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鱼在中国传统文化中具有显著的特殊地位，被赋予各种吉祥的寓意和内涵。因此，鱼的形象在我国古代各类艺术品中曾被大量应用，自然也是古代陶瓷装饰艺术中最为常见的表现题材。唐朝处于中国封建社会的鼎盛时期，鱼装饰也开始较多出现，并且开始由陶器向瓷器进行转化，在造型和装饰技法方面也有了更大的突破，这一点足可在长沙窑瓷器中窥见一斑。
根据对目前已公布的长沙窑瓷器来看，鱼装饰在长沙窑瓷上的表现方式与其在整个唐代的发展轨迹和表现方式大致相同，也主要体现在造型和装饰技法上。造型方面，长沙窑颇为大胆地将鱼的形状运用到瓷器上，创造了诸如“褐釉双鱼形背水瓷壶”、“青釉褐彩鱼形壁挂”等在内的精美器物，其中尤以前者最为有名。 褐釉双鱼形背水瓷壶（图1），是一种轻便的酒壶，造型独特。由两条鲤鱼相对合抱，两鱼张嘴合成为壶口。腹部隆起，鱼尾自然下垂，收成平底。眼、鳞、腮、鳍，雕刻细腻，形象逼真。整个器物线条匀称，玲珑别致，加上褐釉深沉，鱼体丰满，整器显得凝重。壶的两侧有直穿式的纽，可以系绳，携带方便。此种造型的器物，古人取名为榼，白居易的《家园三绝》中有所指，“何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前”即是直观的描述。青釉褐彩鱼形壁挂（图2），正面通过刻划等手法将鱼的形体表现得栩栩如生，背面刻有方格状粗糙面，尾部有一明显圆孔，应为穿吊之用。这种造型颇有个性，似乎静止了一条出水鲤鱼刚刚跃出水面的一瞬间，鱼的造型充满了动感。鱼形壁挂之名，应为根据器型而命，然根据研究，其当与擂钵同属一类，即碾茶用具，主要用于碾磨茶饼和烹茶佐料的。装饰技法方面，模印贴花是长沙窑最主要的装饰特色之一，在其窑址区出土了大量的模印贴花壶、罐及钵等，其中瓷壶上贴双鱼的占有多数。这些贴双鱼形瓷壶（图3），造型均为平底，立式小喇叭口，直颈，溜肩，瓜棱深腹，多棱短流，流下腹部贴双鱼，鱼纹精细栩栩如生。双鱼贴花，根据研究，其应该是吸收了唐代鱼信使的特点。鱼作为传递书信的使者，最早的文学记录始于秦汉时期的一首古乐府诗《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼……”虽然针对诗中的“双鲤鱼”，有不同的看法，但是鱼作为信使传递书信的功能已为大家所公认。乐府诗中的“双鲤鱼”发展到唐代，又衍化出“双鲤”、“双鱼”、“鲤鱼”等众多和鱼有关的指代“书信”的意象。这一点我们在唐代诗歌中可以得到印证。如果说《饮马长城窟行》说明了秦汉时期人们是以“木鱼”或真实的鲤鱼来传信的话，那么到了唐代，这种信使则更多的是作为观念意义上的信使，即更多的是抽象的信使概念，而不是作为实物的“双鲤”。因此有些唐诗中就直接将“双鱼”与“信”并称，如张祜《寄卢载》云：“少见双鱼信”等。也有以“双鱼”来指代书信本身的，如唐彦谦《寄台省知己》“千里致双鱼”等。除了已成型的双鱼贴花外，窑址区还发现了一些双鱼纹陶范（图4），其造型与瓷壶上的双鱼贴花有所不同，推测其应主要运用于罐、钵类器型。
长沙窑作为一座以市场为导向的民间窑场，其所涉猎的装饰题材及技法可谓是多种多样，尤其装饰题材可谓彼时陶瓷装饰之集大全者，绘画方面包括人物纹、植物纹、云气纹及动物纹等，诗词书法方面那就更多，如爱情诗、思乡诗及酒诗等，这些题材的运用使长沙窑能够在短时间内迅速崛起于“南青北白”的唐代陶瓷大格局中，并在海外大放光彩。纵观这些装饰题材，可以发现每种题材的运用都受到了整个社会大背景以及本身纹饰的继承发展和变化的影响，鱼装饰也不例外。
