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主持人李壮语：
某种程度上，现代生活乃是建立在“物”之基础上的生活。这不仅仅关乎指向现代生活强大而复杂的物质性底色，同样还指向各种实体或符号的“物”对现代个体情感结构及思维方式的改变。就文学而言，现代生活中的“物”在当下文本中扮演的究竟是怎样的角色？它所起到的，究竟是象征作用、炫示作用、还是推动叙事的道具作用？它是否在作家的文本中得到了充分且自然的呈现、并由此获得了其在文化意象谱系中的审美合法性？写作者（尤其是青年写作者）是否真正经由“物”挖掘开了现代人的内心秘密？这些都是值得深入讨论的问题。本期，我们约请到了青年评论家徐兆正、人民文学出版社编辑化城，从各自的角度出发，谈一谈“文学与现代生活中的‘物’”。两篇文章，或围绕精密的学理思辨阐述、或凭借具体而典型的文本分析扣题，风格路数各有不同，相信能够带给读者启发。
物与人的相遇
徐兆正
在今天，如果我们要讨论文学中的物，尤其是讨论文学与现代生活的器物层面，究竟发生了何种关联，恐怕当务之急便是重提那个描写与叙事的古老冲突。
如我们所知，描写的对象隶属于细节，叙事的对象则是情节；描写的对象是静止的物（即使是人，当它被文学的目光细致打量时，被观察的人也成为了与观照者相对的客体），叙事的对象则是行动的人。前者是空间的艺术，后者是时间的艺术。在时间之中，由行动者的具体作为构成的情节，始终隐含着意义的渴求，情节需要一个终极性的答案令它得以完成。某种意义上，小说正是由这种这一点以及悖离于此的描写构成的，而史诗与散文占其一端。在史诗中，英雄战胜或战死之地乃是无关紧要的，重要的是英雄与现实发生的实际冲突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共时层面的花朵而不是历时层面的血迹的世俗生活，取代了英雄的命运軌迹。质而言之，叙事中无物存在，而描写中遍布着物；史诗无暇于物，散文则无暇于命运。物在文学中的切实现身，诚然也并不直接来自于史诗与散文的直接冲突，但它一定是小说散文化的产物，是实证主义与自然主义以降的写作趋向。
罗兰·巴特曾在《神话学》中揶揄福楼拜小说里的那个“晴雨表”，认为这个细节无法表达任何意义，然而没有意义即是其关键所在，即“晴雨表”表达了一种文学内部的真实性。这种意识形态的批评显然并不适合于解决描写与叙事的矛盾，至少在李健吾看来，福楼拜恰恰是那个将细节与情节做到完美平衡的作家：他“将人物和景物揉合在一起。环境和性格是相对的：没有环境的映衬，性格不会显亮，没有性格的活动，环境只是赘疣。他绝不单独描写风景。……福氏不为风景的效果而描写风景。”此外，尤其不可忽视的是，当福楼拜尝试着调和这两者之间矛盾的时候，他也同时打开了描写压倒叙事同时取消解释的潘多拉魔盒。诚如《包法利夫人》开篇对查理帽子的描绘，我们尽可以说作者冷峻的目光里尚且还有怀疑，而怀疑无形中维持了意义，可是对于现代主义作家来说，这也是他们放弃线性叙事的绝好辩词：如何不能将诸如此类对帽子的凝视贯彻于写作的始终？
事实上，巴特真正不满之处不是“晴雨表”，而是“晴雨表”在他眼中回护了此后叙事的真实感（“真实感”一旦同意识形态挂钩，就会呈现出对某种真实的有选择的需求、渴望。这一点使得文学自恰性的问题变得更为复杂），这也就是为什么他对格里耶那种将帽子贯彻始终的作品赞不绝口的原因。因为格里耶放弃了叙事，从而让成为作品“全部”的细节不再是叙事的“多余”。描写一旦获得了这种压倒叙事的宰制性地位，也就同时取消了解释的必要。不过，只要我们仔细对比这种自足与福楼拜的自足，就会发现放弃叙事仅仅是新小说派作家关于文学自足性的偏执之见。在福楼拜那里，作者追随所写人物的目光（“风格是看待事物的一种绝对方式”），是为了消减心理描写与作者介入的可能，这种客观性的追求此后又延宕至海明威，只是他们与格里耶皆不相同：追求文学的客观而拒绝文学的自我阐释，乃至于强调对物的描写，却并非等于就此舍弃作为文学母题的人。
当文学中的物与人相遇时，此物何为？
这是一张四条腿的圆桌，铺了一张红灰相间的格子漆布，布的底色是一种中间色，一种发黄的白色，以前也许是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一块方瓷代替了垫子，它的图案被放在上面的咖啡壶完全遮盖了，至少也被弄得面目难辨。（格里耶《模特》）
