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摘要西方风景画,是为了自然美而把风景忠实再现,或为了形式美而把风景变形与抽象。在认为艺术是模仿现实世界的观念中,产生了现实主义、自然主义、印象主义等诸多画派,其中写实成为西方风景画的主流。而中国山水画,深刻体现了中国古代文化对人与自然关系的认识与理想,是一种表现人生哲学的工具。中国山水画不是某处风景的直接写生,而是画家心灵的主观创造,是理想化的自然。热爱大自然是中西方画家的共同天性,对自然景物的描绘永远是绘画艺术取之不遏的主要题材。
关键词:色彩 隐逸 畅神 写实
中图分类号:J20 文献标识码:A
绪论
所谓风景画,即是对自然景观的描绘,在中国称为“山水画”,在西方称为“风景画”。风景画一词约于20世纪初传入中国,除了名称不同,二者的观察方法、表现手法、作画工具亦皆有大不同。在观察方法上,中国的山水画更注重画家个人的审美体验,而西方则重客观科学;在技法上,中国山水画重笔墨,轻色彩,西方风景画则重色彩对形体的塑造,可以说没有色彩,就不成其为风景画。中国山水画深刻体现了中国文化对人与自然关系的认识与理想,即南朝宋画家宗炳所谓的“山水以形媚道”。它不像西方风景画那样,为了自然美而把风景忠实再现或为了形式美而把风景变形与抽象,它是一种表现人生哲学的工具,所以宗炳才会提出“万趣融其神思”来达到“畅神”的目的。它是画家心灵的创造,是理想化的写照,它需要“造境”,而不是停留在“写景”上。
中国人和西方人的地理环境、人文历史、思想哲学、文化艺术、审美意识等都是不同的。这一切都在不同程度地影响着中西画家的作画方式。他们各自使用的作画工具也有差别:中国画材料是毛笔、宣纸、绢帛、水墨、矿物与植物颜料,这些材料属于柔软性质,水性的墨与色易流淌,特别适合画似与不似之间的文人画写意山水,它又有一次成形不允许修改的高难度技巧,使之难以深入刻划。而西方绘画使用化工颜料和油性的粘稠颜料、硬毫性的排笔、帆布、亚麻布、木板等,非常适于画家在室外写生,认识自然,感受自然,追求视觉的发现,使再现体积、光彩、三维空间的风景画能深入进行刻划细部,达到写景目的。
西方风景画和中国山水画,都是把对自然景物作为描绘对象。西方画家对风景刻画得细微逼真,已经到了令人惊讶的程度,其光影、景色,几乎同眼见的一模一样,西方风景画首先以真实的再现和灿烂的色彩感动人。通过描绘海滩、风车、牛群、肥沃的土地、葱郁的森林,表达他们对山川的热爱之情。如普桑的《阿尔迪亚的牧羊人》、康斯泰勃尔的《干草车》、透纳的《暴风雨的汽船》、弗里德里希的《海边的修士》、莫奈的《日出印象》、柯罗的《枫丹白露清晨》等都是脍炙人口的作品。中国山水画与西方风景画不同之处,是它不以再现某一具体的自然风景愉悦人,而是以意境为目的,所以一开始就自觉地摆脱具体地貌的束缚,描绘某一类具有共同特点的地貌。它既不追求科学的真实描摹,也放弃了单一视点而采取了多视点、多角度、多层次的手法,将看到的、想到的、自然的和心中的种种符合某一地貌特点的景物,依一定的程式,取舍、组合营造出一种“可居可游”的绘画真实,表现出整个的人生环境,理想、情趣、意境和氛围,体现出强烈的审美意识。可以说,西方风景画以“境”表意,而中国山水画则以“意”写“境”。五代董源的《潇湘图》、北宋巨然的《秋山问道图》、范宽的《溪山行旅图》、元代黄公望的《富春山居图》,都是意境美的杰作。
一 山水画与风景画色彩表现的差异
中国山水画艺术历史悠久,最能证明这一点的是现藏于故宫博物院的隋代展子虔仅存的一幅青绿山水画《游春图》,无可辩驳地证明了中国山水画独立成画,分科之早,之久远。而西方风景画却还要等上1000年之后,才能看到它的面容。等到它诞生之时,中国山水画早已越过了它的巅峰时期,成为画坛的主宰,地位之高,技法、技巧之成熟、丰富,几无物堪比。似乎山水画成了中国画的代名词,千百年来大师辈出,名画家众多,其风格、流派的繁荣程度,无论西方哪一国的风景画都无法与之比肩。到了16世纪,欧洲出现了以“有人物的风景画”取代“有风景的人物画”,而纯粹以自然为对象的独立风景画,直到17世纪才在荷兰绘画中产生。中西绘画艺术对自然的关注是多么的一致,都是从人物画走向山水画、风景画。而其画法又是多么的不同。
