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【摘要】文章由“音乐本体”的论点出发，兼及后现代等理论对于中西文化差异的反思对比，引出对音乐本质属性的再思考：认为音乐的本质属性不仅是使得音乐成为音乐的本质规定性，着眼点更在于它的呈现方式、生存状态以及意义构成上。并通过集合美学和人类学层面对客观音声和主观意识的视域融合，以尝试探讨上述追问，再一度摸寻中国文化语境中关于音乐本质属性问题的思路。
【关键词】音乐美学，音乐人类学，音乐本质属性，概念特征，深层文化结构
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
音乐的本质属性原是隶属于音乐美学领域中基本问题之一。近年来，在音乐学各类学科相互交叉、启迪的作用下，音乐人类学拓宽了这一概念的阐释范围。无论是从“音本体”到“乐本体”的美学辩论，还是“音乐形态”与“音乐文化”的人类学争鸣，都在一定程度上为音乐本质这一概念自身引申出众多释义性扩展，亦体现出两者学科之间的视域融合倾向。
一、美学之于音乐本质属性：现象表层——意义生成
音乐美学研究，主要是以音乐的物质属性为基础，从逻辑演绎的宏观视域出发，抽象出人对音乐理解的感性结构，以归纳其中的普遍性规律。当然，这并不表明音乐美学不关注个别性层面或特殊性层面的问题，它们是共性研究的起点。由音乐现象的静态表层到音乐意义的动态生成，可以看到美学之于音乐的本质属性，聚焦点直指观念层。这也是说，美学研究并不将音乐视为人头脑中物化的客观对象，而认为音乐存在于人的主观意识，并与人的感知保持联系，且时刻处于变化之中。其立足点在于，从乐音的形式美与内容语义并及二者与人的相互关系中，获得音乐的审美价值和本质意义。
以下根据本质所具有的多层次性，将其特征主要概括为四个方面：
第一，即时体验性。音乐艺术的非造型性让它区别于其它姊妹艺术，成为唯一诉诸于人类心灵而得以表现的艺术形式。而这种非造型性带来的直接本质特性，便是其独自特有的时间性。无论是在什么样的语境下，“音乐最核心的本质，是有能力去创造另一个虚构的时间世界。”这个虚构的时间世界正是音乐的时间特性，規定了音乐的主要本质属性——即时体验。
第二，记忆联想性。从心理学的角度来看，音乐所能够唤起人的记忆联想体现在它独有的、区别于日常语言的音调上。这种音调性使得音乐和语词共同隶属于一种运动着的声音形象，往往贯穿在一定的时间和空间内，并且存在于人的记忆前后具有因果必然联系的过程之中。一种观点认为，“能揭示音乐最本质的关键不是音响学，也不是音响生理学和音响心理学，而是‘音想象论’。”在这里，音乐所包含的内在逻辑就体现在人的记忆联想里，这也是唯心主义和主观主义者对音乐具有形而上价值的认定。
第三，情感表达性。音乐艺术的抽象性使其可以越过概念表达，而直接具有情感表达的功能。但是需要注意，音乐所具有的特殊语义性，也使得其情感表达的功能只能通过日常语言的概念得以揭示。一般情况下，音乐与情感之间的关系可具体分为抒发与宣泄两种。在康德的鉴赏判断中，既有纯粹静观的自由美，也有恢恑憰怪的崇高美；既承认形式鉴赏的优美，亦承认突破形式鉴赏的壮美。对应在音乐的审美判断，前者是情感抒发，后者为情感宣泄，共同属于人的意识作用于音乐时所激起的情感特征之列。尽管自律论者一度认为，音乐本身并不具有情感表现的功能，只能表现个人因情感而引发的情绪心境。持此观点者即是认为，音乐的意义仅仅在于音乐自身，其情感表达这一依附属性来源于人的主观意识对音乐的理解和愿望导致的结果。
第四，模仿复制性。如果总结西方古典时期艺术音乐的特点，会发现西方早期对于历史研究的脉络，主要在乐音音响的模仿和乐谱文本的复制两方面。受古希腊和古典哲学的影响，无论是西方的宗教神学理性还是工业技术理性，都以根基主义和本质主义的思维观，强调一种神圣的、合法性的叙事。因而，固定的记谱法和精确的乐理和声、调式调性、音阶唱名等，以及由此构成的音乐自律或他律的美学观，成为了艺术音乐领域中普遍涉及的研究方向。其研究最终指向在于，人们在理解音乐时可把握的（可知的与不可知的）、或隐或显的意义寻根。
