关系。话语空间的狭窄，精神生活的日益小众化，导致“话题电影”成为社会表达、交流、隐喻、分享的公共空间。好莱坞电影制作再精良，创意再多元，也无法替代这个功能。问题是，“话题电影”会随着审查制度的放松、社会的日益宽容与多元而逐渐消失吗？这不是一个针对电影的问题，它提问的是整个社会。
　　（作者单位：中国社科院文学所）
　　
　　1.戴锦华：《黄土地上的文化苦旅》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第42页。
　　2.转引自毕克伟：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第25页。
　　3.详细分析可以参见杨早：《三级片，“汉奸电影”——〈色·戒〉引发的文化震荡》，杨早、萨支山编：《话题2007》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年。