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[摘 要]中国现当代吸收传统文化元素创作而成的器乐作品，在其演奏实践中的诠释不能简单套用西方演奏体系中的表演观念，还应在中国传统音乐美学的积淀中，找寻其二度创作中的审美话语。钢琴曲《中国之梦》作为张朝契合时代主题的钢琴音乐新作，在音色的设计中融入了编钟、古琴等中国传统乐器的音色，通过隐喻象征的手法，表达出其对中国悠久的传统文化的赞颂之情。作曲家张朝在创作中借古喻今，在曲中灌注了中国古代“琴文化”之精神，在具体的演奏实践中也汲取了古琴艺术“和”的美学观念，使作品凸显出融合的中国传统审美意象。本文试以该曲的二度创作为例，探寻其吸收“和”之审美观念所形成的演奏话语，就其二度创作中的美学意图加以探讨，以期借此阐明古琴演奏美学对现当代器乐演奏艺术的启示意义。
[关键词]古琴；演奏美学；“和”；《中国之梦》；启示意义
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）11-0085-04
中国现当代吸收传统文化元素创作而成的器乐作品，在其演奏实践中的诠释不能简单套用西方演奏体系中的表演观念，还应在中国传统音乐美学的积淀中，找寻其二度创作中的审美话语。“和”在中国文艺范畴体系中具有元范畴的地位，也是中国古代琴学审美中的价值观念。古代琴学的集大成者——明朝琴家徐上瀛在《溪山琴况》中对“和”的美学精神做了十分详尽的阐述，认为：“和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎？”[1]充分肯定了“和”在琴学审美中枢要、本源的地位。清人汪绂也说：“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情。先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释。”[2]据此，“和”在中国古琴演奏美学中的价值核心地位可见一斑。
钢琴曲《中国之梦》由当代作曲家张朝于2013—2014年间创作。该曲立足中国音乐文化传统，热情讴歌中华文明灿烂的历史文化，并使作品表达出鲜明的时代主题。该曲由著名钢琴家李云迪于2015年首演。乐谱初稿发表于《音乐创作》2015年第3期。其再修订的乐谱版本由上海音乐学院出版社收录于2015年出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷（2000—2013）。杨晓勇演奏的音响CD资料由上海文艺音像电子出版社同期出版随书发行。
张朝在《中国之梦》的结构设计中，以“怀古”“颂古”作为钢琴曲的引子及主题段落，并通过“编钟”及“古琴”的音色段落的横向对比发展，将中国传统文化审美中“和”的精神融入作品，在作品的结构、调性布局、音色技法、力度结构等方面，体现出作品的“中和”之美。该曲的二度创作也须从“和”的美学观念出发，探索其能够恰当展现作品审美意涵的演奏方式。在中国儒家传统的音乐理论中，“声”“音”“乐”是三个不同层次的概念，本文借用《礼记·乐记》中有关“声”“音”“乐”的概念来阐释《中国之梦》二度创作中所蕴含的“和”的观念，以期借此探讨古琴演奏美学观念对现当代音乐作品演奏的启示意义。
一、“声”之和中
《礼记·乐记》中将声的概念解释为：“声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”表明声是音乐的表象。《礼记·乐记》还就“声”的发生机理做了进一步的阐释，即“人心之动，物使之然也。感与物而动，故行于声”。中国古代“琴论”中尤以“中和”为审美的依据，强调“声”的构拟须符合人的心理接受规律，避免不良的演奏状态而导致的音响突兀，注重声响的听觉感受要遵循“中和”之道审美取向。