某种程度上来说，艺术和艺术品来源于人对自然的加工和改造的结果。对于艺术的审美，则体现为个人理性对感性自然界的理解程度。尽管面对着“固定的”音乐现象，不同的人对其意义的理解却有着个体程度的差异，这便赋予了人对音乐的审美过程实现了从现象表层到意义生成的转换。然而，音乐的意义是什么？或许我们可以借鉴布莱金（John Blacking）的观点，在人类组织起来的音响中，使人兴奋的正是其中有关“人性”的东西。
二、人类学之于音乐本质属性：音声形态——文化形塑
音乐人类学研究，主要是以音乐的音声形态为基础，从技术分析的微观视域切入，关注与人类相关的音乐实践，以阐释这种实践何以产生的原因观念。其中包括音声生成的动态过程和它如何向外敞现以及对人的作用和影响。从音声形态到文化形塑的变化经历，可以看出人类学之于音乐的本质属性，更多侧重于行为层——音乐体验、文化符号、应用语境成为讨论音乐本质的重心。其立足点在于，根据不同民族文化心理和实践方式有所区别，强调研究者要通过音声参与到具体的音乐事象中，去观察和理解他们音乐背后观念和行为的文化内涵。
在此将之主要归纳为以下四个方面特征：
第一，社会历史性。以博厄斯（Franz Boas）为代表的文化人类学的视角是，一个民族的文化取决于各民族的社会环境。20世纪中期，这种观点受到了音乐人类学领域的认同，认为一种声音之所以能够被称为音乐，是由它们所在特定社会成员的认可决定的。梅利亚姆（Alan P Merrian）将这种社会认可放置于它们所包含的生态语境中，将音乐视为一种特定的存在方式来试图解释音乐的文化属性。这种观点恰好也决定了音乐本身所含有的社会历史属性。人们通过在某一特定时期内的音乐行为或活动，揭示和阐发他们在社会变化过程中音乐与文化关系——诸如生产方式、民俗活动、道德法律、宗教信仰等方面的历史成因、传承和变迁——这是文化之所以成为文化的根基所在。 第二，区域地理性。也即地区性。埃利斯采用各民族音阶测定和比较的方法，将音阶的多样性概念与文化的多样性概念相联系，证明了作为“人为的”音高概念仅仅来自于一个特定时间和空间内的部落族群或城市地区，并对“音乐是自然天成的共通语言”这一恒常说法进行了颠覆。与此相关，中国黄土高原的特定地貌，不仅对社会经济形态、文化生活、心理性格有着强烈影响，也辐射到民间艺术品种上。例如民歌旋律，有着重方言语腔的地方色彩，也有重地方音调的地方色彩，这些民族的调式以及色彩区的划分，让区域地理性成为了音乐本质的符号象征。
第三，传统继承性。亦即传承性。内特尔（Bruno Nettl）对泰勒（Edward B. Tylor）定义的“文化是一个‘复合整体’”进行了发展，并将之理解为“文化包含的是人们作为社会成员，在这个群体中接受和认同之后，所后天习得的信息，而并非是生理上继承下来的‘遗传因素’”。实际上，承认“文化是一种逻辑性的定义”就相当于承认，在音乐的传承发展中，“文化”必将后于“逻辑”而产生，并受制于逻辑的先验规定性。从这层意义上看，后现代理论强调对传统文化的反思，立足点恰恰在于文化本身所带有的传统属性上。
第四，不可重复性。音乐的不可重复主要是持有文化相对主义者的代表观点。在文化人类学领域，文化的相对性是研究者考察外文化时的态度。音乐人类学家由此将音乐行为置于文化中来研究，借鉴社会学、语言学等方法，认为世界各个民族，无论哪种音乐文化，创作生成和表演过程都是独一无二且不可复制的。这一理论反映在民族音乐研究中，大量口头表演和即兴伴奏现象成为了多元文化里不确定的、流变性因素中的具体体现。
总体而言，人类学对于音乐分析的理解，实现了人类知识从客观、先验、绝对到主观、相对、建构的认识论转型（epistemological shifts regarding the nature of knowledge）。可以看到，从文本分析到审美感受之间，强调具体的实践活动中个人对音乐表演和体验的真实感受，成为了音乐人类学给予音乐本质属性的核心。
三、对音乐本质属性的再思考：视域融合