首先，陶瓷器装饰何种题材，这取决于整个社会的民俗习惯、宗教信仰等，并且还与政治生活息息相关。在唐朝，皇帝姓李，“李”与“鲤”谐音，鲤鱼成为国鱼，被推崇为唐朝的吉祥物。唐代上朝，官员进出宫门，必须带着信物查验，到高宗永徽二年（651），开始佩戴鱼符。天授元年（690）武则天将鱼符改为佩戴龟符，神龙元年（705），中宗即位，又复龟符为鱼符。能佩鱼符的人，都是在京都当官的，或者是应诏入京的外地官，鱼符也就成了地位高贵的象征。另外，唐朝皇室信奉道教，由于道教认为鲤鱼与龙关系密切，且鲤鱼往往与成仙有关，因此道士一般都忌食鲤鱼，将鲤鱼奉为圣物。因此，长沙窑上的鱼装饰也是唐朝尚鱼文化的体现。
“鱼”也是“余”的谐音，“鲤鱼”和“利余”同音，故人们用“鱼”来寓意“吉庆有余、丰庆有余”等，也就有了大鲤鱼的“得利图”“连年有余”图等。因此鱼直接对应了人们对富裕、吉庆、求福的心理，含义处处得利、生活幸福。长沙窑陶瓷器中，众多鱼形、鱼饰器物应该也是取吉祥之意，用鱼来象征富裕、吉庆和幸福。“鱼”又和“玉”同音，所谓“金玉满堂”，那是人们对美好生活乐趣和意境的向往与憧憬。鱼的繁殖能力特别强，又迎合了多子多福、人丁旺盛的美好愿望。鱼离不开水的自然现象又是鱼水之欢的情感表达，寄托了男女情深、夫妻恩爱、伉俪美满的情意。
除此之外，唐诗的推动也是长沙窑装饰鱼题材的动力之一。有唐一代，涉及到“鱼”的诗非常多。根据对《全唐诗》的检索可以发现，带有“鱼”字的诗足有2185首，这些“鱼”诗的不断问世，一方面是对唐代食鱼、崇鱼等鱼文化的汇总和反映，另一方面也为陶瓷、金银器等日常所用的工艺品增加了装饰题材的灵感。长沙窑自然也不会遗漏“鱼”诗这一皇室民间皆为喜欢的题材，其通过抽取诗中的“鱼”，并结合自身的胎、釉等特点，创造性地生产了双鱼形瓷壶以及鱼形壁挂等产品。
其次，每一种装饰题材都是有一个发展的过程，这其中以题材形状的变化最为关键，其既有对以往的继承，也有不断的改革创新，而长沙窑正是在鱼纹的不断发展变化中吸取精华，进而将其运用到器物装饰中。
鱼作为传统的装饰题材，历史十分悠久。在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，已发现的鱼纹图案有十余种。这一时期的鱼纹无论是人面鱼身的小鱼纹还是单体的大鱼纹，鱼头都画得简练概括，大鱼的鱼身以斜方格纹为鳞，而人面衔着的鱼和耳旁的鱼纹则没有鳞纹，鱼体轮廓清晰，形象逼真生动。
商周秦汉时期鱼纹的形态出现了比较明显的变化，可以大致分为两个阶段。第一个阶段为夏商周时期，这个时期的鱼纹已经完全从新石器时代呆板的骨架式严格限制中走了出来，其形体的主要部分仍保持鱼纹的自然特征，夸张变化其次要部分，使次要部分转化为形式美的主体，但又不影响形体的自然真实性。战国时期的鱼纹形体以流畅的弧线和自由曲线为主调，表现出了鱼纹自然形态的动势，显得优美新巧。第二个阶段为秦汉时期，这个时期的鱼纹装饰已从前期的写实变异形态逐步过渡到了写实形态。鱼体各部分的比例适当，形态丰满，鱼的头部表现最为自然生动，更加接近真实的鱼体形态。
到了唐代，这个时期鱼纹形态较为写实，比较生动，还出现了一些新的鱼纹形态，如金鱼，金鱼纹意为金玉满堂、财富丰裕之意。较为有名的当属吴越后期越窑青瓷盘中金鱼纹样，从其出现的时间上看，应该为我国陶瓷器装饰中最早的金鱼纹。盘中的金鱼纹样头部突出了两只大眼睛，鱼须夸张表现为两个小圆环，背部的鱼鳞呈短小的曲线并且整齐地排列，鱼的尾部大幅度地摆动，一副悠然自得的游动状态。
