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摘要 桑桐先生是中国著名的作曲家、和声学专家、音乐教育家，他为中国近现代音乐文化事业的发展做出了杰出的贡献，在中国新音乐创作的发展中占有举足轻重的地位。本文以桑桐早期的两首作品《在那遥远的地方》和《夜景》为研究对象，从作品创作和声发展的手法入手，并结合音乐学等相关音乐理论来进行研究，以期揭示桑桐早期新音乐作品在和声发展方面的特点。
关键词：桑桐 主题动机 和声变奏 和弦紧张度
中图分类号：J603 文献标识码：A
桑桐先生是中国著名的和声学专家、作曲家以及音乐教育家。本文主要的研究对象是桑先生早期的两首作品：一首是钢琴曲《在那遥远的地方》；另一首是小提琴曲《夜景》。这两首作品都创作于1947年，这两首作品也被看作是中国新音乐创作的开端。桑先生这两首作品中的和声具有严谨的构思和精细的布局，体现出变化与统一的美学原则，有采用主题动机贯穿乐曲的开始、中间和结尾的；有采用和声变奏手法的；同时我们还可以看出桑先生非常注意和弦紧张度的控制，以及和声的对比，根据音乐情绪、意境的需求自如安排和弦，使和声的发展和音乐的发展恰当地结合，显现出了桑先生在和声发展手法上的独到之处。
一 主题动机的贯穿
动机是音乐语汇的短小构成，通常情况下其长度在一到两个小节。主题动机是指一个贯穿整部音乐作品的动机。例如，贝多芬第五交响曲的命运敲门动机，这个动机就是整个命运的主导动机，整部交响曲就是由它构成的，不单单在第一乐章中反复出现，在所有乐章中都频繁变形出现，第三乐章扭打的旋律就是由三个命运动机的变形组合而成的。“在无调性作品中，由于已失去调性的‘结构力’作用，因此，要写作规模较大的乐曲就只能借助于主题的作用，否则便会显得过于松散和缺乏统一感，在没有调性的情况下，主题便是惟一的结构力。”
在《夜景》这首作品中，桑先生就十分注意发挥主题结构力的作用，桑先生利用主题旋律音构建多种和弦，在全曲中随处可见。乐曲中有两个主题：一个是“诗人”主题（《夜景》中第1-2小节）；另一个是“夜莺”主题（《夜景》中第29小节），这个主题出现于29小节、34至37小节、62至65小节等多个地方。
由此可见，由两个主题旋律音作为材料构建的和弦，即半音和三全音这两个与无调性关系密切的音程实际上已成为整首作品中最有特点的音程。虽然作品中包含着不少传统的因素，如主题的贯穿，模进和扩展的发展手法，某些古典的节奏型，渐进式的力度变化，以及允许八度重复等，但在音程结构上，桑先生始终严格按照无调性的原则来构思，而这种无调性的音乐语言其来源正是由主题旋律音来构建的，再加上作品中频繁的拍子交替和律动模糊的节奏，对表现诗人的思绪万千、极度不安的心情都是十分恰当的。
二 和声变奏手法的应用
民歌《在那遥远的地方》是中国听众非常熟悉的一首有调性的音乐。而钢琴曲《在那遥远的地方》是我国第一首利用民歌与无调性和声结合的作品。在这首乐曲中，桑先生较多地使用了和声变奏的手法来发展乐思和塑造音乐形象。其中最为常见的是固定旋律的和声变奏手法，即为同一旋律作各种不同形式、不同和弦的和声配置，这是和声写作中一种最为行之有效的方法了，它可以发掘出一首旋律所包含的多种和声处理的可能性。主旋律在乐曲中一共出现了五次，它的调性安排方式可称为“反复转换式”，前面三次是bA、F、bA，第四次是由于主题的片断反复强调了C音，因而是以C音为中心的调式，第五次又转向旋律中有重要意义的bE作开放性的、不完满的结束。每次主旋律出现，桑先生安排的和声都不相同，具体的处理方法有两种：第一种，是不改变和声基本材料，利用变换音区与和弦位置的方法进行变奏，这种手法在本首作品中使用的频率不高，在此就不作详细论述；第二种，是改变和声材料的变奏手法，即用不同的和弦结构、不同的织体形式，以及变换调性等方法为同一旋律配置和声。钢琴曲《在那遥远的地方》主要使用了这种和声变奏手法，由于乐曲主旋律共出现过五次，所以整首乐曲也可以分为五个部分，每个部分的和声处理均不相同，现将每次主题地出现加以阐述。