音乐美学和民族音乐学，从学科方法上看，分别对应音乐形态分析和音乐文化分析。两者在音乐本质属性上的视域融合（horizontverschmelzung），发生场域聚焦于学统层，即两种学科范式在方法论上的相互汇通。但仍需注意，方法论在概念的实际运用时不能忽视中西方文化在传统与现代上的差异，以及考虑到自身所裹挟的文化语境。
如果说西方古典哲学对音乐的本质属性的把握倾向于美学层面，因而开启了艺术音乐的审美模式，那么这种概念界定对应在中国音乐学中——无论是改革开放前期还是后期，理论的准确性尚需探究。中国传统音乐研究对于音声形态的整体化趋势，加之以儒家文化主导的个体等级和差别性，体现出中国自古提倡集体价值大于个体价值又并不剥夺个人自由意志的思想观念，也使得中国音乐学研究向来难以在音声与文化、客体与主体之间划出泾渭分明的界限。
中国古代，礼与乐的彼此共生，共同构筑了中国传统礼乐文化的本质规定性。礼主要对应于外在等级制度的具体实践，乐主要归属于人内心对制度的心理认同。礼和乐，可分别指代理性和情感、伦理和艺术、尽善和尽美三者之小型论域范畴，亦可统一于礼乐文化之大型论域范畴。以古代典籍中《论语·阳货》为例，正因孔子对其弟子“守孝三年”观念的驳斥，反映出儒家的孝悌理念并非皆通过礼乐之外在展现得以完成。因此，中国音乐学研究对礼乐教育的最终定义，不单只有礼乐制度这一层指向意义，而需要关注到超越于音乐形态乃至音乐学分析之上的深层文化结构。可以看到，儒学之于礼乐的生存土壤，一方面是基于个人道德意识上的行为准则，另一方面又包含着一定社会责任和伦理规范。若将此二者放置于西方传统文化中来考察音乐所属的本质规定性，会发现除了后者与上帝的普世之爱相似以外——因西方涉及宗教般的伦理信仰可在此处与中国相汇通，向来不曾有“乐以尽孝”这层涵义。只因“孝道”在以基督为首的主流宗教看来，只被认为是一种个体出于自身道德上无差别、无等级和自主性的爱人原则。这种仅仅发乎自我的本心显现而体现出的行动选择，一旦在观念上对本心之“爱”发生转变，个人行动上便可不再赋予任何“礼”之义务。
由此反观中国音乐学界当前对（西方）音乐本质属性的探讨，在概念上的套用和混用同样如。舶来之品的“后现代民族音乐学”以及反本质主义的理论，是否能够清晰表达并且运用于中国音乐学的概念特征，值得深思。人文学科的研究方法强调，任何思想、观念、乃至历史诞生的背后，必有其承载的原因和母体。追溯20世纪中后期民族音乐学迅速发展的起因，一方面归功于经济全球化、政治多极化和文化多元化的扩张和兴起；另一方面，则来源于后现代思潮对于科学理性和本质主义的反思和批判。前者几近囊括物质形态和非物质形态的所有领域，而后者独属历史、语言、和民族意识的观念范畴。从发生学的角度来看，自海德格尔（Martin Heidegger）以“存在”和“存在者”的区分，批判了西方现代社会人对于“此在”的遮蔽；继而萨特（Jean-Paul Sartre）用“自在”和“自为”的本质创造论，诠释了“悬置对对象的认识”以及“如何回到事情本身”的现象学还原。在此基础上，存在主义哲学经过西方传统形而上学对于本质的外在规定性的发展，打破主客对立的抽象思辨，提出“存在先于本质”的主客交融的具象观察方法，为后现代主义的“反本质”和“去中心化”开辟了新的理论思路。然而，20世纪末期后现代理论的发展，却以自身支离破碎地反对欧洲中心主义和宣扬文化相对主义的主观论，逐渐走向了另一种极端趋势——从“欧洲中心论”到“个体中心论”。简言之，众多后现代理论在兼顾各民族间的差异性同时，带来民族主义的急剧膨胀，充分表明了其在现代社会中崇尚个体“绝对自由与本质回归”的另一种实践方式。
故此，后现代理论对音乐本质的认识要归功于世界民族音乐学理论的蓬勃开启，并且就其价值共生对音乐是否具有审美属性提出了众多质疑。从历时性来看音乐的本质从“美学”到“人类学”的发展过程，美曾一度作为音乐的本质共性，却伴随多元文化观的兴起，使得后现代艺术对音乐本质的追求，似乎脱离了这些根基。若从共时性角度而言，人类学逐渐结合语言学、解释学等哲学美学的视域融合，既有助于在学科方法上理解文化相对与差异，又可避免二者在“反本”與“返本”之间形成绝对性的概念鸿沟。 四、结语