中国山水画艺术色彩表现技法也很成熟完美,从唐朝李思训开始用青绿石色画山水画,到北宋朝王希孟画的《千里江山图》,都是青绿山水画色彩运用的代表作。青绿山水画法是在山头施用浓重的石青、石绿颜料,表现山石树木的苍翠,在山脚下施以赭石色表现裸露的石头、土地。施彩以青山本质之色为固有色,舍弃不确定多变的光色,这是一种东方独有的概括性的绘画色彩观念。又因施用的石青石绿颜色的多少不同有 “大青绿”、“小青绿”之分。大青绿山水画具有装饰性,着色浓重;小青绿山水画与一般水墨山水画法相同,然后施以少量青绿色。元代画家黄公望首创的浅绛山水,是在水墨勾勤皴染的基础上用赭石绛色渲染的山水画,大都用来表现草木枯黄的秋天景色。唐代山水技法进步后,从原来重青绿而一变为尚水墨,有各种勾、皴、点、染技法大量运用。意境美通过王维“画中有诗”的创作在历代建立了牢固地位,墨色是彩色的抽象,体现道家由灿烂归于朴素平淡的哲学观念。平淡的水墨山水画也因重视意境美而具有强烈的东方艺术特征。
而西方风景画在色彩上重视的是自然中光色的细致变化,并从物理学光谱仪中呈现出的七色——红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的光色为绘画中的色彩。红、黄、蓝为三原色,将其相互调配混合成多种色彩。从欧洲16世纪文艺复兴后,科学中物理学、光学、色彩学、透视学的发展,使西方风景画家面对自然中的真实色彩加以充分描绘,研究色彩更为精确。达芬奇、提香、伦勃朗、莫奈、毕沙罗、柯罗、列维坦等无不醉心于光源与色彩的描绘,以光源色、中间色、环境色来表达物体受光与背光所产生的色彩关系。
光色是西方风景画表现的主题,19世纪法国风景画家卢梭、柯罗住在枫丹白露森林的巴比松村子写生,提出“面向自然,对景写生”的原则,因只求形式的酷肖被称为写实主义巴比松画派,表现宁静、阳光、浓雾弥漫的自然景色。印象派画家莫奈的《干草堆》画过20多幅,而每幅表现出的时间光色变化都有不一样。在《大宛岛的星期天》中,修拉利用光学的科技成果创立点彩画法、别有风采的点彩派。巴比松画派的卢梭主张画家到大自然中去直接观察描绘风雪雨露、艳阳阴云。《红屋顶》的作者毕沙罗用颜色表达对自然中的光色变化,运用色彩的补色原理把原色并列在画布上,使观众在远距离处以视觉调节色彩关系。列维坦的《弗拉基米尔路》通过灰暗的色调表达出俄罗斯阴冷的天空。他们的注意力已不在山川树木本身,而只把山川树木作为媒介,光与色才是风景画所要表达的主题。塞尚认为:“绘画是光学”。可以说西方风景画表现的是视觉中客观存在的光色变化,而非人的主观情感对大自然的崇敬与观照。
二 中西绘画人与自然的美学观
一切山水风景画都缘于对地貌的描绘,中国山水画对地貌的处理便异于西方风景画。山水画起点在于主观内在的精神含意,师法造化,妙造自然以“观道”为其中的意念,以及魏晋南北朝所崇尚的清淡之风。宗白华说:“晋宋人欣赏山水,由实入虚,超入玄境……这使山水画自始即是一种意境中的山水。”那个时代的文人雅士与自然有着一种特别的亲和关系。中国山水画在初期也仍然和西方一样,只作为人物环境的背景和组合。但是和西方不同的是,中国画家在人物画的背景上从一开始便进行了与人物相协调的山水组合。魏晋的文艺创造精神勃发,使我们联想到西方16世纪的文艺复兴运动,那时也是大师名家众多,达到了模仿写实的高峰,产生了很多非常逼真的绘画作品。而西方绘画艺术的审美意向则是以“人”为中心,以创造人的形象为标志。西方人将人与自然的关系看作是对立的两面。人是中心,人必须改造自然、征服自然。自然的一切为人所用。从西方绘画里也能看到其描绘围绕着人物周围的环境与空间,其实只是为了显示人的高贵和伟大。他们很少将目光投向纯粹的自然。西方欧洲到了文艺复兴时代,出现了“有人物的风景画”,标志着西方绘画从以“人”为中心描绘点的转移,也许达芬奇认识得比较深刻,他说:“画家的能力不仅能限于描绘人,也应描绘风景,云雨和星辰等等”。将绘画的范围扩大了。