第一部分，是第1至15小节，主旋律在bA多利亚小调上，由两个乐句组成。主旋律从中声部进入，和声采用了排除任何调性关系的大小二度与三全音的叠合，衬托着缓慢而低声的叙述。此处的和声织体均采用柱式和弦的形态，显得安静并且沉稳，为主题的第一次出现营造出了优雅而恬静的氛围，就好像作者对所向往的美好净土的憧憬一样。
第二部分，是第19至32小节，主题旋律为F多里亚小调，从上方声部作变化进入，下方声部的伴奏型优雅而又有动力。同时，在极高音区的地方存在时有时无的装饰音响，和优雅的下方声部形成了鲜明的对比。此时，钢琴曲所使用的和弦和第一部分完全不同，和弦的紧张度稍稍舒缓了一些，似乎在表现着一种对美好彼岸的思念，温柔而又含蓄。
第三部分，是第36至46小节，主旋律回到了bA多里亚小调。主旋律从高音区采用八度和弦式的进入，增添了音乐的力度和亮度。此时伴奏的和弦和第一部分一样，仍以半音与三全音的叠合构成无调性，只不过在织体上有所不同，采取三连音流动进行，表达了思绪的起伏和对彼岸的热望。这使乐曲进入了一个新的境界。
第四部分，是第52至56小节，这个部分主题旋律仅仅是片断出现，且强调了C音，由不协和音程组成的和弦仅作节奏性伴衬，织体非常简练，和前三部分主题出现时的丰富音响截然不同，速度相对更为缓慢，力度也变得微弱了许多。第四部分和第三部分形成了鲜明的对比，好似激动之后的沉思，音乐的情绪也由明亮转变为暗淡，直到这个部分的结尾，音乐才逐渐转向明朗。
第五部分，是第57至74小节，音乐的情绪达到了最后的高潮，这是全曲的尾声。此时的主题旋律再次以八度和弦的形式从上方声部进入。下方声部也使用了八度的固定音型，与上方声部形成了鲜明的对比。音乐的速度开始变快，情绪既热烈又兴奋。伴奏声部的和声仍采用一些无调性音程作为和弦构成的基础，在织体上采用固定音型，先是二八节奏，而后是三连音、十六分音符，将音乐逐步推向了最后的顶点，在戏剧性的音响中结束，令人回味无穷。
从以上对钢琴曲《在那遥远的地方》五次主题出现的介绍可看出，桑先生在乐曲创作中使用了丰富的和声变奏手法，同一熟悉的旋律在桑先生的精心安排和悉心处理下，每次出现的性格都不一样，或深邃迷离、或激动飞扬，根据音乐的需要和作者的构思，每次主题出现的色彩也是各不相同的。这一切都体现出了桑先生在创作时所具有的严密逻辑思维和深厚的创作根底。
三 和弦紧张度的控制
一个和弦所包含的不协和音程的“质”和“量”都是衡量该和弦紧张度的依据。亨德米特紧张度将和弦分为四类：第一类，是所有的协和和弦；第二类，是含有三全音的和弦；第三类，是含有半音的和弦；第四类，是既含有半音又含有三全音的和弦，其紧张度依次递增。不同紧张度的和弦互相连接，便形成横向上的和声紧张度流动，这也是无调性音乐进行的主要动力之一。
桑先生在其早期新音乐的创作中，很好地把握了和弦紧张度的流动，他很好地注意了两点：一是，以音乐的情绪发展为需要，恰当地进行音乐紧张度的对比；二是，不论音乐情绪发展的如何，都保持了和声的“无调性平衡”。
1 保持和声的“无调性平衡”
在一首无调性的作品中，尤其是在一个相对的段落里，为了保持和声紧张度的流动，一般不要忽而出现许多调性因素，忽而又采用严格的无调性手法，以至影响甚至破坏风格的统一。在桑先生的这两首作品中都存在一定的表现或暗示的调性因素，但桑先生很巧妙地解决了这些问题，保持了和声的“无调性平衡”。