综上所言，无论是从音乐美学、音乐人类学或者视域融合的角度，在讨论音乐本质属性的问题时，都必须兼顾中西音乐话语体系的概念特征和各自语境中的深层文化结构。相较于西方话语“逻辑严密、论证清晰”的概念形态——无论是巴洛克、古典、印象抑或后现代，每一时期都可用“概念”对其进行概括、总结和定位。而中国受礼乐观念的影响，音乐文化作为有机生活的一部分，作乐者和宇宙社会紧密相连，这让中国话语体系的概念形态，看似呈现一种“具象的抽象”状态和语义朦胧的概念性质。只因无论是以儒、道、佛家为基础的思想体系都强调内在“心性”之学，这也是中国音乐具有“口传心授”特点的原因所在。故而，在中國文化的语境中论及音乐本质属性的问题，可从音乐美学与音乐人类学的视域融合中得到启示：音乐的本质属性不仅是使得音乐成为音乐的本质规定性，着眼点更在于它的呈现方式、生存状态以及意义构成上。以此为基础，西方音乐的话语特征在概念表述上“范围的精确性，”仍可为我们解读中国话语“概念”提供多种探究视角；反之，中国音乐话语体系概念表达中“语义的模糊性”，亦可帮助我们在一定程度上理解西方话语因“概念”的外延圈定而事实上未僵化的思想内涵。
注释：
①音乐的物质属性包括乐音音响和乐谱文本两个方面内容，两者同属于音乐现象之列。通常情况下，音乐现象与音乐事象的区别在于，前者针对音乐的物质属性而言，后者则强调人对音乐活动的实践和参与过程。
②[英]约翰·布莱金：人的音乐性[M].马英珺译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2007，第21页。
③“音想象论”思想由胡戈·里曼提出。该观点认为“音乐艺术的关键完全不是真正鸣响着的音乐，而是对乐音关系的想象，这种对乐音关系的想象生存在一位面对乐谱而进行创作的艺术家的乐音想象中，并重新又在听众的乐音想象中复活。”参见[德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：德奥名人论音乐和音乐美[M].金经言译，北京：人民音乐出版社，2015，476-477页。
④赫尔曼·冯·亥姆霍茨将“情绪心境”理解为一种想象的持续运动本身一时所具有的普遍特性。参见[德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：德奥名人论音乐和音乐美[M].金经言译，北京：人民音乐出版社，2015，59页。
⑤[英]约翰·布莱金：人的音乐性[M].马英珺译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2007，第27页。
⑥如果按照研究对象的范围来划分，音声和声音的区别主要在于，后者针对自然界中所有的声响，包括动物、植物，以及器物上所发出的一切音响结构；前者，则专门指代由人所组织发出的带有一定规律性的声音形态。音乐人类学的研究视角，通常将这种规律性具体化到声音所面对的人物对象上——例如个人、部落或者族群，以讨论在特定的仪式场合或文化语境中其所建构的一套乐音或非乐音行为。
⑦在音乐人类学看来，音乐本身的意义在于人赋予音乐的意义。
⑧参见Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the.United States of America：University of Illinois Press，1983，p.217.
⑨同上。
⑩“宰我问：‘三年之丧，期已久矣！君子三年不为礼，礼必坏，三年不为乐，乐必崩，旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。’子曰：‘食夫稻，衣夫锦，于女安乎？’”详见杨伯峻：论语译注（大字本）[M].北京：中华书局，2015，第217页。
参考文献
[1][英]约翰·布莱金，马英珺译，陈铭道校，人的音乐性[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[2][德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编，金经言译，德奥名人论音乐和音乐美[M].北京：人民音乐出版社，2015.