艾薇一年半之后坐拥五百万自称“薇蜜”的粉丝，独角戏“薇语”升级为“群英荟萃”的网络综艺谈话节目“艾薇女士的客厅”，过亿的流量带来了微格基金的B轮投资，2016年“出道”APP上线，以UGG（用户生产内容）为基础，规模化筛选、包装、推广有“脱口秀”才华的素人，艾薇俨然已是语言类视频节目的一代宗师。（计文君《琢光》）
在福楼拜那里仅仅作拟真之用的“晴雨表”，与《琢光》这一段中的“APP、UGG”并无不同。但在两者那里均未舍弃的对人的描写，则被格里耶直接加以取消。与之相似的还有佩雷克的《物》，书中对物的铺陈很容易让人联想到格里耶。不过，在佩雷克那里有两个尽管面目模糊但至少在心态层面相对确定的主人公，他们是一对置身巴黎时尚中心的情侣，刚刚从大学退学，而书中不厌其烦描述的物恰恰是淹没两人主体意识的凶手。换句话说，即使两人对于这种现代化的生活方式不乏困惑，但物与人的关系是否实存在这里是没有疑问的。我未必赞同维尔·哈伦关于文学何为的观点（“文学的主旋律是对人的肯定和人性的张扬”），但文学注定无法脱离这一点，亦即无法脱离人与人性的根本母题。如格里耶那样将物与人的关系彻底斩断，恰恰就是佩雷克与之的根本分际。
在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说：“只有在塑造物的世界时，人才真正地显示为一个种类的存在。……他便是如此地在他自己所创造的世界中，谛观其自身。”物的一切谛观注定是人对其自身的谛观，而小说理应回应物与人的根本关系。这种回应指的是描写面向叙事的回归，物向心灵的转向：描写的自足性要在叙事的蓄水池中实现，此在的物印证的终归是人之心性的存焉，而文学经验又是对感知过程的呈现。“小说呈现给读者的，往往不是某一描写的对象，而是人物观察、发现这一对象时那复杂而又丰富的精神旅程。”因此，新小说派的作家注定无力于此，此即他们在放弃叙事、取消解释（废除深度模式）而专注于细节的同时，阻绝了作家本人进入主人公心灵的可能性。然而，另一重疑难在于，即使不放弃叙事，细节也未必能够推动作家深入到主人公的灵魂： 而这个时候，穿着Armani黑色套装的顾里冲进我的房间，无耻的袭击了手无寸铁、没有意识的我。她拿着一瓶获得法国最高医学奖的、刚刚上市就在全上海卖断了货的、号称“细胞水”的喷雾，朝着正张着嘴的我，无情地喷洒，丝毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自来水浇花。（《小时代》）
即使没有读过《小时代》，那本书里层出不穷的名牌补缀，也是我关于文学内部的现代生活中的物的最早想象。可这恰恰是关于物之书写的败笔，而原因即在于细节的楔入本质与作者的无意识。我甚至愿意相信相同的段落同样会出现在佩雷克笔下，但是叙事的整体结构会使得类似的桥段在佩雷克那里成为反讽，就像《包法利夫人》中同样有大量浪漫主义风格的情话，可是我们会一眼辨出它的讽喻色彩。以此观之，卢卡奇在《叙述与描写》对左拉嗜好细节的批评（细碎而无意义），其实正可对应于《小时代》中的这些段落。所谓无意义，并非细节的无意义，而是细节之于情节的无动于衷、物之于人物形象的无关紧要。
当然，物与人的张力在文本中并非只此一种构成方式。除了辅助性的作用以外，物也具有相对独立的意义生成功能。在《四次讲座》中，关于细节与情节的关系，克洛德·西蒙有过这样一番表述：“随着‘现实主义’发展到了十九世纪的西方，叙述和描绘之间显现出一种严重的冲突，两者的诗性从根本上是不同的，因为，如果说，在叙述中，言语、写作优先扮演着负责‘表达’一种意义的运载工具角色，那么在描绘中正好相反，语言更多地是出现在它的结构外貌之下，这时候，它生产着（而不仅仅只是运载着）意义，而‘意义’这个词（sens）在这里是要写成复数的。”在我看来，如果将情节视为意义的负载者，而将细节作为意义的生成机器，我们便找到了两者之间的第二种关系，按照克洛德·西蒙的看法，这种细节生成意义的模式，可以很好地抵制传统小说中的宏大叙事与单一真理的倾向。简单地说，被如此写成的文本，势必要提供给读者以更大的解读空间。如果不以丧失文本的可读性为代价，我会赞同这一点。但这毋宁是说，作家理应将细节/物写得更为暧昧，它既不独立于情节/人，也不依附于情节/人，而是与情节/人保持着若即若离的关系。