小提琴曲《夜景》采用的是单一主题性的三部结构。全曲各部分所构成的调中心音整体布局是以D音为核心的上、下小二度音关系的结构，用字母表示为D-bE-#C-D-bE-D，但是这种调性因素，我们可以明显地感觉到与传统的调性所呈现的方式不同，它们仅仅是属于旋律性调中心因素。并且这些旋律性中心音缺乏和声的支持，因此，它们的调性中心音的感觉极其微弱，可以说《夜景》虽有调性因素，但仍是无调性作品。
《在那遥远的地方》这首作品的旋律是有调性的，但为旋律伴奏的和声却是无调性的。结构上是一首回旋曲式，除了旋律主题之外，伴奏的和声及主题之间的插部都找不到任何调性因素。桑先生在创作中加入了一些很有特色的和声语汇，例如，由“纯四度”和“三全音”叠加的和弦；由多个“小二度”叠置的“音块”和弦以及“复合”和弦等，这些和弦都是无调性的。此外，桑先生还对主题旋律的进入进行了模糊调性的处理，例如，在主题最后一次出现时，右手弹奏的是八度旋律，中间夹进另一个与下方旋律音构成大三度音程的音，这种“旋律加厚”的手法既可以加强音乐的气势，又可以模糊调性。
从以上的论述中我们可以看出，桑先生在和声的发展手法上不仅具有高超的技术，而且最值得称道的是，桑先生的创作始终以音乐情绪的发展为主线，坚定技术服务于音乐的信念。同时他积极进行探索，用新音乐的创作技法和民族音乐相结合，为后来的创作提供了宝贵的经验。
2 恰当地进行音乐紧张度的对比
对于无调性和声紧张度的控制主要有两种方法：一是，控制不协和音程的数量；二是，控制音程的排列方法及音区的应用。以上所提到的方法桑先生在《夜景》和《在那遥远的地方》这两首作品中均有运用。
贯穿《夜景》全曲的是一个小二度叠加三全音的和弦结构，极为不协和，每当描写诗人吟咏徘徊，时而哀伤、时而激昂的情景时，这个特殊结构的和弦总能出现。乐曲中间段落的开始（29小节），包括小提琴声部的旋律和衬托这个旋律的长音和弦。为了营造安静的气氛，伴奏和声采用了（#C-#G-A）的和弦结构，这是一个纯五度加小二度的结构模式，塑造了一种在安静中隐藏着不安的情绪，恰当地表现了诗人的精神状态。在第30小节中，钢琴的伴奏和声实际上是由许多纯四度叠置而成的八音和弦，而不是直接地以四度叠置的形态出现的，这种高叠置的四度和弦用pp的力度方式弹奏出来，更能让听众感受到诗人在此时的迷茫与无奈。
《在那遥远的地方》的第20小节开始是乐曲的第二个部分，这个部分的情绪可以看作是作者对美好彼岸的一种思念。在这个部分中桑先生仍然使用了较多的半音和三全音的和弦形态，本来这种形态的音响是十分不协和的，但桑先生对其进行了处理，首先，是将小二度音程拉开，减弱其不协和程度，然后，又在极高音区演奏时有时无的闪烁的音响，这种处理方式降低了和弦的紧张度，显现出作者对美好彼岸的期盼和向往。
综上所述，桑先生的早期新音乐创作中注重了和声发展手法的运用。通过对和声发展的精心处理与安排，不断深化作品的内涵，充分表达了作者对现实生活的不同感受，给人一种内在的力量和美的享受。同时，也对新音乐在中国的创作上进行了有益的尝试，为后继者提供了必要而且是重要的参考。
参考文献：
[1] 钱仁平：《中国新音乐》，音乐学院出版社，2005年版。
[2] 陈铭志：《民歌与无调性和声结合的最早探索——析桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉》，《音乐艺术》，1995年第2期。
[3] 郑英烈，罗忠 主编：《桑桐条目》，《现代音乐欣赏辞典》，高等教育出版社，1997年版。
[4] 郑英烈：《序列音乐写作教程》，上海音乐出版社，1989年版。
[5] 桑桐：《〈夜景〉中的无调性手法及其他》，《音乐艺术》，1991年第3期。
[6] 桑桐：《巴托克〈小宇宙〉中的和弦形态》，《音乐研究》，1994年第1期。
[7] 桑桐：《巴托克〈小宇宙〉中双调式、复合调式与双调性乐曲分析》，《音乐艺术》，1993年第3期。
