绘画其实是色彩的艺术，在画家的笔下，赤橙黄绿青蓝紫、白黑粉墨碧靛，不再是纯粹物理意义的光感信息，而已经成为极富生命力和内涵的美感信息。画家以不同的浓度和交合比率在绘画作品中再现自然、社会和人生，以色调的冷暖、色度的明暗深浅寄寓对自然、社会和人生的主观感受和认识，于是绘画作品中便有了风雨云露、沧海桑田，便有了悲欢离合、美丑善恶、冷暖情怀。然而，色彩并非绘画艺术的专利，语言文学也有着类似的艺术共性，也往往借助色彩提高文学作品的表现功能，再现丰富多彩的生活，增强语言文学作品的艺术张力和审美价值。
　　一、着色在文学作品中的绘神功能
　　古人云：“天下之物，不外形色而已。”然而，艺术范畴的“天下之物”不仅仅限于“穷形尽相”，“穷形尽相”只是传其神的前提，绘形绘神才是绘画艺术与语言艺术所共同遵循和追求的美学标准。色彩作为文学中的一种特殊艺术语言，具有丰富的表现功能，能用独特奇妙的方式点化形象，显示形象鲜明的艺术个性和神韵，从而赋予形象以强烈的美感。刘鹗的《老残游记》在写明湖居书场一回时，就是以色彩为白妞王小玉传神的：“那双眼睛……如白水银里头养着两丸黑水银。”其中一“白”一“黑”，皆为冷色调，点化了王小玉，表现出人物溢情的眼神、高雅的气质、虽处梨园不染俗的精神，从而被定格为观之“三月不知肉味”的艺术形象。
　　二、着色在文学作品中的造境功能
　　艺术对生活的反映和再现是能动的，除了反映和再现生活的真实之外，还在艺术物象之中融入了艺术家对生活的认识与情感，从而追求一种形式和内容、客观和主观完美统一的艺术境界，使作品具有浓郁的诗情画意。即使是纯粹写景的作品，往往也是物我合一、物我同化，蕴含“景外之景”“象外之象”，在无我之境中去创设有我之境。作为一种特殊的艺术语言，在文学写意造境的过程中，色彩不仅传递事物的某种特性，而且传递着作者在选择使用它时已经赋予它的某种心理光感。大量的诗歌和散文佳作无一不是因此而为人所称道。唐代诗人白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，宋代词人李清照的“知否？知否？应是绿肥红瘦”，伟大领袖毛泽东的“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流……万类霜天竞自由”，这些诗词向读者展现的不仅仅是红日、碧水、苍秋、火枫，更主要的是或热烈、或哀婉、或激昂的心理光感，因而展现在读者面前的不再是一个具体的物象，而是一幅幅以人格形象为主体的艺术境界。
　　事物色彩与作者心理光感的耦合统一是利用色彩写意造境的重要前提。鲁迅先生的小说《故乡》中这样写道：“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又隐晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的村庄，没有一些活气。”在这里，作者以其沉重的笔触，以写意的方式，用冷色调为故乡涂上了一个苍凉萧索的背景，展示了辛亥革命后十年间中国农村衰败、萧条的悲惨景象，暗示故乡人民痛苦的生活，寄寓了作者那种压抑、悲哀、愤慨的情绪，表现出的是作者的忧国忧民之情。应该说，这是一幅有远景、有近景、有背景、有主体物的融客观与主观为一体的冷色调的故乡败落图。倘若文中的天空不是“隐晦”“苍黄”之色，而是“湛蓝”“明净”，就绝不是如此境界了。
　　三、着色在文学作品中的抒情功能
　　情感是人的一种动态的信息，而传输这种信息的载体可以是人的语言、举止、神情等一切活动。语言文学是语言艺术家活动的产物。艺术家在艺术创作活动中，往往要把他们在创作的准备阶段对事物所产生的某种情感趋向，自觉或者不自觉地体现在他们所描写、再现的事物身上，自然也包括对事物的色彩的描写。
　　色彩赋予语言文学以抒情的功能，往往与其在社会环境中长期积淀的文化内涵有直接的联系。色彩的文化内涵是指其在艺术作品中所象征的或冷或暖的氛围基调，如红色是暖基调，象征着热烈、希望、向上等，具有褒扬、热爱、激奋的情感特点。同时，有些色彩所象征的氛围基调具有多元性。如白色是冷色彩，通常象征贫穷、苍凉、单调、失意、空虚，但是也可以象征纯洁、高尚、飘逸。色彩的文化内涵和作者的情感趋向，同时敷染于某一事物，以期引起读者的情感共鸣。姜夔的《扬州慢》中有这样的词句：“过春风十里，尽荠麦青青，自胡马窥江过后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏清角吹寒，都在空城……二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！”此词以冷暖两种不同色调的色彩（冷色骄逸、暖色没有底气，一点红药可怜、可哀），构成鲜明的反衬，描写了屡遭兵祸的扬州破败不堪、荒凉空寒的景象，寄寓了作者对外敌入侵的无比愤怒、对南宋偏安的强烈不满、对国家多难的沉痛叹婉，表达的是一片爱国深情和伤时惜国的愤慨而又无可奈何的痛苦。
　　以上仅是笔者对文学作品中色彩功能的浅显认识，其实，在文学作品中还有更多的暗含色彩的美感信息，同样具有这些表现功能。如果我们将它们视为审美客体，那么我们会惊奇地发现，语言文学真正是一座色彩斑斓的艺术殿堂。