在我看来，王咸在《去海拉尔》中呈现的便是这种物与人的暧昧性。他的写作直接承袭了福楼拜的传统，但不是被改写或曲解的福楼拜。例如小说中同样出现了大量看似无关的细节，但我不会像罗兰·巴特那样驻足停留，抑或询问哪些是细节而哪些又是故事。那始终坚持的故事似乎只是一个幌子：细节仿佛才是王咸小说的全部。不过，我们理应同样察明这一点，似乎只是一个幌子的故事也并非可有可无。它必须存在，以便让细节/物在情节/人的景深中凸显出自身的象征意义。在以形式史与心灵史互证的逻辑下，如果说被反复写出的日常之物，之于佩雷克而言是现代人从消费社会突围的无能，那么之于王咸笔下的那些主人公而言，就是对生活所亏欠之事的弥补，是对确定性与永恒感的寻求。
萨特会说，如果意识不是对某物的意识，主体就会消失成为虚无。其实我们不妨反而言之，如果物不是被人观照的物，那么它同样会丧失掉物的根基。这一点在文学中尤其如此。
物的追寻，或现代人的伤逝
化城
坍塌——重建
董启章的《天工开物·栩栩如真》是一部靠各种物什重建的“V城”繁盛录，收音机、电话、车床、衣车、电视机、汽车、游戏机……这些自工业革命以降的产物发生作用于这个南国V城董氏家族，与之相对的，是作为V城的城市实体是如何被这些物影响、壮大，及至被世界瞩目，从破败微小的海边渔村变成一个资本主义高度发达的大都会。这部借由董启章的私人家族记忆而建立的V城繁盛录或物的衰落史，意在通过这些纷繁复杂的书写来确认“自我的形象”。
身为文字的独裁者，在董启章创造的这个“可能世界”里，虚构的V城所牵涉的家族史、地区史无不指向现实生活中那个香江江畔的国际大都会——香港。“V城虽说是一个城市，但當中还可以分为最南面的岛，岛北面的九龙半岛，和半岛北面称为新界的大片土地。岛、半岛和新界这三个区域从一百六十年前的鸦片战争开始，相继由当时连番战败的清朝政府割让和所谓租借给英国，成为统称为V城的殖民地。”
董启章不直接采用香港而是V城，或许也不愿意读者受到成见和想象的干扰，“免受历史和记忆的玷污”。命名即史观，无意勾陈一个充满政治宣言的流放地历史。而是透过物的追忆，这些中立而不受国家意志干扰的物什，重组身在V城的“我”的家族记忆，在“坍塌”的香港地上建立V城的历史名录。
从“物”的繁盛到衰落，见证V城几次在其中历史时段的兴起折戟。有线广播到无线广播，电缆更替到光纤；曾是世界最大的电子表芯制造中心，其后被卷土重来的瑞士机械表取代；靠大众娱乐声名鹊起，藏匿一切社会的动荡不安，给予V城人精神慰藉的电视，最终却也走向颓唐。阿爷董富从深水埗的商厦里的一部小型美国车床起家，靠着制作针车零件，直至爸爸董铣将其壮大，后在V城结束被殖民史的第二年关张。“从八十年代间经济起飞，到九十年代末泡沫经济爆破，董富记见证了V城制衣业以至于整体工业本身的兴起和没落。”董启章这部小说竟然多了一些对时间流逝的哀悼况味。
小说中不容忽视的还有董启章创造的第二声部——栩栩，栩栩重生，她“出生于”十七岁，她出生的第一天就是上学，董启章提醒着读者，这是栩栩第一天上学，这是她第一天开始学习，她对过去一无所知。她保持着一个孩童的纯真，对训导主任的藤条性骚扰全无意识。然而，栩栩只是一个“人物”，妈妈对她的解释是：“人物就是人物，不是人，也不是物，也不是非人非物，并且不能分开身上树与人的部分，和物的部分。”
“人物”的释义是文学和艺术作品中所描写的人，这个董启章笔下全新的“人物”，尽管她是一位名叫“栩栩”的人，她的意识就是小说家的笔，意识的初生，她需要从头学习，这是她的人物法则。另一声部V城繁盛录的谛视下，栩栩重生的学习，人与物的混杂，董启章的欲盖弥彰，其实就是想让小说人物自己去寻找自己，“作为一个人物，她自己的个性是什么？她自己的生活规律又是什么？”。 正如赫伯特·马尔库塞所指出的：“人在他们的商品中认识自己；在他们的汽车、音响、错层式住房、厨房设备中找到自己的灵魂。”物作用于个体，个体的经验又被物所影响，如果我们能从董启章的双声部的叙述中得到启示，那就是物的工具意义，人的意志。在坍塌——重建的过程中，可以窥见董启章的虚构野心之大。但在如此乖张而不受限的作者意志下，读者真能从这个万物繁盛的V城里读到小说家的真实用意？在这个芜杂而磅礴的意志世界中找到自己吗？