“‘和’是矛盾各方统一的实现；‘中’是实现这种统一的正确原则和恰好度量。二者水乳交融，浑化一体。”[3]古琴十分注重演奏中声响的质量，在弹弦取音的过程中综合讲求声响的质地、色彩、强度，并借此形成具有美学意义的“中和”观念。如徐上瀛在《溪山琴况》所载古琴演奏讲求声响质地的“润”，“凡弦上取音，惟贵中和。而中和之妙用，全于温润呈之”。[4]他对“中和之音”做了多角度的说解，阐明“中和之音”的基本样态为：“不重不轻者中和之音也。” [5]并在具體的音乐阐述中又结合声响强弱的变化，进一步阐明了中和之音中的“变音”与“正音”。“要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音，而所以轻重者，中和之正音也。”[6]据此可见，徐上瀛的琴学审美观念将琴乐中的“中和之音”作为一个辩证的概念，既包含了“中和”之音的基本样态，也显现出在声响变化中的主体地位，反映出其本体在声响轻重变化中的对应关系。
钢琴曲《中国之梦》的演奏中，象征中国优秀传统文化的段落明确地标记出了“仿古琴”的演奏提示，在具体的美学意图中自然也融合了古琴演奏“和”的美学理念，须借鉴这一古代琴论中的演奏美学观念来体现作品的“中和”之美。
上例中，模仿“古琴”的音色段落首次呈现，歌唱性旋律出现在中声部，具有古琴曲按弦弹奏吟唱的意味。高音区则以复音程的方式模拟出古琴音乐泛音奏法的声响色彩，而低音区的长音E1则营造出古琴散音音色效果。该曲调在“怀古”段落首次呈现，在“颂古”段落逐步展开，在后续的段落中充分发展，曲调作为中华文化的象征贯穿整首钢琴作品。模仿“古琴”的音色段落与模拟“编钟”的音色段落形成鲜明的对比，二者在音色的对比方面一柔一刚，一阴一阳，相得益彰。有鉴于此，可推知“仿古琴”的旋律曲调在作品的结构中居于主体地位，因而具有主题性的意义。
在具体的演奏实践中，该曲不仅须遵从文本和技术方面的要求，还须在美学层面凸显出作品所蕴含的“中和”之美。演奏发声的技巧尤其须产生“温润”的音质，因此演奏中须注意“连奏”技巧的充分发挥，注重手指触键声响的饱满和平实。同时，尚须进行歌唱性演奏技巧，尤其注重旋律强弱间的微妙变化，以使旋律具有歌唱性美感。与此同时，为奏好高音声部模拟古琴“泛音”音色的复音程，须运用断奏的方法，奏出“轻而不浮”的声响，以契合“轻中之中和”的美学要求。而低音声部模拟古琴“散音”的长音，则需要以钢琴右踏板配合，奏出“重而不煞”的声响，以契合古琴“散音”音色低沉、洪亮、悠远的美学意味，达到“重中之中和”的美学要求。由此，该曲主题段落所蕴含的“中和”之美才可能得以显现。 当然，“中和”之美的体现，不仅体现在钢琴曲的主题段落，在樂曲的横向发展中，由“古琴”音色段落衍生出的音乐结构中也会不同程度地显现出“中和”之美的审美取向。例如，钢琴曲的“颂古”段落，主题旋律在高声部出现，中声区则以更为密集的音型来衬托主要旋律，低音声部也呈现出旋律化的样态。而总体上“辽远”“清新”的音乐提示，则进一步佐证了该段落所具有的美学品格。纵然是在标示为“宽广”“壮丽”的强力度的高潮段落（复兴），声响始终保持了“温润”而适度的审美感受，通过“轻响”的变化，表现出“重而不煞”的美学倾向。
总之，声响“轻”“重”的变化皆是以“中和”之音为“正音”，“中和”之音是声响“轻”“重”变化的基本参照，并以此为基础来进行演奏力度的调控，力求“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”。[7]借此凸显“中和”之音的美感功能，这也是钢琴曲力度结构设计所须遵循的基本原则。
二、“音”之和意
《礼记·乐记》关于音的解释：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。” 据此，“音”既包含了情感因素的成分，也包含了音响组合中的有序性要求。理想的音响表达是在合理掌控“声”响的基础之上营构出富有情感内涵的“音”响，使“音”响能够体现“声”响组合中的逻辑性。徐上瀛在《溪山琴况》中则更加具体地将其划分为“弦与指合”“指与音合”“音与意合”三个渐次升华阶段，“吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣”[1]，其最终目标是实现“和”的审美意图。有鉴于此，从一般性（抽象）的演奏美学角度来审视，显见上述文述在当代器乐演奏艺术中的启示意义。