[3]杨伯峻.论语译注（大字本）[M].北京：中华书局，2015.
[4]Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the United States of America：University of Illinois Press，1983.
【关键词】音乐美学，音乐人类学，音乐本质属性，概念特征，深层文化结构
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
音乐的本质属性原是隶属于音乐美学领域中基本问题之一。近年来，在音乐学各类学科相互交叉、启迪的作用下，音乐人类学拓宽了这一概念的阐释范围。无论是从“音本体”到“乐本体”的美学辩论，还是“音乐形态”与“音乐文化”的人类学争鸣，都在一定程度上为音乐本质这一概念自身引申出众多释义性扩展，亦体现出两者学科之间的视域融合倾向。
一、美学之于音乐本质属性：现象表层——意义生成
音乐美学研究，主要是以音乐的物质属性为基础，从逻辑演绎的宏观视域出发，抽象出人对音乐理解的感性结构，以归纳其中的普遍性规律。当然，这并不表明音乐美学不关注个别性层面或特殊性层面的问题，它们是共性研究的起点。由音乐现象的静态表层到音乐意义的动态生成，可以看到美学之于音乐的本质属性，聚焦点直指观念层。这也是说，美学研究并不将音乐视为人头脑中物化的客观对象，而认为音乐存在于人的主观意识，并与人的感知保持联系，且时刻处于变化之中。其立足点在于，从乐音的形式美与内容语义并及二者与人的相互关系中，获得音乐的审美价值和本质意义。
以下根据本质所具有的多层次性，将其特征主要概括为四个方面：
第一，即时体验性。音乐艺术的非造型性让它区别于其它姊妹艺术，成为唯一诉诸于人类心灵而得以表现的艺术形式。而这种非造型性带来的直接本质特性，便是其独自特有的时间性。无论是在什么样的语境下，“音乐最核心的本质，是有能力去创造另一个虚构的时间世界。”这个虚构的时间世界正是音乐的时间特性，規定了音乐的主要本质属性——即时体验。
第二，记忆联想性。从心理学的角度来看，音乐所能够唤起人的记忆联想体现在它独有的、区别于日常语言的音调上。这种音调性使得音乐和语词共同隶属于一种运动着的声音形象，往往贯穿在一定的时间和空间内，并且存在于人的记忆前后具有因果必然联系的过程之中。一种观点认为，“能揭示音乐最本质的关键不是音响学，也不是音响生理学和音响心理学，而是‘音想象论’。”在这里，音乐所包含的内在逻辑就体现在人的记忆联想里，这也是唯心主义和主观主义者对音乐具有形而上价值的认定。
第三，情感表达性。音乐艺术的抽象性使其可以越过概念表达，而直接具有情感表达的功能。但是需要注意，音乐所具有的特殊语义性，也使得其情感表达的功能只能通过日常语言的概念得以揭示。一般情况下，音乐与情感之间的关系可具体分为抒发与宣泄两种。在康德的鉴赏判断中，既有纯粹静观的自由美，也有恢恑憰怪的崇高美；既承认形式鉴赏的优美，亦承认突破形式鉴赏的壮美。对应在音乐的审美判断，前者是情感抒发，后者为情感宣泄，共同属于人的意识作用于音乐时所激起的情感特征之列。尽管自律论者一度认为，音乐本身并不具有情感表现的功能，只能表现个人因情感而引发的情绪心境。持此观点者即是认为，音乐的意义仅仅在于音乐自身，其情感表达这一依附属性来源于人的主观意识对音乐的理解和愿望导致的结果。
第四，模仿复制性。如果总结西方古典时期艺术音乐的特点，会发现西方早期对于历史研究的脉络，主要在乐音音响的模仿和乐谱文本的复制两方面。受古希腊和古典哲学的影响，无论是西方的宗教神学理性还是工业技术理性，都以根基主义和本质主义的思维观，强调一种神圣的、合法性的叙事。因而，固定的记谱法和精确的乐理和声、调式调性、音阶唱名等，以及由此构成的音乐自律或他律的美学观，成为了艺术音乐领域中普遍涉及的研究方向。其研究最终指向在于，人们在理解音乐时可把握的（可知的与不可知的）、或隐或显的意义寻根。