失去——归来
与《天工开物·栩栩如真》相比，台湾作家吴明益的《单车失窃记》对“逝去之物”的哀悼更为浓烈。如果董启章意在强调虚构中“虚”的意义，那么吴明益的作品更偏向虚构中“实”的部分。这部以家族被偷的自行车为肇始，同样虚构和非虚构交替，讲述人的失落及时间的逝去。
铁马影响着“我”一家四代人的“运命”。二十年前，“我”的父亲和那辆幸福牌自行车一起丢失了，自行车在两周后失而复得，父亲却永远地消失不见了。冥冥之中，我爱上了收集老自行车的癖好。在收集的过程中，我遇到了一位嗜好收藏旧物的阿布，在他的帮助下，我又认识了邹族摄影师阿巴斯和他的女朋友Annie。在与他们的交流中，那台幸福牌的自行车所牵涉的历史由此展开。“借由追寻这辆车的不同车主，可以知道这车二十年来究竟去了哪里。我知道这对我来说有没有意义，也不知道会不会有答案，只是想做而已，不是想追究什么。”
在《单车失窃记》中，“物”的指涉微小而单一，即自行车，而“物”所隐藏的历史脉络却是复杂绵长的。与其说是单车失窃记，不如说是“寻车记”或者“追物记”，在庞大的历史阴影下，因一辆自行车而交汇的人生显得如此悲壮。
一个是阿巴斯的父亲巴苏亚的故事，阿巴苏的父亲巴苏亚成长台湾被殖民时期，抗战期间，他征召去参加太平洋战争，南下马来半岛，其后成为一名“日本军人”，靠一辆辆小小的自行车组成的“银轮部队”，他和一万多人一路南下，击败了新加坡的英印军。在占领新加坡之后，巴苏亚又被编入日本在缅甸北方的军队，并在缅甸的丛林中与一只名叫林旺的大象发生了纠缠……
因为不愿意相信身为“小说家”的“我”所写的《睡眠的航线》中“父亲和单车一起失踪”的结局，阿巴斯的女朋友Annie（实际上是Annie的朋友萨宾娜以Annie之名写的）开始给我写信，谈及日据时代的“蝶画加工”和那辆消失的自行车的渊源，牵扯出日本殖民者在台湾的捕蝶历史。1904年，台湾少年余木先如何靠捕蝶发迹到后来因为盲肠炎而死在山林，其女阿云接过制蝶衣钵。
来自云南的穆班长则是在四九年的时候跟随国民党来到台湾，他与大象林旺发生的感情也是，即后来结识了失踪前的“我”的父亲，受他嘱托把那辆自行车送回到“我”家。
还有一处则是分散在书中七个部分的“铁马志”，即是“我”在收集自行车的过程中对于七种类型的自行车款式种类的形制考，勾勒出一部台湾自行车的发展史。在这些故事，“父亲”被早早地消失或者去世，只留下与之生命牵连的自行车。小说多处强调历史的在场，与二战史、台湾史、动物园史、蝴蝶工艺史相互辉映，交织出这部小说的悼亡底色。
在追寻和打捞中，历史的偶然性发生在了一起。父亲和穆班长的相遇让他们两彼此听到了“对方那个徘徊不去的时间”。歷史滚滚车轮掀起的灰尘，追物就是拨开历史的烟尘，那个历史及个人意义的砥砺。在失去和归来（某种真相大白？）之间，“对老事物的爱好就是对时间的尊崇。”
故事终局，“父亲”去了哪里已不在重要，吴明益也在文中写道：“我觉得车的故事比车本身重要。”“物”的历史意义昭然若现。
现代人的伤逝
无论是董启章的坍塌——重建，还是吴明益的失去——归来，这场物的追寻中，都是为了抵抗遗忘，记忆的永恒。鲁迅曾说：“人必生活着，爱才有所附丽。”，从这层意义上来说，“物”的意义即在于此。“人必记忆着，物才有所附丽。”这是现代人的伤逝，“物”作为一种表现对象，个人抒情的表达往往是和具体的“物”牵连在一起的，否则“物”只是空虚、无意义的工具和商品。这就是人们愿意耽溺，纪念那些不足为奇、微不足道的“物”，建立在“物”上的情感经验，联结着过去与现在，是解读历史的“符码”。
董启章和吴明益“物”的启示录，它们生于日常，却打破了庸常，兴盛与衰落，执着与迷恋，那些日常的困窘得以借“物”消“情”，一种广阔意义上的眷恋与依持。
“惟有在文字工场的想像模式里，我才能把生活里遇到的难以理喻的事情加以切割，打磨，和重组，制作成具有形态和功用的物。”（董启章）“写这部小说并不是基于怀旧的感伤，而是出自对那个我未曾经历时代的尊崇，以及对人生不可恢复经验的致意。”（吴明益）回到文本上，我们既希望这些私人的物能唤起读者的共情，当“物的追寻”作为一种私人情感经验被呈上台前，小说家如果贪图意旨的宏伟，而造成内容丰富却很杂乱，缺少修剪和取舍，那么作为私人的“物”是否还具有普遍意义？这是怪作者一昧曲高和寡的自我探照？还是怪读者难以食髓知味的浅薄？