画家乔尔佐内画有一幅《雷雨》,第一次把自然当作观照的对象,这是典型的一幅“有人物的风景画”,乔尔佐内舍弃了以往作画时对故事情节的描绘,将自然之景物作为主体物,而画中的人物只占次要地位。《雷雨》描绘的就是雷雨的景象,乌云密布,一缕光线把它撕裂开。太阳正在垂落,光亮笼罩在河畔房屋上……。乔的另一幅画《沉睡的维纳斯》中,将神话题材转化成一种对大自然的沉思,巧妙地以描绘一个女人的沉睡来比喻大自然的即将沉睡。使女人的躯体融入日暮的天空,成为自然的一部分。通过对人体美的描绘使自然的美得以升华。有人把这一切变化视为西方绘画史上的一个重大事件,是一种新的自然审美观,也是绘画由古典走向现代的第一步。而这时的中国绘画审美的意向观念,已经超前发展于西方绘画了。
三 中西绘画的观察方法运用
中国山水画的观察方法是三远法——深远、高远、平远,也就是散点透视法。透视学关系着东西方绘画对自然景色的不同观察。宗炳说:“竖画三寸,当千仞之高”。西方风景画的观察方法是以固定焦点透视法进行观察,描绘的是一个具体的实景实地。而中国山水画是以移动的散点透视观察,所画的不完全是某个具体的实景,是将见到的许多自然景观中诸多最优美的部分,加上自己的想象集中成图。例如《长江万里图》、《清明上河图》等,灵活构图形式与散点透视和取景上的全面性,是中国传统上高度艺术性的风格特征之一。以西方焦点透视法来审视中国画中的“透视”,会显得如此与原理的矛盾百出,但是从中国艺术观念的角度去寻找原因,结果就大相径庭。中国画被称为一种“心象”,象非视属于“心”,则象就不必迎合视觉直观是否合理。
西方画家“看”到的东西,是在客体观念里寻找的东西。眼睛之于艺术家,是机械式的镜子。达芬奇说:“镜子为画象之师”。再细微的观察,如缺少思想,也只是观察而已。中国画家更是通过眼睛与思想去寻找自己孕育出来的东西。中国画家的任务不是单纯地复现事物全貌,艺术作品的形式构成也无需复现世界的自然面貌。中国山水画的文化内核是老庄的自然主义哲学思想。而西方哲学思想家亚里士多德提出 “理性”是世界第一原则,认为艺术体现现实世界的特点是模仿,风景画的形式必然是写实的。
四 结语
从中国山水画与西方风景画的比较中发现,这是两种文化观所产生出的两个不同的绘画体系。传统中国山水画表现的隐逸作品多于世俗人间的如实刻划,而西方风景画在模仿的理念中是对于实景写生的客观光彩描写。中国现代山水画家仍然保持着传统简淡、轻柔的笔墨程式。但由于当今工业化不可逆转地迅速改变着人们的生存环境,笔墨程式也发生了质的改变,倒是与西方风景画的造型、体积、透视、光影、色彩多了更多的联系。西方风景画也是在东方艺术的影响下冲破自然与科学的束缚,从注重光色描绘的写实画风中走出来,借鉴东方线描、平涂的色块自由的空间处理手法,给西方风景画带来了新的生机,有着积极的意义。现代中国山水画与西方风景画艺术的互相融合,是必然性的趋势。
参考文献:
[1] 俞剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社,2005年版。
[2] 徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社,2004年版。
[3] 中国画研究院:《李可染论艺术》,人民美术出版社,2002年版。
[4] 陈训明:《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,1998年版。