作者简介：
刘戈，男，1977—，湖北人，硕士，讲师，研究方向：和声学、钢琴，工作单位：长江大学艺术学院。
雷婷，女，1982—，湖北人，本科，中教二级，研究方向：舞蹈、音乐基础理论，工作单位：荆州西门中学。
关键词：桑桐 主题动机 和声变奏 和弦紧张度
中图分类号：J603 文献标识码：A
桑桐先生是中国著名的和声学专家、作曲家以及音乐教育家。本文主要的研究对象是桑先生早期的两首作品：一首是钢琴曲《在那遥远的地方》；另一首是小提琴曲《夜景》。这两首作品都创作于1947年，这两首作品也被看作是中国新音乐创作的开端。桑先生这两首作品中的和声具有严谨的构思和精细的布局，体现出变化与统一的美学原则，有采用主题动机贯穿乐曲的开始、中间和结尾的；有采用和声变奏手法的；同时我们还可以看出桑先生非常注意和弦紧张度的控制，以及和声的对比，根据音乐情绪、意境的需求自如安排和弦，使和声的发展和音乐的发展恰当地结合，显现出了桑先生在和声发展手法上的独到之处。
一 主题动机的贯穿
动机是音乐语汇的短小构成，通常情况下其长度在一到两个小节。主题动机是指一个贯穿整部音乐作品的动机。例如，贝多芬第五交响曲的命运敲门动机，这个动机就是整个命运的主导动机，整部交响曲就是由它构成的，不单单在第一乐章中反复出现，在所有乐章中都频繁变形出现，第三乐章扭打的旋律就是由三个命运动机的变形组合而成的。“在无调性作品中，由于已失去调性的‘结构力’作用，因此，要写作规模较大的乐曲就只能借助于主题的作用，否则便会显得过于松散和缺乏统一感，在没有调性的情况下，主题便是惟一的结构力。”
在《夜景》这首作品中，桑先生就十分注意发挥主题结构力的作用，桑先生利用主题旋律音构建多种和弦，在全曲中随处可见。乐曲中有两个主题：一个是“诗人”主题（《夜景》中第1-2小节）；另一个是“夜莺”主题（《夜景》中第29小节），这个主题出现于29小节、34至37小节、62至65小节等多个地方。
由此可见，由两个主题旋律音作为材料构建的和弦，即半音和三全音这两个与无调性关系密切的音程实际上已成为整首作品中最有特点的音程。虽然作品中包含着不少传统的因素，如主题的贯穿，模进和扩展的发展手法，某些古典的节奏型，渐进式的力度变化，以及允许八度重复等，但在音程结构上，桑先生始终严格按照无调性的原则来构思，而这种无调性的音乐语言其来源正是由主题旋律音来构建的，再加上作品中频繁的拍子交替和律动模糊的节奏，对表现诗人的思绪万千、极度不安的心情都是十分恰当的。
二 和声变奏手法的应用
民歌《在那遥远的地方》是中国听众非常熟悉的一首有调性的音乐。而钢琴曲《在那遥远的地方》是我国第一首利用民歌与无调性和声结合的作品。在这首乐曲中，桑先生较多地使用了和声变奏的手法来发展乐思和塑造音乐形象。其中最为常见的是固定旋律的和声变奏手法，即为同一旋律作各种不同形式、不同和弦的和声配置，这是和声写作中一种最为行之有效的方法了，它可以发掘出一首旋律所包含的多种和声处理的可能性。主旋律在乐曲中一共出现了五次，它的调性安排方式可称为“反复转换式”，前面三次是bA、F、bA，第四次是由于主题的片断反复强调了C音，因而是以C音为中心的调式，第五次又转向旋律中有重要意义的bE作开放性的、不完满的结束。每次主旋律出现，桑先生安排的和声都不相同，具体的处理方法有两种：第一种，是不改变和声基本材料，利用变换音区与和弦位置的方法进行变奏，这种手法在本首作品中使用的频率不高，在此就不作详细论述；第二种，是改变和声材料的变奏手法，即用不同的和弦结构、不同的织体形式，以及变换调性等方法为同一旋律配置和声。钢琴曲《在那遥远的地方》主要使用了这种和声变奏手法，由于乐曲主旋律共出现过五次，所以整首乐曲也可以分为五个部分，每个部分的和声处理均不相同，现将每次主题地出现加以阐述。