“弦”与“指”相“合”的阶段，是运用手指弹奏发声的起始阶段。于古琴演奏而言，需要弹奏者了解弦的特性，在钢琴演奏中，也同样需要谙熟琴键的特性，皆须遵循“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”[1]的美学要求。即在演奏中注重运指动作的自然协调、手指下键的细腻触感，力求发出坚实的声响，避免弹奏动作的僵硬，或因手指“按未重，动未坚” [1]而产生不“实”的声响。同时注重弹奏中系列声响的音质，避免因运指用力的不均匀所产生的“虚”化的声响。当手指在键盘上的运动往来自如，手指与琴键产生如胶似漆般的对应关系时，“指”与“键”才能够达到相合的程度。
古琴演奏“指”与“音”相“合”的阶段，须达到“婉转成韵，曲得其情”[1]的目的，使所弹奏的曲调产生抑扬顿挫的效果，能表达出音乐的情感内容。钢琴曲的演奏也须遵循相同的美学原则，钢琴曲同样需要在演奏技术层面审视音高、节奏、指法、奏法、力度等要素，通过细致的研究与解析，仔细体会弹奏要素中的细致变化，使其结构明晰、乐句清晰、音响分明。尽管钢琴曲在律、调、谱、器的层面与古琴演奏大相径庭，但在演奏美学的基本要求方面并无二致，只是在钢琴曲的演奏中，乐曲以立体化的多声形式出现，其在技术和结构方面表现得更为复杂。钢琴曲在纵向结构上往往分为多个声部，因此尤其需要有针对性地对各个声部加以辨析，并能够详尽地将旋律声部中所蕴含的情感内容表现出来。
“音”与“意”相“合”的阶段，《溪山琴况》中云：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。” [1]这一论述的关键在于强调了音乐技巧从属于所要表达的音乐意图，且器乐演奏中演奏者的表现意图须先于所发出的声响，以期“言可尽意”，其实质是阐明了音乐技巧与音乐内容的对立统一的关系。只有演奏者充分掌握器乐演奏的技巧，才能在演奏中运用精细的音理来表达出深微的心绪，才能与演奏者自己的心意相协。这一论述阐明了作为演奏主体的人的主观能动性的重要作用。以钢琴曲《中国之梦》的开始段落为例。
上例中，作曲家运用宽音域的复合和弦形成微妙的泛音效果，并通过踏板、装饰音、重音奏法、强奏、低音声部的延留音、五八度和声的叠置等多种手法的综合，模拟出中国古代编钟特有的声响，体现出编钟作为中华礼器的神圣性，借此表达出怀古的强烈情感。演奏者在演奏之前须运用自身的想象力来强化所要演奏的情绪，一是要逼真地模拟出“编钟”的音响；二是须先通过情感的酝酿，在心理层面生发出强烈的怀古之情，在此基础上开始钢琴乐曲的演奏，才可能正确地表达音乐的创作意图。
据此可知，纵然是在钢琴等现代器乐的演奏中，演奏技巧是表达音乐情感的基础，演奏者在掌握了娴熟的演奏技巧之后，还须做好充分的心理准备，预先对所要表达的内容有所预期，做到“意先乎音”，才有可能实现“音从意转”，能够恰如其分地表达出音乐中丰富的情感内容。
三、“乐”之和德
“乐”在中国古代音乐文献中属高层次的概念。姑且不论“乐”在表现形式方面的复杂性，就其思想内容而言，古代之“乐”有着鲜明的伦理意义。《礼记·乐记》中载：“乐者，通伦理者也。”又载：“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音；德音之谓乐。”中国古代“礼”与“乐”总是并称的，甚至，“乐”被看作是“礼”的内容之一。因此《礼记·乐记》又云：“知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。”可见中国古代之“乐”专指思想健康、风格典雅，有利于人的身心和谐，且对社会安定能起到积极作用的音乐。
张朝在《中国之梦》的创作中，借助钢琴化的音乐语言对“古琴”“编钟”音乐元素进行示现，并赋予其中国优秀传统文化的象征意义，在音乐思想层面凸显出“和”的审美意趣，融合了发自远古的礼乐精神。
《中国之梦》的创作分别由标题为“怀古”“颂古”“追求”“灾难”“复兴”“憧憬”六个段落组成。作品以模拟“编钟”和“古琴”两种典型化的音色段落来营构，象征了中华文明在历史演进中的“辉煌”“劫难”“抗争”与“复兴”，在结构宏大的音乐叙事中融入了史诗般的艺术内涵。《中国之梦》以五声调式基础，在调性转换中遵循了“变宫为角”“清角为宫”的传统方式，作品的速度布局契合了中国传统音乐“散、慢、中、快、中、散”的结构。这种速度结构的布局也是古琴音乐惯常采用的一种结构方式，也符合中国人音乐审美中追求“渐变”的心理需求，体现出了作品创作意图中“生生不息”的审美哲思。[FL）] 《中国之梦》以古喻今，将“梦”作为题材进行創作，续接了中华礼乐文明中“音乐通乎政”的文化倾向。钢琴曲中的“梦”，是合古通今、开辟复兴之“梦”，既融合了中国古典审美中“虚实相生”的审美境界，又热情讴歌了新时代中华民族伟大复兴的开创精神。作品以近似于音乐叙事的方式，从上古“制礼作乐”到当下中华文明的复兴与“发扬”，对中华文明的未来发展充满热切的期待。