责任编辑 石华鹏
某种程度上，现代生活乃是建立在“物”之基础上的生活。这不仅仅关乎指向现代生活强大而复杂的物质性底色，同样还指向各种实体或符号的“物”对现代个体情感结构及思维方式的改变。就文学而言，现代生活中的“物”在当下文本中扮演的究竟是怎样的角色？它所起到的，究竟是象征作用、炫示作用、还是推动叙事的道具作用？它是否在作家的文本中得到了充分且自然的呈现、并由此获得了其在文化意象谱系中的审美合法性？写作者（尤其是青年写作者）是否真正经由“物”挖掘开了现代人的内心秘密？这些都是值得深入讨论的问题。本期，我们约请到了青年评论家徐兆正、人民文学出版社编辑化城，从各自的角度出发，谈一谈“文学与现代生活中的‘物’”。两篇文章，或围绕精密的学理思辨阐述、或凭借具体而典型的文本分析扣题，风格路数各有不同，相信能够带给读者启发。
物与人的相遇
徐兆正
在今天，如果我们要讨论文学中的物，尤其是讨论文学与现代生活的器物层面，究竟发生了何种关联，恐怕当务之急便是重提那个描写与叙事的古老冲突。
如我们所知，描写的对象隶属于细节，叙事的对象则是情节；描写的对象是静止的物（即使是人，当它被文学的目光细致打量时，被观察的人也成为了与观照者相对的客体），叙事的对象则是行动的人。前者是空间的艺术，后者是时间的艺术。在时间之中，由行动者的具体作为构成的情节，始终隐含着意义的渴求，情节需要一个终极性的答案令它得以完成。某种意义上，小说正是由这种这一点以及悖离于此的描写构成的，而史诗与散文占其一端。在史诗中，英雄战胜或战死之地乃是无关紧要的，重要的是英雄与现实发生的实际冲突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共时层面的花朵而不是历时层面的血迹的世俗生活，取代了英雄的命运軌迹。质而言之，叙事中无物存在，而描写中遍布着物；史诗无暇于物，散文则无暇于命运。物在文学中的切实现身，诚然也并不直接来自于史诗与散文的直接冲突，但它一定是小说散文化的产物，是实证主义与自然主义以降的写作趋向。
罗兰·巴特曾在《神话学》中揶揄福楼拜小说里的那个“晴雨表”，认为这个细节无法表达任何意义，然而没有意义即是其关键所在，即“晴雨表”表达了一种文学内部的真实性。这种意识形态的批评显然并不适合于解决描写与叙事的矛盾，至少在李健吾看来，福楼拜恰恰是那个将细节与情节做到完美平衡的作家：他“将人物和景物揉合在一起。环境和性格是相对的：没有环境的映衬，性格不会显亮，没有性格的活动，环境只是赘疣。他绝不单独描写风景。……福氏不为风景的效果而描写风景。”此外，尤其不可忽视的是，当福楼拜尝试着调和这两者之间矛盾的时候，他也同时打开了描写压倒叙事同时取消解释的潘多拉魔盒。诚如《包法利夫人》开篇对查理帽子的描绘，我们尽可以说作者冷峻的目光里尚且还有怀疑，而怀疑无形中维持了意义，可是对于现代主义作家来说，这也是他们放弃线性叙事的绝好辩词：如何不能将诸如此类对帽子的凝视贯彻于写作的始终？
事实上，巴特真正不满之处不是“晴雨表”，而是“晴雨表”在他眼中回护了此后叙事的真实感（“真实感”一旦同意识形态挂钩，就会呈现出对某种真实的有选择的需求、渴望。这一点使得文学自恰性的问题变得更为复杂），这也就是为什么他对格里耶那种将帽子贯彻始终的作品赞不绝口的原因。因为格里耶放弃了叙事，从而让成为作品“全部”的细节不再是叙事的“多余”。描写一旦获得了这种压倒叙事的宰制性地位，也就同时取消了解释的必要。不过，只要我们仔细对比这种自足与福楼拜的自足，就会发现放弃叙事仅仅是新小说派作家关于文学自足性的偏执之见。在福楼拜那里，作者追随所写人物的目光（“风格是看待事物的一种绝对方式”），是为了消减心理描写与作者介入的可能，这种客观性的追求此后又延宕至海明威，只是他们与格里耶皆不相同：追求文学的客观而拒绝文学的自我阐释，乃至于强调对物的描写，却并非等于就此舍弃作为文学母题的人。
当文学中的物与人相遇时，此物何为？
这是一张四条腿的圆桌，铺了一张红灰相间的格子漆布，布的底色是一种中间色，一种发黄的白色，以前也许是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一块方瓷代替了垫子，它的图案被放在上面的咖啡壶完全遮盖了，至少也被弄得面目难辨。（格里耶《模特》）