第一部分，是第1至15小节，主旋律在bA多利亚小调上，由两个乐句组成。主旋律从中声部进入，和声采用了排除任何调性关系的大小二度与三全音的叠合，衬托着缓慢而低声的叙述。此处的和声织体均采用柱式和弦的形态，显得安静并且沉稳，为主题的第一次出现营造出了优雅而恬静的氛围，就好像作者对所向往的美好净土的憧憬一样。
第二部分，是第19至32小节，主题旋律为F多里亚小调，从上方声部作变化进入，下方声部的伴奏型优雅而又有动力。同时，在极高音区的地方存在时有时无的装饰音响，和优雅的下方声部形成了鲜明的对比。此时，钢琴曲所使用的和弦和第一部分完全不同，和弦的紧张度稍稍舒缓了一些，似乎在表现着一种对美好彼岸的思念，温柔而又含蓄。
第三部分，是第36至46小节，主旋律回到了bA多里亚小调。主旋律从高音区采用八度和弦式的进入，增添了音乐的力度和亮度。此时伴奏的和弦和第一部分一样，仍以半音与三全音的叠合构成无调性，只不过在织体上有所不同，采取三连音流动进行，表达了思绪的起伏和对彼岸的热望。这使乐曲进入了一个新的境界。
第四部分，是第52至56小节，这个部分主题旋律仅仅是片断出现，且强调了C音，由不协和音程组成的和弦仅作节奏性伴衬，织体非常简练，和前三部分主题出现时的丰富音响截然不同，速度相对更为缓慢，力度也变得微弱了许多。第四部分和第三部分形成了鲜明的对比，好似激动之后的沉思，音乐的情绪也由明亮转变为暗淡，直到这个部分的结尾，音乐才逐渐转向明朗。
第五部分，是第57至74小节，音乐的情绪达到了最后的高潮，这是全曲的尾声。此时的主题旋律再次以八度和弦的形式从上方声部进入。下方声部也使用了八度的固定音型，与上方声部形成了鲜明的对比。音乐的速度开始变快，情绪既热烈又兴奋。伴奏声部的和声仍采用一些无调性音程作为和弦构成的基础，在织体上采用固定音型，先是二八节奏，而后是三连音、十六分音符，将音乐逐步推向了最后的顶点，在戏剧性的音响中结束，令人回味无穷。
从以上对钢琴曲《在那遥远的地方》五次主题出现的介绍可看出，桑先生在乐曲创作中使用了丰富的和声变奏手法，同一熟悉的旋律在桑先生的精心安排和悉心处理下，每次出现的性格都不一样，或深邃迷离、或激动飞扬，根据音乐的需要和作者的构思，每次主题出现的色彩也是各不相同的。这一切都体现出了桑先生在创作时所具有的严密逻辑思维和深厚的创作根底。
三 和弦紧张度的控制
一个和弦所包含的不协和音程的“质”和“量”都是衡量该和弦紧张度的依据。亨德米特紧张度将和弦分为四类：第一类，是所有的协和和弦；第二类，是含有三全音的和弦；第三类，是含有半音的和弦；第四类，是既含有半音又含有三全音的和弦，其紧张度依次递增。不同紧张度的和弦互相连接，便形成横向上的和声紧张度流动，这也是无调性音乐进行的主要动力之一。
桑先生在其早期新音乐的创作中，很好地把握了和弦紧张度的流动，他很好地注意了两点：一是，以音乐的情绪发展为需要，恰当地进行音乐紧张度的对比；二是，不论音乐情绪发展的如何，都保持了和声的“无调性平衡”。
1 保持和声的“无调性平衡”
在一首无调性的作品中，尤其是在一个相对的段落里，为了保持和声紧张度的流动，一般不要忽而出现许多调性因素，忽而又采用严格的无调性手法，以至影响甚至破坏风格的统一。在桑先生的这两首作品中都存在一定的表现或暗示的调性因素，但桑先生很巧妙地解决了这些问题，保持了和声的“无调性平衡”。
小提琴曲《夜景》采用的是单一主题性的三部结构。全曲各部分所构成的调中心音整体布局是以D音为核心的上、下小二度音关系的结构，用字母表示为D-bE-#C-D-bE-D，但是这种调性因素，我们可以明显地感觉到与传统的调性所呈现的方式不同，它们仅仅是属于旋律性调中心因素。并且这些旋律性中心音缺乏和声的支持，因此，它们的调性中心音的感觉极其微弱，可以说《夜景》虽有调性因素，但仍是无调性作品。