某种程度上来说，艺术和艺术品来源于人对自然的加工和改造的结果。对于艺术的审美，则体现为个人理性对感性自然界的理解程度。尽管面对着“固定的”音乐现象，不同的人对其意义的理解却有着个体程度的差异，这便赋予了人对音乐的审美过程实现了从现象表层到意义生成的转换。然而，音乐的意义是什么？或许我们可以借鉴布莱金（John Blacking）的观点，在人类组织起来的音响中，使人兴奋的正是其中有关“人性”的东西。
二、人类学之于音乐本质属性：音声形态——文化形塑
音乐人类学研究，主要是以音乐的音声形态为基础，从技术分析的微观视域切入，关注与人类相关的音乐实践，以阐释这种实践何以产生的原因观念。其中包括音声生成的动态过程和它如何向外敞现以及对人的作用和影响。从音声形态到文化形塑的变化经历，可以看出人类学之于音乐的本质属性，更多侧重于行为层——音乐体验、文化符号、应用语境成为讨论音乐本质的重心。其立足点在于，根据不同民族文化心理和实践方式有所区别，强调研究者要通过音声参与到具体的音乐事象中，去观察和理解他们音乐背后观念和行为的文化内涵。
在此将之主要归纳为以下四个方面特征：
第一，社会历史性。以博厄斯（Franz Boas）为代表的文化人类学的视角是，一个民族的文化取决于各民族的社会环境。20世纪中期，这种观点受到了音乐人类学领域的认同，认为一种声音之所以能够被称为音乐，是由它们所在特定社会成员的认可决定的。梅利亚姆（Alan P Merrian）将这种社会认可放置于它们所包含的生态语境中，将音乐视为一种特定的存在方式来试图解释音乐的文化属性。这种观点恰好也决定了音乐本身所含有的社会历史属性。人们通过在某一特定时期内的音乐行为或活动，揭示和阐发他们在社会变化过程中音乐与文化关系——诸如生产方式、民俗活动、道德法律、宗教信仰等方面的历史成因、传承和变迁——这是文化之所以成为文化的根基所在。 第二，区域地理性。也即地区性。埃利斯采用各民族音阶测定和比较的方法，将音阶的多样性概念与文化的多样性概念相联系，证明了作为“人为的”音高概念仅仅来自于一个特定时间和空间内的部落族群或城市地区，并对“音乐是自然天成的共通语言”这一恒常说法进行了颠覆。与此相关，中国黄土高原的特定地貌，不仅对社会经济形态、文化生活、心理性格有着强烈影响，也辐射到民间艺术品种上。例如民歌旋律，有着重方言语腔的地方色彩，也有重地方音调的地方色彩，这些民族的调式以及色彩区的划分，让区域地理性成为了音乐本质的符号象征。
第三，传统继承性。亦即传承性。内特尔（Bruno Nettl）对泰勒（Edward B. Tylor）定义的“文化是一个‘复合整体’”进行了发展，并将之理解为“文化包含的是人们作为社会成员，在这个群体中接受和认同之后，所后天习得的信息，而并非是生理上继承下来的‘遗传因素’”。实际上，承认“文化是一种逻辑性的定义”就相当于承认，在音乐的传承发展中，“文化”必将后于“逻辑”而产生，并受制于逻辑的先验规定性。从这层意义上看，后现代理论强调对传统文化的反思，立足点恰恰在于文化本身所带有的传统属性上。
第四，不可重复性。音乐的不可重复主要是持有文化相对主义者的代表观点。在文化人类学领域，文化的相对性是研究者考察外文化时的态度。音乐人类学家由此将音乐行为置于文化中来研究，借鉴社会学、语言学等方法，认为世界各个民族，无论哪种音乐文化，创作生成和表演过程都是独一无二且不可复制的。这一理论反映在民族音乐研究中，大量口头表演和即兴伴奏现象成为了多元文化里不确定的、流变性因素中的具体体现。
总体而言，人类学对于音乐分析的理解，实现了人类知识从客观、先验、绝对到主观、相对、建构的认识论转型（epistemological shifts regarding the nature of knowledge）。可以看到，从文本分析到审美感受之间，强调具体的实践活动中个人对音乐表演和体验的真实感受，成为了音乐人类学给予音乐本质属性的核心。
三、对音乐本质属性的再思考：视域融合
音乐美学和民族音乐学，从学科方法上看，分别对应音乐形态分析和音乐文化分析。两者在音乐本质属性上的视域融合（horizontverschmelzung），发生场域聚焦于学统层，即两种学科范式在方法论上的相互汇通。但仍需注意，方法论在概念的实际运用时不能忽视中西方文化在传统与现代上的差异，以及考虑到自身所裹挟的文化语境。