艾薇一年半之后坐拥五百万自称“薇蜜”的粉丝，独角戏“薇语”升级为“群英荟萃”的网络综艺谈话节目“艾薇女士的客厅”，过亿的流量带来了微格基金的B轮投资，2016年“出道”APP上线，以UGG（用户生产内容）为基础，规模化筛选、包装、推广有“脱口秀”才华的素人，艾薇俨然已是语言类视频节目的一代宗师。（计文君《琢光》）
在福楼拜那里仅仅作拟真之用的“晴雨表”，与《琢光》这一段中的“APP、UGG”并无不同。但在两者那里均未舍弃的对人的描写，则被格里耶直接加以取消。与之相似的还有佩雷克的《物》，书中对物的铺陈很容易让人联想到格里耶。不过，在佩雷克那里有两个尽管面目模糊但至少在心态层面相对确定的主人公，他们是一对置身巴黎时尚中心的情侣，刚刚从大学退学，而书中不厌其烦描述的物恰恰是淹没两人主体意识的凶手。换句话说，即使两人对于这种现代化的生活方式不乏困惑，但物与人的关系是否实存在这里是没有疑问的。我未必赞同维尔·哈伦关于文学何为的观点（“文学的主旋律是对人的肯定和人性的张扬”），但文学注定无法脱离这一点，亦即无法脱离人与人性的根本母题。如格里耶那样将物与人的关系彻底斩断，恰恰就是佩雷克与之的根本分际。
在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说：“只有在塑造物的世界时，人才真正地显示为一个种类的存在。……他便是如此地在他自己所创造的世界中，谛观其自身。”物的一切谛观注定是人对其自身的谛观，而小说理应回应物与人的根本关系。这种回应指的是描写面向叙事的回归，物向心灵的转向：描写的自足性要在叙事的蓄水池中实现，此在的物印证的终归是人之心性的存焉，而文学经验又是对感知过程的呈现。“小说呈现给读者的，往往不是某一描写的对象，而是人物观察、发现这一对象时那复杂而又丰富的精神旅程。”因此，新小说派的作家注定无力于此，此即他们在放弃叙事、取消解释（废除深度模式）而专注于细节的同时，阻绝了作家本人进入主人公心灵的可能性。然而，另一重疑难在于，即使不放弃叙事，细节也未必能够推动作家深入到主人公的灵魂： 而这个时候，穿着Armani黑色套装的顾里冲进我的房间，无耻的袭击了手无寸铁、没有意识的我。她拿着一瓶获得法国最高医学奖的、刚刚上市就在全上海卖断了货的、号称“细胞水”的喷雾，朝着正张着嘴的我，无情地喷洒，丝毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自来水浇花。（《小时代》）
即使没有读过《小时代》，那本书里层出不穷的名牌补缀，也是我关于文学内部的现代生活中的物的最早想象。可这恰恰是关于物之书写的败笔，而原因即在于细节的楔入本质与作者的无意识。我甚至愿意相信相同的段落同样会出现在佩雷克笔下，但是叙事的整体结构会使得类似的桥段在佩雷克那里成为反讽，就像《包法利夫人》中同样有大量浪漫主义风格的情话，可是我们会一眼辨出它的讽喻色彩。以此观之，卢卡奇在《叙述与描写》对左拉嗜好细节的批评（细碎而无意义），其实正可对应于《小时代》中的这些段落。所谓无意义，并非细节的无意义，而是细节之于情节的无动于衷、物之于人物形象的无关紧要。
当然，物与人的张力在文本中并非只此一种构成方式。除了辅助性的作用以外，物也具有相对独立的意义生成功能。在《四次讲座》中，关于细节与情节的关系，克洛德·西蒙有过这样一番表述：“随着‘现实主义’发展到了十九世纪的西方，叙述和描绘之间显现出一种严重的冲突，两者的诗性从根本上是不同的，因为，如果说，在叙述中，言语、写作优先扮演着负责‘表达’一种意义的运载工具角色，那么在描绘中正好相反，语言更多地是出现在它的结构外貌之下，这时候，它生产着（而不仅仅只是运载着）意义，而‘意义’这个词（sens）在这里是要写成复数的。”在我看来，如果将情节视为意义的负载者，而将细节作为意义的生成机器，我们便找到了两者之间的第二种关系，按照克洛德·西蒙的看法，这种细节生成意义的模式，可以很好地抵制传统小说中的宏大叙事与单一真理的倾向。简单地说，被如此写成的文本，势必要提供给读者以更大的解读空间。如果不以丧失文本的可读性为代价，我会赞同这一点。但这毋宁是说，作家理应将细节/物写得更为暧昧，它既不独立于情节/人，也不依附于情节/人，而是与情节/人保持着若即若离的关系。