《在那遥远的地方》这首作品的旋律是有调性的，但为旋律伴奏的和声却是无调性的。结构上是一首回旋曲式，除了旋律主题之外，伴奏的和声及主题之间的插部都找不到任何调性因素。桑先生在创作中加入了一些很有特色的和声语汇，例如，由“纯四度”和“三全音”叠加的和弦；由多个“小二度”叠置的“音块”和弦以及“复合”和弦等，这些和弦都是无调性的。此外，桑先生还对主题旋律的进入进行了模糊调性的处理，例如，在主题最后一次出现时，右手弹奏的是八度旋律，中间夹进另一个与下方旋律音构成大三度音程的音，这种“旋律加厚”的手法既可以加强音乐的气势，又可以模糊调性。
从以上的论述中我们可以看出，桑先生在和声的发展手法上不仅具有高超的技术，而且最值得称道的是，桑先生的创作始终以音乐情绪的发展为主线，坚定技术服务于音乐的信念。同时他积极进行探索，用新音乐的创作技法和民族音乐相结合，为后来的创作提供了宝贵的经验。
2 恰当地进行音乐紧张度的对比
对于无调性和声紧张度的控制主要有两种方法：一是，控制不协和音程的数量；二是，控制音程的排列方法及音区的应用。以上所提到的方法桑先生在《夜景》和《在那遥远的地方》这两首作品中均有运用。
贯穿《夜景》全曲的是一个小二度叠加三全音的和弦结构，极为不协和，每当描写诗人吟咏徘徊，时而哀伤、时而激昂的情景时，这个特殊结构的和弦总能出现。乐曲中间段落的开始（29小节），包括小提琴声部的旋律和衬托这个旋律的长音和弦。为了营造安静的气氛，伴奏和声采用了（#C-#G-A）的和弦结构，这是一个纯五度加小二度的结构模式，塑造了一种在安静中隐藏着不安的情绪，恰当地表现了诗人的精神状态。在第30小节中，钢琴的伴奏和声实际上是由许多纯四度叠置而成的八音和弦，而不是直接地以四度叠置的形态出现的，这种高叠置的四度和弦用pp的力度方式弹奏出来，更能让听众感受到诗人在此时的迷茫与无奈。
《在那遥远的地方》的第20小节开始是乐曲的第二个部分，这个部分的情绪可以看作是作者对美好彼岸的一种思念。在这个部分中桑先生仍然使用了较多的半音和三全音的和弦形态，本来这种形态的音响是十分不协和的，但桑先生对其进行了处理，首先，是将小二度音程拉开，减弱其不协和程度，然后，又在极高音区演奏时有时无的闪烁的音响，这种处理方式降低了和弦的紧张度，显现出作者对美好彼岸的期盼和向往。
综上所述，桑先生的早期新音乐创作中注重了和声发展手法的运用。通过对和声发展的精心处理与安排，不断深化作品的内涵，充分表达了作者对现实生活的不同感受，给人一种内在的力量和美的享受。同时，也对新音乐在中国的创作上进行了有益的尝试，为后继者提供了必要而且是重要的参考。
参考文献：
[1] 钱仁平：《中国新音乐》，音乐学院出版社，2005年版。
[2] 陈铭志：《民歌与无调性和声结合的最早探索——析桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉》，《音乐艺术》，1995年第2期。
[3] 郑英烈，罗忠 主编：《桑桐条目》，《现代音乐欣赏辞典》，高等教育出版社，1997年版。
[4] 郑英烈：《序列音乐写作教程》，上海音乐出版社，1989年版。
[5] 桑桐：《〈夜景〉中的无调性手法及其他》，《音乐艺术》，1991年第3期。
[6] 桑桐：《巴托克〈小宇宙〉中的和弦形态》，《音乐研究》，1994年第1期。
[7] 桑桐：《巴托克〈小宇宙〉中双调式、复合调式与双调性乐曲分析》，《音乐艺术》，1993年第3期。
作者简介：
刘戈，男，1977—，湖北人，硕士，讲师，研究方向：和声学、钢琴，工作单位：长江大学艺术学院。
雷婷，女，1982—，湖北人，本科，中教二级，研究方向：舞蹈、音乐基础理论，工作单位：荆州西门中学。