如果说西方古典哲学对音乐的本质属性的把握倾向于美学层面，因而开启了艺术音乐的审美模式，那么这种概念界定对应在中国音乐学中——无论是改革开放前期还是后期，理论的准确性尚需探究。中国传统音乐研究对于音声形态的整体化趋势，加之以儒家文化主导的个体等级和差别性，体现出中国自古提倡集体价值大于个体价值又并不剥夺个人自由意志的思想观念，也使得中国音乐学研究向来难以在音声与文化、客体与主体之间划出泾渭分明的界限。
中国古代，礼与乐的彼此共生，共同构筑了中国传统礼乐文化的本质规定性。礼主要对应于外在等级制度的具体实践，乐主要归属于人内心对制度的心理认同。礼和乐，可分别指代理性和情感、伦理和艺术、尽善和尽美三者之小型论域范畴，亦可统一于礼乐文化之大型论域范畴。以古代典籍中《论语·阳货》为例，正因孔子对其弟子“守孝三年”观念的驳斥，反映出儒家的孝悌理念并非皆通过礼乐之外在展现得以完成。因此，中国音乐学研究对礼乐教育的最终定义，不单只有礼乐制度这一层指向意义，而需要关注到超越于音乐形态乃至音乐学分析之上的深层文化结构。可以看到，儒学之于礼乐的生存土壤，一方面是基于个人道德意识上的行为准则，另一方面又包含着一定社会责任和伦理规范。若将此二者放置于西方传统文化中来考察音乐所属的本质规定性，会发现除了后者与上帝的普世之爱相似以外——因西方涉及宗教般的伦理信仰可在此处与中国相汇通，向来不曾有“乐以尽孝”这层涵义。只因“孝道”在以基督为首的主流宗教看来，只被认为是一种个体出于自身道德上无差别、无等级和自主性的爱人原则。这种仅仅发乎自我的本心显现而体现出的行动选择，一旦在观念上对本心之“爱”发生转变，个人行动上便可不再赋予任何“礼”之义务。
由此反观中国音乐学界当前对（西方）音乐本质属性的探讨，在概念上的套用和混用同样如。舶来之品的“后现代民族音乐学”以及反本质主义的理论，是否能够清晰表达并且运用于中国音乐学的概念特征，值得深思。人文学科的研究方法强调，任何思想、观念、乃至历史诞生的背后，必有其承载的原因和母体。追溯20世纪中后期民族音乐学迅速发展的起因，一方面归功于经济全球化、政治多极化和文化多元化的扩张和兴起；另一方面，则来源于后现代思潮对于科学理性和本质主义的反思和批判。前者几近囊括物质形态和非物质形态的所有领域，而后者独属历史、语言、和民族意识的观念范畴。从发生学的角度来看，自海德格尔（Martin Heidegger）以“存在”和“存在者”的区分，批判了西方现代社会人对于“此在”的遮蔽；继而萨特（Jean-Paul Sartre）用“自在”和“自为”的本质创造论，诠释了“悬置对对象的认识”以及“如何回到事情本身”的现象学还原。在此基础上，存在主义哲学经过西方传统形而上学对于本质的外在规定性的发展，打破主客对立的抽象思辨，提出“存在先于本质”的主客交融的具象观察方法，为后现代主义的“反本质”和“去中心化”开辟了新的理论思路。然而，20世纪末期后现代理论的发展，却以自身支离破碎地反对欧洲中心主义和宣扬文化相对主义的主观论，逐渐走向了另一种极端趋势——从“欧洲中心论”到“个体中心论”。简言之，众多后现代理论在兼顾各民族间的差异性同时，带来民族主义的急剧膨胀，充分表明了其在现代社会中崇尚个体“绝对自由与本质回归”的另一种实践方式。
故此，后现代理论对音乐本质的认识要归功于世界民族音乐学理论的蓬勃开启，并且就其价值共生对音乐是否具有审美属性提出了众多质疑。从历时性来看音乐的本质从“美学”到“人类学”的发展过程，美曾一度作为音乐的本质共性，却伴随多元文化观的兴起，使得后现代艺术对音乐本质的追求，似乎脱离了这些根基。若从共时性角度而言，人类学逐渐结合语言学、解释学等哲学美学的视域融合，既有助于在学科方法上理解文化相对与差异，又可避免二者在“反本”與“返本”之间形成绝对性的概念鸿沟。 四、结语