[5] 冯友兰:《中国哲学精神》,中国青年出版社,2005年版。
[6] 姜寿田:《当代国画流派地域风格史》,西冷印社出版社,2006年版。
作者简介:谭平,男,1960—,贵州贵阳人,本科,讲师,研究方向:中国画,工作单位:贵州民族学院美术学院。
关键词:色彩 隐逸 畅神 写实
中图分类号:J20 文献标识码:A
绪论
所谓风景画,即是对自然景观的描绘,在中国称为“山水画”,在西方称为“风景画”。风景画一词约于20世纪初传入中国,除了名称不同,二者的观察方法、表现手法、作画工具亦皆有大不同。在观察方法上,中国的山水画更注重画家个人的审美体验,而西方则重客观科学;在技法上,中国山水画重笔墨,轻色彩,西方风景画则重色彩对形体的塑造,可以说没有色彩,就不成其为风景画。中国山水画深刻体现了中国文化对人与自然关系的认识与理想,即南朝宋画家宗炳所谓的“山水以形媚道”。它不像西方风景画那样,为了自然美而把风景忠实再现或为了形式美而把风景变形与抽象,它是一种表现人生哲学的工具,所以宗炳才会提出“万趣融其神思”来达到“畅神”的目的。它是画家心灵的创造,是理想化的写照,它需要“造境”,而不是停留在“写景”上。
中国人和西方人的地理环境、人文历史、思想哲学、文化艺术、审美意识等都是不同的。这一切都在不同程度地影响着中西画家的作画方式。他们各自使用的作画工具也有差别:中国画材料是毛笔、宣纸、绢帛、水墨、矿物与植物颜料,这些材料属于柔软性质,水性的墨与色易流淌,特别适合画似与不似之间的文人画写意山水,它又有一次成形不允许修改的高难度技巧,使之难以深入刻划。而西方绘画使用化工颜料和油性的粘稠颜料、硬毫性的排笔、帆布、亚麻布、木板等,非常适于画家在室外写生,认识自然,感受自然,追求视觉的发现,使再现体积、光彩、三维空间的风景画能深入进行刻划细部,达到写景目的。
西方风景画和中国山水画,都是把对自然景物作为描绘对象。西方画家对风景刻画得细微逼真,已经到了令人惊讶的程度,其光影、景色,几乎同眼见的一模一样,西方风景画首先以真实的再现和灿烂的色彩感动人。通过描绘海滩、风车、牛群、肥沃的土地、葱郁的森林,表达他们对山川的热爱之情。如普桑的《阿尔迪亚的牧羊人》、康斯泰勃尔的《干草车》、透纳的《暴风雨的汽船》、弗里德里希的《海边的修士》、莫奈的《日出印象》、柯罗的《枫丹白露清晨》等都是脍炙人口的作品。中国山水画与西方风景画不同之处,是它不以再现某一具体的自然风景愉悦人,而是以意境为目的,所以一开始就自觉地摆脱具体地貌的束缚,描绘某一类具有共同特点的地貌。它既不追求科学的真实描摹,也放弃了单一视点而采取了多视点、多角度、多层次的手法,将看到的、想到的、自然的和心中的种种符合某一地貌特点的景物,依一定的程式,取舍、组合营造出一种“可居可游”的绘画真实,表现出整个的人生环境,理想、情趣、意境和氛围,体现出强烈的审美意识。可以说,西方风景画以“境”表意,而中国山水画则以“意”写“境”。五代董源的《潇湘图》、北宋巨然的《秋山问道图》、范宽的《溪山行旅图》、元代黄公望的《富春山居图》,都是意境美的杰作。
一 山水画与风景画色彩表现的差异
中国山水画艺术历史悠久,最能证明这一点的是现藏于故宫博物院的隋代展子虔仅存的一幅青绿山水画《游春图》,无可辩驳地证明了中国山水画独立成画,分科之早,之久远。而西方风景画却还要等上1000年之后,才能看到它的面容。等到它诞生之时,中国山水画早已越过了它的巅峰时期,成为画坛的主宰,地位之高,技法、技巧之成熟、丰富,几无物堪比。似乎山水画成了中国画的代名词,千百年来大师辈出,名画家众多,其风格、流派的繁荣程度,无论西方哪一国的风景画都无法与之比肩。到了16世纪,欧洲出现了以“有人物的风景画”取代“有风景的人物画”,而纯粹以自然为对象的独立风景画,直到17世纪才在荷兰绘画中产生。中西绘画艺术对自然的关注是多么的一致,都是从人物画走向山水画、风景画。而其画法又是多么的不同。