在演奏审美意境的把握方面，《中国之梦》模仿古琴音色的段落，主要通过“实”与“虚”音色对比展开乐思，呈现出中国传统的意境之美，犹如古琴艺术中“虚实”境界的展现。颇具琴学审美中“虚实”变换的审美意趣，营构出虚淡空灵、深邃悠远的音响效果。《溪山琴况》“和”况云：“要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难覆，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。” [1] “希声”并非无声，而是聚集太和之气，以至于“太和鼓鬯”，“鬯”与“畅”通，人在“大音希声”的音乐中达到了性情通畅、生命阔达的状态。
不仅于此，作品的其他段落中也可感知这种“虚实”相生的表现手法。如下例，作品的尾声部分，作曲家以文字注释的方式表明：“这十次震音寓意着孔子为《易经》撰写‘十翼’之十个飞翔的翅膀。”[8]最终音响逐渐消失在梦幻般的意境之中。通过空灵疏阔的音响营造“太和鼓鬯”的审美境界，使作品演奏境界由“以我观物”的“有我之境”，进入“心物一体”的“无我之境”。
总之，在当代器乐演奏艺术的研究中，古代“琴论”所具有的启示意义，不仅表现在音乐演奏技巧或作曲结构把握方面，更重要的在于二度创作中演奏境界的追寻，即通过具体的技术呈现凸显作品的语言风格，借助作品的风格语言营构独有的审美意境，使“乐”与“德”相和，在二度创作中能够体现作品的思想性的精神内涵。
结 语
钢琴曲《中国之梦》秉持中国民族传统文化精神，继承中国“琴文化”传统，是在融通中国传统文化审美与西方作曲技法的基础之上创作而出的钢琴作品。在该曲的演奏实践中，通过“‘声’之和中”“‘音’之和意” “‘乐’之和德”三个层次的解构，可使作品在二度创作中形成独有的音乐表演话语，显现出中国传统文化审美中“和”的美学精神。
中国古琴演奏美学中蕴含的“和”的观念对当代中国新音乐的二度创作具有重要的启示意义。冯友兰曾在中国哲学史的研究中提出，哲学层面的命题包含着“抽象”和“具体”两方面的意义[9]。按照当代学者陈来的解读：“如果一个陈述或命题在产生时是一个具体的共相，而在文化传承中，其‘具体’的一面便被模糊化，人们真正关注、发挥的是其‘共相’的一面。文化的实践就是尽力扩展其一般形式的普遍的可能意义，来实现人对文字形式运用的能动性。”[10]据此，中国现当代音乐的表演艺术研究，尚须追寻音乐作品所融合的中国传统文化审美质素，以中国传统文化的审美观念来考量其在二度创作中的审美意图，才可能在音乐作品的诠释中营构出具有传统文化特点的审美意象。借此可见，对中国传统“琴文化”中的表演理论加以梳理，通过转换性创构阐释其在当代的意义，也是继承和发扬中国优秀传统文化，构建中国音乐表演理论话语的重要途径。也期待更多的学者能够关注于此，进一步深入研究。
[参 考 文 献]
[1]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：24—26.
[2]〔清〕汪 绂.立雪摘琴谱·小引[A].中国古代乐论选辑[C].北京：人民音乐出版社，2011：414.
[3] 彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2014：610.
[4]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：122.
[5]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：170.
[6]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：171.
[7]〔汉〕桓 谭.新论·琴道篇[A].中国古代乐论选辑[C].北京：人民音乐出版社，2011：92.