从以上几个历史阶段可看出，新石器时期到唐代，鱼纹的发展经历了变体型——写实变化型——写实型三个阶段，而这也是人们对鱼的认识的三个阶段，即神秘化——神圣化——世俗化。在不断的认识过程中，人们积极地吸收从古至今遗留下来的文化精华，这其中就有鱼纹。当然，鱼纹也为迎合人们的喜好而做出了改变，长沙窑正是典型。
根据对目前已公布的长沙窑瓷器来看，鱼装饰在长沙窑瓷上的表现方式与其在整个唐代的发展轨迹和表现方式大致相同，也主要体现在造型和装饰技法上。造型方面，长沙窑颇为大胆地将鱼的形状运用到瓷器上，创造了诸如“褐釉双鱼形背水瓷壶”、“青釉褐彩鱼形壁挂”等在内的精美器物，其中尤以前者最为有名。 褐釉双鱼形背水瓷壶（图1），是一种轻便的酒壶，造型独特。由两条鲤鱼相对合抱，两鱼张嘴合成为壶口。腹部隆起，鱼尾自然下垂，收成平底。眼、鳞、腮、鳍，雕刻细腻，形象逼真。整个器物线条匀称，玲珑别致，加上褐釉深沉，鱼体丰满，整器显得凝重。壶的两侧有直穿式的纽，可以系绳，携带方便。此种造型的器物，古人取名为榼，白居易的《家园三绝》中有所指，“何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前”即是直观的描述。青釉褐彩鱼形壁挂（图2），正面通过刻划等手法将鱼的形体表现得栩栩如生，背面刻有方格状粗糙面，尾部有一明显圆孔，应为穿吊之用。这种造型颇有个性，似乎静止了一条出水鲤鱼刚刚跃出水面的一瞬间，鱼的造型充满了动感。鱼形壁挂之名，应为根据器型而命，然根据研究，其当与擂钵同属一类，即碾茶用具，主要用于碾磨茶饼和烹茶佐料的。装饰技法方面，模印贴花是长沙窑最主要的装饰特色之一，在其窑址区出土了大量的模印贴花壶、罐及钵等，其中瓷壶上贴双鱼的占有多数。这些贴双鱼形瓷壶（图3），造型均为平底，立式小喇叭口，直颈，溜肩，瓜棱深腹，多棱短流，流下腹部贴双鱼，鱼纹精细栩栩如生。双鱼贴花，根据研究，其应该是吸收了唐代鱼信使的特点。鱼作为传递书信的使者，最早的文学记录始于秦汉时期的一首古乐府诗《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼……”虽然针对诗中的“双鲤鱼”，有不同的看法，但是鱼作为信使传递书信的功能已为大家所公认。乐府诗中的“双鲤鱼”发展到唐代，又衍化出“双鲤”、“双鱼”、“鲤鱼”等众多和鱼有关的指代“书信”的意象。这一点我们在唐代诗歌中可以得到印证。如果说《饮马长城窟行》说明了秦汉时期人们是以“木鱼”或真实的鲤鱼来传信的话，那么到了唐代，这种信使则更多的是作为观念意义上的信使，即更多的是抽象的信使概念，而不是作为实物的“双鲤”。因此有些唐诗中就直接将“双鱼”与“信”并称，如张祜《寄卢载》云：“少见双鱼信”等。也有以“双鱼”来指代书信本身的，如唐彦谦《寄台省知己》“千里致双鱼”等。除了已成型的双鱼贴花外，窑址区还发现了一些双鱼纹陶范（图4），其造型与瓷壶上的双鱼贴花有所不同，推测其应主要运用于罐、钵类器型。
长沙窑作为一座以市场为导向的民间窑场，其所涉猎的装饰题材及技法可谓是多种多样，尤其装饰题材可谓彼时陶瓷装饰之集大全者，绘画方面包括人物纹、植物纹、云气纹及动物纹等，诗词书法方面那就更多，如爱情诗、思乡诗及酒诗等，这些题材的运用使长沙窑能够在短时间内迅速崛起于“南青北白”的唐代陶瓷大格局中，并在海外大放光彩。纵观这些装饰题材，可以发现每种题材的运用都受到了整个社会大背景以及本身纹饰的继承发展和变化的影响，鱼装饰也不例外。