在我看来，王咸在《去海拉尔》中呈现的便是这种物与人的暧昧性。他的写作直接承袭了福楼拜的传统，但不是被改写或曲解的福楼拜。例如小说中同样出现了大量看似无关的细节，但我不会像罗兰·巴特那样驻足停留，抑或询问哪些是细节而哪些又是故事。那始终坚持的故事似乎只是一个幌子：细节仿佛才是王咸小说的全部。不过，我们理应同样察明这一点，似乎只是一个幌子的故事也并非可有可无。它必须存在，以便让细节/物在情节/人的景深中凸显出自身的象征意义。在以形式史与心灵史互证的逻辑下，如果说被反复写出的日常之物，之于佩雷克而言是现代人从消费社会突围的无能，那么之于王咸笔下的那些主人公而言，就是对生活所亏欠之事的弥补，是对确定性与永恒感的寻求。
萨特会说，如果意识不是对某物的意识，主体就会消失成为虚无。其实我们不妨反而言之，如果物不是被人观照的物，那么它同样会丧失掉物的根基。这一点在文学中尤其如此。
物的追寻，或现代人的伤逝
化城
坍塌——重建
董启章的《天工开物·栩栩如真》是一部靠各种物什重建的“V城”繁盛录，收音机、电话、车床、衣车、电视机、汽车、游戏机……这些自工业革命以降的产物发生作用于这个南国V城董氏家族，与之相对的，是作为V城的城市实体是如何被这些物影响、壮大，及至被世界瞩目，从破败微小的海边渔村变成一个资本主义高度发达的大都会。这部借由董启章的私人家族记忆而建立的V城繁盛录或物的衰落史，意在通过这些纷繁复杂的书写来确认“自我的形象”。
身为文字的独裁者，在董启章创造的这个“可能世界”里，虚构的V城所牵涉的家族史、地区史无不指向现实生活中那个香江江畔的国际大都会——香港。“V城虽说是一个城市，但當中还可以分为最南面的岛，岛北面的九龙半岛，和半岛北面称为新界的大片土地。岛、半岛和新界这三个区域从一百六十年前的鸦片战争开始，相继由当时连番战败的清朝政府割让和所谓租借给英国，成为统称为V城的殖民地。”
董启章不直接采用香港而是V城，或许也不愿意读者受到成见和想象的干扰，“免受历史和记忆的玷污”。命名即史观，无意勾陈一个充满政治宣言的流放地历史。而是透过物的追忆，这些中立而不受国家意志干扰的物什，重组身在V城的“我”的家族记忆，在“坍塌”的香港地上建立V城的历史名录。
从“物”的繁盛到衰落，见证V城几次在其中历史时段的兴起折戟。有线广播到无线广播，电缆更替到光纤；曾是世界最大的电子表芯制造中心，其后被卷土重来的瑞士机械表取代；靠大众娱乐声名鹊起，藏匿一切社会的动荡不安，给予V城人精神慰藉的电视，最终却也走向颓唐。阿爷董富从深水埗的商厦里的一部小型美国车床起家，靠着制作针车零件，直至爸爸董铣将其壮大，后在V城结束被殖民史的第二年关张。“从八十年代间经济起飞，到九十年代末泡沫经济爆破，董富记见证了V城制衣业以至于整体工业本身的兴起和没落。”董启章这部小说竟然多了一些对时间流逝的哀悼况味。
小说中不容忽视的还有董启章创造的第二声部——栩栩，栩栩重生，她“出生于”十七岁，她出生的第一天就是上学，董启章提醒着读者，这是栩栩第一天上学，这是她第一天开始学习，她对过去一无所知。她保持着一个孩童的纯真，对训导主任的藤条性骚扰全无意识。然而，栩栩只是一个“人物”，妈妈对她的解释是：“人物就是人物，不是人，也不是物，也不是非人非物，并且不能分开身上树与人的部分，和物的部分。”
“人物”的释义是文学和艺术作品中所描写的人，这个董启章笔下全新的“人物”，尽管她是一位名叫“栩栩”的人，她的意识就是小说家的笔，意识的初生，她需要从头学习，这是她的人物法则。另一声部V城繁盛录的谛视下，栩栩重生的学习，人与物的混杂，董启章的欲盖弥彰，其实就是想让小说人物自己去寻找自己，“作为一个人物，她自己的个性是什么？她自己的生活规律又是什么？”。 正如赫伯特·马尔库塞所指出的：“人在他们的商品中认识自己；在他们的汽车、音响、错层式住房、厨房设备中找到自己的灵魂。”物作用于个体，个体的经验又被物所影响，如果我们能从董启章的双声部的叙述中得到启示，那就是物的工具意义，人的意志。在坍塌——重建的过程中，可以窥见董启章的虚构野心之大。但在如此乖张而不受限的作者意志下，读者真能从这个万物繁盛的V城里读到小说家的真实用意？在这个芜杂而磅礴的意志世界中找到自己吗？
失去——归来