[8]李名强，杨韵琳.中国钢琴独奏作品百年经典（第7卷）[Z].上海：上海音乐出版社，2015：270.
[9]冯友兰.三松堂自序[A].冯友兰文集（1）.长春：长春出版社，2008：76.
[10]陈 来.从道德的“抽象的继承”转向“创造的继承”——兼论诠释学视野中的文化传承问题[J].文史哲，2017（02）：20.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]古琴；演奏美学；“和”；《中国之梦》；启示意义
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）11-0085-04
中国现当代吸收传统文化元素创作而成的器乐作品，在其演奏实践中的诠释不能简单套用西方演奏体系中的表演观念，还应在中国传统音乐美学的积淀中，找寻其二度创作中的审美话语。“和”在中国文艺范畴体系中具有元范畴的地位，也是中国古代琴学审美中的价值观念。古代琴学的集大成者——明朝琴家徐上瀛在《溪山琴况》中对“和”的美学精神做了十分详尽的阐述，认为：“和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎？”[1]充分肯定了“和”在琴学审美中枢要、本源的地位。清人汪绂也说：“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情。先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释。”[2]据此，“和”在中国古琴演奏美学中的价值核心地位可见一斑。
钢琴曲《中国之梦》由当代作曲家张朝于2013—2014年间创作。该曲立足中国音乐文化传统，热情讴歌中华文明灿烂的历史文化，并使作品表达出鲜明的时代主题。该曲由著名钢琴家李云迪于2015年首演。乐谱初稿发表于《音乐创作》2015年第3期。其再修订的乐谱版本由上海音乐学院出版社收录于2015年出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷（2000—2013）。杨晓勇演奏的音响CD资料由上海文艺音像电子出版社同期出版随书发行。
张朝在《中国之梦》的结构设计中，以“怀古”“颂古”作为钢琴曲的引子及主题段落，并通过“编钟”及“古琴”的音色段落的横向对比发展，将中国传统文化审美中“和”的精神融入作品，在作品的结构、调性布局、音色技法、力度结构等方面，体现出作品的“中和”之美。该曲的二度创作也须从“和”的美学观念出发，探索其能够恰当展现作品审美意涵的演奏方式。在中国儒家传统的音乐理论中，“声”“音”“乐”是三个不同层次的概念，本文借用《礼记·乐记》中有关“声”“音”“乐”的概念来阐释《中国之梦》二度创作中所蕴含的“和”的观念，以期借此探讨古琴演奏美学观念对现当代音乐作品演奏的启示意义。
一、“声”之和中
《礼记·乐记》中将声的概念解释为：“声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”表明声是音乐的表象。《礼记·乐记》还就“声”的发生机理做了进一步的阐释，即“人心之动，物使之然也。感与物而动，故行于声”。中国古代“琴论”中尤以“中和”为审美的依据，强调“声”的构拟须符合人的心理接受规律，避免不良的演奏状态而导致的音响突兀，注重声响的听觉感受要遵循“中和”之道审美取向。
“‘和’是矛盾各方统一的实现；‘中’是实现这种统一的正确原则和恰好度量。二者水乳交融，浑化一体。”[3]古琴十分注重演奏中声响的质量，在弹弦取音的过程中综合讲求声响的质地、色彩、强度，并借此形成具有美学意义的“中和”观念。如徐上瀛在《溪山琴况》所载古琴演奏讲求声响质地的“润”，“凡弦上取音，惟贵中和。而中和之妙用，全于温润呈之”。[4]他对“中和之音”做了多角度的说解，阐明“中和之音”的基本样态为：“不重不轻者中和之音也。” [5]并在具體的音乐阐述中又结合声响强弱的变化，进一步阐明了中和之音中的“变音”与“正音”。“要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音，而所以轻重者，中和之正音也。”[6]据此可见，徐上瀛的琴学审美观念将琴乐中的“中和之音”作为一个辩证的概念，既包含了“中和”之音的基本样态，也显现出在声响变化中的主体地位，反映出其本体在声响轻重变化中的对应关系。