中国山水画艺术色彩表现技法也很成熟完美,从唐朝李思训开始用青绿石色画山水画,到北宋朝王希孟画的《千里江山图》,都是青绿山水画色彩运用的代表作。青绿山水画法是在山头施用浓重的石青、石绿颜料,表现山石树木的苍翠,在山脚下施以赭石色表现裸露的石头、土地。施彩以青山本质之色为固有色,舍弃不确定多变的光色,这是一种东方独有的概括性的绘画色彩观念。又因施用的石青石绿颜色的多少不同有 “大青绿”、“小青绿”之分。大青绿山水画具有装饰性,着色浓重;小青绿山水画与一般水墨山水画法相同,然后施以少量青绿色。元代画家黄公望首创的浅绛山水,是在水墨勾勤皴染的基础上用赭石绛色渲染的山水画,大都用来表现草木枯黄的秋天景色。唐代山水技法进步后,从原来重青绿而一变为尚水墨,有各种勾、皴、点、染技法大量运用。意境美通过王维“画中有诗”的创作在历代建立了牢固地位,墨色是彩色的抽象,体现道家由灿烂归于朴素平淡的哲学观念。平淡的水墨山水画也因重视意境美而具有强烈的东方艺术特征。
而西方风景画在色彩上重视的是自然中光色的细致变化,并从物理学光谱仪中呈现出的七色——红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的光色为绘画中的色彩。红、黄、蓝为三原色,将其相互调配混合成多种色彩。从欧洲16世纪文艺复兴后,科学中物理学、光学、色彩学、透视学的发展,使西方风景画家面对自然中的真实色彩加以充分描绘,研究色彩更为精确。达芬奇、提香、伦勃朗、莫奈、毕沙罗、柯罗、列维坦等无不醉心于光源与色彩的描绘,以光源色、中间色、环境色来表达物体受光与背光所产生的色彩关系。
光色是西方风景画表现的主题,19世纪法国风景画家卢梭、柯罗住在枫丹白露森林的巴比松村子写生,提出“面向自然,对景写生”的原则,因只求形式的酷肖被称为写实主义巴比松画派,表现宁静、阳光、浓雾弥漫的自然景色。印象派画家莫奈的《干草堆》画过20多幅,而每幅表现出的时间光色变化都有不一样。在《大宛岛的星期天》中,修拉利用光学的科技成果创立点彩画法、别有风采的点彩派。巴比松画派的卢梭主张画家到大自然中去直接观察描绘风雪雨露、艳阳阴云。《红屋顶》的作者毕沙罗用颜色表达对自然中的光色变化,运用色彩的补色原理把原色并列在画布上,使观众在远距离处以视觉调节色彩关系。列维坦的《弗拉基米尔路》通过灰暗的色调表达出俄罗斯阴冷的天空。他们的注意力已不在山川树木本身,而只把山川树木作为媒介,光与色才是风景画所要表达的主题。塞尚认为:“绘画是光学”。可以说西方风景画表现的是视觉中客观存在的光色变化,而非人的主观情感对大自然的崇敬与观照。
二 中西绘画人与自然的美学观
一切山水风景画都缘于对地貌的描绘,中国山水画对地貌的处理便异于西方风景画。山水画起点在于主观内在的精神含意,师法造化,妙造自然以“观道”为其中的意念,以及魏晋南北朝所崇尚的清淡之风。宗白华说:“晋宋人欣赏山水,由实入虚,超入玄境……这使山水画自始即是一种意境中的山水。”那个时代的文人雅士与自然有着一种特别的亲和关系。中国山水画在初期也仍然和西方一样,只作为人物环境的背景和组合。但是和西方不同的是,中国画家在人物画的背景上从一开始便进行了与人物相协调的山水组合。魏晋的文艺创造精神勃发,使我们联想到西方16世纪的文艺复兴运动,那时也是大师名家众多,达到了模仿写实的高峰,产生了很多非常逼真的绘画作品。而西方绘画艺术的审美意向则是以“人”为中心,以创造人的形象为标志。西方人将人与自然的关系看作是对立的两面。人是中心,人必须改造自然、征服自然。自然的一切为人所用。从西方绘画里也能看到其描绘围绕着人物周围的环境与空间,其实只是为了显示人的高贵和伟大。他们很少将目光投向纯粹的自然。西方欧洲到了文艺复兴时代,出现了“有人物的风景画”,标志着西方绘画从以“人”为中心描绘点的转移,也许达芬奇认识得比较深刻,他说:“画家的能力不仅能限于描绘人,也应描绘风景,云雨和星辰等等”。将绘画的范围扩大了。