与《天工开物·栩栩如真》相比，台湾作家吴明益的《单车失窃记》对“逝去之物”的哀悼更为浓烈。如果董启章意在强调虚构中“虚”的意义，那么吴明益的作品更偏向虚构中“实”的部分。这部以家族被偷的自行车为肇始，同样虚构和非虚构交替，讲述人的失落及时间的逝去。
铁马影响着“我”一家四代人的“运命”。二十年前，“我”的父亲和那辆幸福牌自行车一起丢失了，自行车在两周后失而复得，父亲却永远地消失不见了。冥冥之中，我爱上了收集老自行车的癖好。在收集的过程中，我遇到了一位嗜好收藏旧物的阿布，在他的帮助下，我又认识了邹族摄影师阿巴斯和他的女朋友Annie。在与他们的交流中，那台幸福牌的自行车所牵涉的历史由此展开。“借由追寻这辆车的不同车主，可以知道这车二十年来究竟去了哪里。我知道这对我来说有没有意义，也不知道会不会有答案，只是想做而已，不是想追究什么。”
在《单车失窃记》中，“物”的指涉微小而单一，即自行车，而“物”所隐藏的历史脉络却是复杂绵长的。与其说是单车失窃记，不如说是“寻车记”或者“追物记”，在庞大的历史阴影下，因一辆自行车而交汇的人生显得如此悲壮。
一个是阿巴斯的父亲巴苏亚的故事，阿巴苏的父亲巴苏亚成长台湾被殖民时期，抗战期间，他征召去参加太平洋战争，南下马来半岛，其后成为一名“日本军人”，靠一辆辆小小的自行车组成的“银轮部队”，他和一万多人一路南下，击败了新加坡的英印军。在占领新加坡之后，巴苏亚又被编入日本在缅甸北方的军队，并在缅甸的丛林中与一只名叫林旺的大象发生了纠缠……
因为不愿意相信身为“小说家”的“我”所写的《睡眠的航线》中“父亲和单车一起失踪”的结局，阿巴斯的女朋友Annie（实际上是Annie的朋友萨宾娜以Annie之名写的）开始给我写信，谈及日据时代的“蝶画加工”和那辆消失的自行车的渊源，牵扯出日本殖民者在台湾的捕蝶历史。1904年，台湾少年余木先如何靠捕蝶发迹到后来因为盲肠炎而死在山林，其女阿云接过制蝶衣钵。
来自云南的穆班长则是在四九年的时候跟随国民党来到台湾，他与大象林旺发生的感情也是，即后来结识了失踪前的“我”的父亲，受他嘱托把那辆自行车送回到“我”家。
还有一处则是分散在书中七个部分的“铁马志”，即是“我”在收集自行车的过程中对于七种类型的自行车款式种类的形制考，勾勒出一部台湾自行车的发展史。在这些故事，“父亲”被早早地消失或者去世，只留下与之生命牵连的自行车。小说多处强调历史的在场，与二战史、台湾史、动物园史、蝴蝶工艺史相互辉映，交织出这部小说的悼亡底色。
在追寻和打捞中，历史的偶然性发生在了一起。父亲和穆班长的相遇让他们两彼此听到了“对方那个徘徊不去的时间”。歷史滚滚车轮掀起的灰尘，追物就是拨开历史的烟尘，那个历史及个人意义的砥砺。在失去和归来（某种真相大白？）之间，“对老事物的爱好就是对时间的尊崇。”
故事终局，“父亲”去了哪里已不在重要，吴明益也在文中写道：“我觉得车的故事比车本身重要。”“物”的历史意义昭然若现。
现代人的伤逝
无论是董启章的坍塌——重建，还是吴明益的失去——归来，这场物的追寻中，都是为了抵抗遗忘，记忆的永恒。鲁迅曾说：“人必生活着，爱才有所附丽。”，从这层意义上来说，“物”的意义即在于此。“人必记忆着，物才有所附丽。”这是现代人的伤逝，“物”作为一种表现对象，个人抒情的表达往往是和具体的“物”牵连在一起的，否则“物”只是空虚、无意义的工具和商品。这就是人们愿意耽溺，纪念那些不足为奇、微不足道的“物”，建立在“物”上的情感经验，联结着过去与现在，是解读历史的“符码”。
董启章和吴明益“物”的启示录，它们生于日常，却打破了庸常，兴盛与衰落，执着与迷恋，那些日常的困窘得以借“物”消“情”，一种广阔意义上的眷恋与依持。
“惟有在文字工场的想像模式里，我才能把生活里遇到的难以理喻的事情加以切割，打磨，和重组，制作成具有形态和功用的物。”（董启章）“写这部小说并不是基于怀旧的感伤，而是出自对那个我未曾经历时代的尊崇，以及对人生不可恢复经验的致意。”（吴明益）回到文本上，我们既希望这些私人的物能唤起读者的共情，当“物的追寻”作为一种私人情感经验被呈上台前，小说家如果贪图意旨的宏伟，而造成内容丰富却很杂乱，缺少修剪和取舍，那么作为私人的“物”是否还具有普遍意义？这是怪作者一昧曲高和寡的自我探照？还是怪读者难以食髓知味的浅薄？
责任编辑 石华鹏