钢琴曲《中国之梦》的演奏中，象征中国优秀传统文化的段落明确地标记出了“仿古琴”的演奏提示，在具体的美学意图中自然也融合了古琴演奏“和”的美学理念，须借鉴这一古代琴论中的演奏美学观念来体现作品的“中和”之美。
上例中，模仿“古琴”的音色段落首次呈现，歌唱性旋律出现在中声部，具有古琴曲按弦弹奏吟唱的意味。高音区则以复音程的方式模拟出古琴音乐泛音奏法的声响色彩，而低音区的长音E1则营造出古琴散音音色效果。该曲调在“怀古”段落首次呈现，在“颂古”段落逐步展开，在后续的段落中充分发展，曲调作为中华文化的象征贯穿整首钢琴作品。模仿“古琴”的音色段落与模拟“编钟”的音色段落形成鲜明的对比，二者在音色的对比方面一柔一刚，一阴一阳，相得益彰。有鉴于此，可推知“仿古琴”的旋律曲调在作品的结构中居于主体地位，因而具有主题性的意义。
在具体的演奏实践中，该曲不仅须遵从文本和技术方面的要求，还须在美学层面凸显出作品所蕴含的“中和”之美。演奏发声的技巧尤其须产生“温润”的音质，因此演奏中须注意“连奏”技巧的充分发挥，注重手指触键声响的饱满和平实。同时，尚须进行歌唱性演奏技巧，尤其注重旋律强弱间的微妙变化，以使旋律具有歌唱性美感。与此同时，为奏好高音声部模拟古琴“泛音”音色的复音程，须运用断奏的方法，奏出“轻而不浮”的声响，以契合“轻中之中和”的美学要求。而低音声部模拟古琴“散音”的长音，则需要以钢琴右踏板配合，奏出“重而不煞”的声响，以契合古琴“散音”音色低沉、洪亮、悠远的美学意味，达到“重中之中和”的美学要求。由此，该曲主题段落所蕴含的“中和”之美才可能得以显现。 当然，“中和”之美的体现，不仅体现在钢琴曲的主题段落，在樂曲的横向发展中，由“古琴”音色段落衍生出的音乐结构中也会不同程度地显现出“中和”之美的审美取向。例如，钢琴曲的“颂古”段落，主题旋律在高声部出现，中声区则以更为密集的音型来衬托主要旋律，低音声部也呈现出旋律化的样态。而总体上“辽远”“清新”的音乐提示，则进一步佐证了该段落所具有的美学品格。纵然是在标示为“宽广”“壮丽”的强力度的高潮段落（复兴），声响始终保持了“温润”而适度的审美感受，通过“轻响”的变化，表现出“重而不煞”的美学倾向。
总之，声响“轻”“重”的变化皆是以“中和”之音为“正音”，“中和”之音是声响“轻”“重”变化的基本参照，并以此为基础来进行演奏力度的调控，力求“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”。[7]借此凸显“中和”之音的美感功能，这也是钢琴曲力度结构设计所须遵循的基本原则。
二、“音”之和意
《礼记·乐记》关于音的解释：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。” 据此，“音”既包含了情感因素的成分，也包含了音响组合中的有序性要求。理想的音响表达是在合理掌控“声”响的基础之上营构出富有情感内涵的“音”响，使“音”响能够体现“声”响组合中的逻辑性。徐上瀛在《溪山琴况》中则更加具体地将其划分为“弦与指合”“指与音合”“音与意合”三个渐次升华阶段，“吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣”[1]，其最终目标是实现“和”的审美意图。有鉴于此，从一般性（抽象）的演奏美学角度来审视，显见上述文述在当代器乐演奏艺术中的启示意义。
“弦”与“指”相“合”的阶段，是运用手指弹奏发声的起始阶段。于古琴演奏而言，需要弹奏者了解弦的特性，在钢琴演奏中，也同样需要谙熟琴键的特性，皆须遵循“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”[1]的美学要求。即在演奏中注重运指动作的自然协调、手指下键的细腻触感，力求发出坚实的声响，避免弹奏动作的僵硬，或因手指“按未重，动未坚” [1]而产生不“实”的声响。同时注重弹奏中系列声响的音质，避免因运指用力的不均匀所产生的“虚”化的声响。当手指在键盘上的运动往来自如，手指与琴键产生如胶似漆般的对应关系时，“指”与“键”才能够达到相合的程度。