画家乔尔佐内画有一幅《雷雨》,第一次把自然当作观照的对象,这是典型的一幅“有人物的风景画”,乔尔佐内舍弃了以往作画时对故事情节的描绘,将自然之景物作为主体物,而画中的人物只占次要地位。《雷雨》描绘的就是雷雨的景象,乌云密布,一缕光线把它撕裂开。太阳正在垂落,光亮笼罩在河畔房屋上……。乔的另一幅画《沉睡的维纳斯》中,将神话题材转化成一种对大自然的沉思,巧妙地以描绘一个女人的沉睡来比喻大自然的即将沉睡。使女人的躯体融入日暮的天空,成为自然的一部分。通过对人体美的描绘使自然的美得以升华。有人把这一切变化视为西方绘画史上的一个重大事件,是一种新的自然审美观,也是绘画由古典走向现代的第一步。而这时的中国绘画审美的意向观念,已经超前发展于西方绘画了。
三 中西绘画的观察方法运用
中国山水画的观察方法是三远法——深远、高远、平远,也就是散点透视法。透视学关系着东西方绘画对自然景色的不同观察。宗炳说:“竖画三寸,当千仞之高”。西方风景画的观察方法是以固定焦点透视法进行观察,描绘的是一个具体的实景实地。而中国山水画是以移动的散点透视观察,所画的不完全是某个具体的实景,是将见到的许多自然景观中诸多最优美的部分,加上自己的想象集中成图。例如《长江万里图》、《清明上河图》等,灵活构图形式与散点透视和取景上的全面性,是中国传统上高度艺术性的风格特征之一。以西方焦点透视法来审视中国画中的“透视”,会显得如此与原理的矛盾百出,但是从中国艺术观念的角度去寻找原因,结果就大相径庭。中国画被称为一种“心象”,象非视属于“心”,则象就不必迎合视觉直观是否合理。
西方画家“看”到的东西,是在客体观念里寻找的东西。眼睛之于艺术家,是机械式的镜子。达芬奇说:“镜子为画象之师”。再细微的观察,如缺少思想,也只是观察而已。中国画家更是通过眼睛与思想去寻找自己孕育出来的东西。中国画家的任务不是单纯地复现事物全貌,艺术作品的形式构成也无需复现世界的自然面貌。中国山水画的文化内核是老庄的自然主义哲学思想。而西方哲学思想家亚里士多德提出 “理性”是世界第一原则,认为艺术体现现实世界的特点是模仿,风景画的形式必然是写实的。
四 结语
从中国山水画与西方风景画的比较中发现,这是两种文化观所产生出的两个不同的绘画体系。传统中国山水画表现的隐逸作品多于世俗人间的如实刻划,而西方风景画在模仿的理念中是对于实景写生的客观光彩描写。中国现代山水画家仍然保持着传统简淡、轻柔的笔墨程式。但由于当今工业化不可逆转地迅速改变着人们的生存环境,笔墨程式也发生了质的改变,倒是与西方风景画的造型、体积、透视、光影、色彩多了更多的联系。西方风景画也是在东方艺术的影响下冲破自然与科学的束缚,从注重光色描绘的写实画风中走出来,借鉴东方线描、平涂的色块自由的空间处理手法,给西方风景画带来了新的生机,有着积极的意义。现代中国山水画与西方风景画艺术的互相融合,是必然性的趋势。
参考文献:
[1] 俞剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社,2005年版。
[2] 徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社,2004年版。
[3] 中国画研究院:《李可染论艺术》,人民美术出版社,2002年版。
[4] 陈训明:《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,1998年版。
[5] 冯友兰:《中国哲学精神》,中国青年出版社,2005年版。
[6] 姜寿田:《当代国画流派地域风格史》,西冷印社出版社,2006年版。
作者简介:谭平,男,1960—,贵州贵阳人,本科,讲师,研究方向:中国画,工作单位:贵州民族学院美术学院。