综上所言，无论是从音乐美学、音乐人类学或者视域融合的角度，在讨论音乐本质属性的问题时，都必须兼顾中西音乐话语体系的概念特征和各自语境中的深层文化结构。相较于西方话语“逻辑严密、论证清晰”的概念形态——无论是巴洛克、古典、印象抑或后现代，每一时期都可用“概念”对其进行概括、总结和定位。而中国受礼乐观念的影响，音乐文化作为有机生活的一部分，作乐者和宇宙社会紧密相连，这让中国话语体系的概念形态，看似呈现一种“具象的抽象”状态和语义朦胧的概念性质。只因无论是以儒、道、佛家为基础的思想体系都强调内在“心性”之学，这也是中国音乐具有“口传心授”特点的原因所在。故而，在中國文化的语境中论及音乐本质属性的问题，可从音乐美学与音乐人类学的视域融合中得到启示：音乐的本质属性不仅是使得音乐成为音乐的本质规定性，着眼点更在于它的呈现方式、生存状态以及意义构成上。以此为基础，西方音乐的话语特征在概念表述上“范围的精确性，”仍可为我们解读中国话语“概念”提供多种探究视角；反之，中国音乐话语体系概念表达中“语义的模糊性”，亦可帮助我们在一定程度上理解西方话语因“概念”的外延圈定而事实上未僵化的思想内涵。
注释：
①音乐的物质属性包括乐音音响和乐谱文本两个方面内容，两者同属于音乐现象之列。通常情况下，音乐现象与音乐事象的区别在于，前者针对音乐的物质属性而言，后者则强调人对音乐活动的实践和参与过程。
②[英]约翰·布莱金：人的音乐性[M].马英珺译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2007，第21页。
③“音想象论”思想由胡戈·里曼提出。该观点认为“音乐艺术的关键完全不是真正鸣响着的音乐，而是对乐音关系的想象，这种对乐音关系的想象生存在一位面对乐谱而进行创作的艺术家的乐音想象中，并重新又在听众的乐音想象中复活。”参见[德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：德奥名人论音乐和音乐美[M].金经言译，北京：人民音乐出版社，2015，476-477页。
④赫尔曼·冯·亥姆霍茨将“情绪心境”理解为一种想象的持续运动本身一时所具有的普遍特性。参见[德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：德奥名人论音乐和音乐美[M].金经言译，北京：人民音乐出版社，2015，59页。
⑤[英]约翰·布莱金：人的音乐性[M].马英珺译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2007，第27页。
⑥如果按照研究对象的范围来划分，音声和声音的区别主要在于，后者针对自然界中所有的声响，包括动物、植物，以及器物上所发出的一切音响结构；前者，则专门指代由人所组织发出的带有一定规律性的声音形态。音乐人类学的研究视角，通常将这种规律性具体化到声音所面对的人物对象上——例如个人、部落或者族群，以讨论在特定的仪式场合或文化语境中其所建构的一套乐音或非乐音行为。
⑦在音乐人类学看来，音乐本身的意义在于人赋予音乐的意义。
⑧参见Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the.United States of America：University of Illinois Press，1983，p.217.
⑨同上。
⑩“宰我问：‘三年之丧，期已久矣！君子三年不为礼，礼必坏，三年不为乐，乐必崩，旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。’子曰：‘食夫稻，衣夫锦，于女安乎？’”详见杨伯峻：论语译注（大字本）[M].北京：中华书局，2015，第217页。
参考文献
[1][英]约翰·布莱金，马英珺译，陈铭道校，人的音乐性[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[2][德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编，金经言译，德奥名人论音乐和音乐美[M].北京：人民音乐出版社，2015.
[3]杨伯峻.论语译注（大字本）[M].北京：中华书局，2015.
[4]Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the United States of America：University of Illinois Press，1983.