首先，陶瓷器装饰何种题材，这取决于整个社会的民俗习惯、宗教信仰等，并且还与政治生活息息相关。在唐朝，皇帝姓李，“李”与“鲤”谐音，鲤鱼成为国鱼，被推崇为唐朝的吉祥物。唐代上朝，官员进出宫门，必须带着信物查验，到高宗永徽二年（651），开始佩戴鱼符。天授元年（690）武则天将鱼符改为佩戴龟符，神龙元年（705），中宗即位，又复龟符为鱼符。能佩鱼符的人，都是在京都当官的，或者是应诏入京的外地官，鱼符也就成了地位高贵的象征。另外，唐朝皇室信奉道教，由于道教认为鲤鱼与龙关系密切，且鲤鱼往往与成仙有关，因此道士一般都忌食鲤鱼，将鲤鱼奉为圣物。因此，长沙窑上的鱼装饰也是唐朝尚鱼文化的体现。
“鱼”也是“余”的谐音，“鲤鱼”和“利余”同音，故人们用“鱼”来寓意“吉庆有余、丰庆有余”等，也就有了大鲤鱼的“得利图”“连年有余”图等。因此鱼直接对应了人们对富裕、吉庆、求福的心理，含义处处得利、生活幸福。长沙窑陶瓷器中，众多鱼形、鱼饰器物应该也是取吉祥之意，用鱼来象征富裕、吉庆和幸福。“鱼”又和“玉”同音，所谓“金玉满堂”，那是人们对美好生活乐趣和意境的向往与憧憬。鱼的繁殖能力特别强，又迎合了多子多福、人丁旺盛的美好愿望。鱼离不开水的自然现象又是鱼水之欢的情感表达，寄托了男女情深、夫妻恩爱、伉俪美满的情意。
除此之外，唐诗的推动也是长沙窑装饰鱼题材的动力之一。有唐一代，涉及到“鱼”的诗非常多。根据对《全唐诗》的检索可以发现，带有“鱼”字的诗足有2185首，这些“鱼”诗的不断问世，一方面是对唐代食鱼、崇鱼等鱼文化的汇总和反映，另一方面也为陶瓷、金银器等日常所用的工艺品增加了装饰题材的灵感。长沙窑自然也不会遗漏“鱼”诗这一皇室民间皆为喜欢的题材，其通过抽取诗中的“鱼”，并结合自身的胎、釉等特点，创造性地生产了双鱼形瓷壶以及鱼形壁挂等产品。
其次，每一种装饰题材都是有一个发展的过程，这其中以题材形状的变化最为关键，其既有对以往的继承，也有不断的改革创新，而长沙窑正是在鱼纹的不断发展变化中吸取精华，进而将其运用到器物装饰中。
鱼作为传统的装饰题材，历史十分悠久。在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，已发现的鱼纹图案有十余种。这一时期的鱼纹无论是人面鱼身的小鱼纹还是单体的大鱼纹，鱼头都画得简练概括，大鱼的鱼身以斜方格纹为鳞，而人面衔着的鱼和耳旁的鱼纹则没有鳞纹，鱼体轮廓清晰，形象逼真生动。
商周秦汉时期鱼纹的形态出现了比较明显的变化，可以大致分为两个阶段。第一个阶段为夏商周时期，这个时期的鱼纹已经完全从新石器时代呆板的骨架式严格限制中走了出来，其形体的主要部分仍保持鱼纹的自然特征，夸张变化其次要部分，使次要部分转化为形式美的主体，但又不影响形体的自然真实性。战国时期的鱼纹形体以流畅的弧线和自由曲线为主调，表现出了鱼纹自然形态的动势，显得优美新巧。第二个阶段为秦汉时期，这个时期的鱼纹装饰已从前期的写实变异形态逐步过渡到了写实形态。鱼体各部分的比例适当，形态丰满，鱼的头部表现最为自然生动，更加接近真实的鱼体形态。
到了唐代，这个时期鱼纹形态较为写实，比较生动，还出现了一些新的鱼纹形态，如金鱼，金鱼纹意为金玉满堂、财富丰裕之意。较为有名的当属吴越后期越窑青瓷盘中金鱼纹样，从其出现的时间上看，应该为我国陶瓷器装饰中最早的金鱼纹。盘中的金鱼纹样头部突出了两只大眼睛，鱼须夸张表现为两个小圆环，背部的鱼鳞呈短小的曲线并且整齐地排列，鱼的尾部大幅度地摆动，一副悠然自得的游动状态。
从以上几个历史阶段可看出，新石器时期到唐代，鱼纹的发展经历了变体型——写实变化型——写实型三个阶段，而这也是人们对鱼的认识的三个阶段，即神秘化——神圣化——世俗化。在不断的认识过程中，人们积极地吸收从古至今遗留下来的文化精华，这其中就有鱼纹。当然，鱼纹也为迎合人们的喜好而做出了改变，长沙窑正是典型。