古琴演奏“指”与“音”相“合”的阶段，须达到“婉转成韵，曲得其情”[1]的目的，使所弹奏的曲调产生抑扬顿挫的效果，能表达出音乐的情感内容。钢琴曲的演奏也须遵循相同的美学原则，钢琴曲同样需要在演奏技术层面审视音高、节奏、指法、奏法、力度等要素，通过细致的研究与解析，仔细体会弹奏要素中的细致变化，使其结构明晰、乐句清晰、音响分明。尽管钢琴曲在律、调、谱、器的层面与古琴演奏大相径庭，但在演奏美学的基本要求方面并无二致，只是在钢琴曲的演奏中，乐曲以立体化的多声形式出现，其在技术和结构方面表现得更为复杂。钢琴曲在纵向结构上往往分为多个声部，因此尤其需要有针对性地对各个声部加以辨析，并能够详尽地将旋律声部中所蕴含的情感内容表现出来。
“音”与“意”相“合”的阶段，《溪山琴况》中云：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。” [1]这一论述的关键在于强调了音乐技巧从属于所要表达的音乐意图，且器乐演奏中演奏者的表现意图须先于所发出的声响，以期“言可尽意”，其实质是阐明了音乐技巧与音乐内容的对立统一的关系。只有演奏者充分掌握器乐演奏的技巧，才能在演奏中运用精细的音理来表达出深微的心绪，才能与演奏者自己的心意相协。这一论述阐明了作为演奏主体的人的主观能动性的重要作用。以钢琴曲《中国之梦》的开始段落为例。
上例中，作曲家运用宽音域的复合和弦形成微妙的泛音效果，并通过踏板、装饰音、重音奏法、强奏、低音声部的延留音、五八度和声的叠置等多种手法的综合，模拟出中国古代编钟特有的声响，体现出编钟作为中华礼器的神圣性，借此表达出怀古的强烈情感。演奏者在演奏之前须运用自身的想象力来强化所要演奏的情绪，一是要逼真地模拟出“编钟”的音响；二是须先通过情感的酝酿，在心理层面生发出强烈的怀古之情，在此基础上开始钢琴乐曲的演奏，才可能正确地表达音乐的创作意图。
据此可知，纵然是在钢琴等现代器乐的演奏中，演奏技巧是表达音乐情感的基础，演奏者在掌握了娴熟的演奏技巧之后，还须做好充分的心理准备，预先对所要表达的内容有所预期，做到“意先乎音”，才有可能实现“音从意转”，能够恰如其分地表达出音乐中丰富的情感内容。
三、“乐”之和德
“乐”在中国古代音乐文献中属高层次的概念。姑且不论“乐”在表现形式方面的复杂性，就其思想内容而言，古代之“乐”有着鲜明的伦理意义。《礼记·乐记》中载：“乐者，通伦理者也。”又载：“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音；德音之谓乐。”中国古代“礼”与“乐”总是并称的，甚至，“乐”被看作是“礼”的内容之一。因此《礼记·乐记》又云：“知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。”可见中国古代之“乐”专指思想健康、风格典雅，有利于人的身心和谐，且对社会安定能起到积极作用的音乐。
张朝在《中国之梦》的创作中，借助钢琴化的音乐语言对“古琴”“编钟”音乐元素进行示现，并赋予其中国优秀传统文化的象征意义，在音乐思想层面凸显出“和”的审美意趣，融合了发自远古的礼乐精神。
《中国之梦》的创作分别由标题为“怀古”“颂古”“追求”“灾难”“复兴”“憧憬”六个段落组成。作品以模拟“编钟”和“古琴”两种典型化的音色段落来营构，象征了中华文明在历史演进中的“辉煌”“劫难”“抗争”与“复兴”，在结构宏大的音乐叙事中融入了史诗般的艺术内涵。《中国之梦》以五声调式基础，在调性转换中遵循了“变宫为角”“清角为宫”的传统方式，作品的速度布局契合了中国传统音乐“散、慢、中、快、中、散”的结构。这种速度结构的布局也是古琴音乐惯常采用的一种结构方式，也符合中国人音乐审美中追求“渐变”的心理需求，体现出了作品创作意图中“生生不息”的审美哲思。[FL）] 《中国之梦》以古喻今，将“梦”作为题材进行創作，续接了中华礼乐文明中“音乐通乎政”的文化倾向。钢琴曲中的“梦”，是合古通今、开辟复兴之“梦”，既融合了中国古典审美中“虚实相生”的审美境界，又热情讴歌了新时代中华民族伟大复兴的开创精神。作品以近似于音乐叙事的方式，从上古“制礼作乐”到当下中华文明的复兴与“发扬”，对中华文明的未来发展充满热切的期待。
在演奏审美意境的把握方面，《中国之梦》模仿古琴音色的段落，主要通过“实”与“虚”音色对比展开乐思，呈现出中国传统的意境之美，犹如古琴艺术中“虚实”境界的展现。颇具琴学审美中“虚实”变换的审美意趣，营构出虚淡空灵、深邃悠远的音响效果。《溪山琴况》“和”况云：“要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难覆，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。” [1] “希声”并非无声，而是聚集太和之气，以至于“太和鼓鬯”，“鬯”与“畅”通，人在“大音希声”的音乐中达到了性情通畅、生命阔达的状态。
不仅于此，作品的其他段落中也可感知这种“虚实”相生的表现手法。如下例，作品的尾声部分，作曲家以文字注释的方式表明：“这十次震音寓意着孔子为《易经》撰写‘十翼’之十个飞翔的翅膀。”[8]最终音响逐渐消失在梦幻般的意境之中。通过空灵疏阔的音响营造“太和鼓鬯”的审美境界，使作品演奏境界由“以我观物”的“有我之境”，进入“心物一体”的“无我之境”。
总之，在当代器乐演奏艺术的研究中，古代“琴论”所具有的启示意义，不仅表现在音乐演奏技巧或作曲结构把握方面，更重要的在于二度创作中演奏境界的追寻，即通过具体的技术呈现凸显作品的语言风格，借助作品的风格语言营构独有的审美意境，使“乐”与“德”相和，在二度创作中能够体现作品的思想性的精神内涵。
结 语
钢琴曲《中国之梦》秉持中国民族传统文化精神，继承中国“琴文化”传统，是在融通中国传统文化审美与西方作曲技法的基础之上创作而出的钢琴作品。在该曲的演奏实践中，通过“‘声’之和中”“‘音’之和意” “‘乐’之和德”三个层次的解构，可使作品在二度创作中形成独有的音乐表演话语，显现出中国传统文化审美中“和”的美学精神。
中国古琴演奏美学中蕴含的“和”的观念对当代中国新音乐的二度创作具有重要的启示意义。冯友兰曾在中国哲学史的研究中提出，哲学层面的命题包含着“抽象”和“具体”两方面的意义[9]。按照当代学者陈来的解读：“如果一个陈述或命题在产生时是一个具体的共相，而在文化传承中，其‘具体’的一面便被模糊化，人们真正关注、发挥的是其‘共相’的一面。文化的实践就是尽力扩展其一般形式的普遍的可能意义，来实现人对文字形式运用的能动性。”[10]据此，中国现当代音乐的表演艺术研究，尚须追寻音乐作品所融合的中国传统文化审美质素，以中国传统文化的审美观念来考量其在二度创作中的审美意图，才可能在音乐作品的诠释中营构出具有传统文化特点的审美意象。借此可见，对中国传统“琴文化”中的表演理论加以梳理，通过转换性创构阐释其在当代的意义，也是继承和发扬中国优秀传统文化，构建中国音乐表演理论话语的重要途径。也期待更多的学者能够关注于此，进一步深入研究。
[参 考 文 献]
[1]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：24—26.
[2]〔清〕汪 绂.立雪摘琴谱·小引[A].中国古代乐论选辑[C].北京：人民音乐出版社，2011：414.
[3] 彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2014：610.
[4]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：122.
[5]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：170.
[6]〔明〕徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：171.
[7]〔汉〕桓 谭.新论·琴道篇[A].中国古代乐论选辑[C].北京：人民音乐出版社，2011：92.
[8]李名强，杨韵琳.中国钢琴独奏作品百年经典（第7卷）[Z].上海：上海音乐出版社，2015：270.
[9]冯友兰.三松堂自序[A].冯友兰文集（1）.长春：长春出版社，2008：76.
[10]陈 来.从道德的“抽象的继承”转向“创造的继承”——兼论诠释学视野中的文化传承问题[J].文史哲，2017（02）：20.
（责任编辑：崔晓光）