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著名山水画家薛亮的画风是极为特殊的研究个案：不能以地域画派涵盖，不能以学院背景划分，不能以师承关系归属，甚至不能简单的以时代特征判断。薛亮山水画风的传承性、经典性、创造性无疑属于这个时代，但它又超越这个时代。这不仅在于画家艺术语言上的独特个性，还在于其艺术观念上的深刻与睿智。我认为，目前薛亮山水画风的学术价值尚未得到真正的认识和理解，更谈不上系统的开掘。媒体发表的零星访谈大都为感性随笔，几篇有学术探讨意义的文章也仅从其画风的视觉创新性层面上加以延展，甚至曾几何时坊间誉他为“江南鬼才”，至今我不知何以为据？我不揣浅陋，谈一点我对薛亮先生画风的刍见。
当下中国画坛论及传统，有断然否认、划界决绝者，亦有高举先贤、言必经典者，但对传统的理解往往陷入一个笼统的框架或浑然的影像中。而有些画家不做无谓的口舌之争，以自己独特的慧眼、敏锐的感悟、深刻的理解加之娴熟的技艺把传统中国画的方方面面以自我的绘画语言表达给世人，使人们从其画中感受到传统范式中别样的风情。特别是中国画的历史发展与价值认可，需要两个相互矛盾而又缺一不可的成立条件：既自由又规律、既新鲜又故旧、既变化又稳定、既个性又共生、既创新又守成……二者偏废于一隅则失之中国画把握尺度的谐和与平衡，所以只有把中国画新的创造加入传统之中才能发挥其应有作用和最大功效，传统因吸收新的创造才能维系其存在意义与合理进步。遗憾的是，当今以这样的态度对待传统进而运用传统的画家少之又少，而画家薛亮却是时下为数不多能“借古开今、化古为新”的代表人物。
薛亮在学习传统方面有自己坚定而独到的信念：“画山水要以情入手，以情生法，顺情达意。风格即人，它是人的气息，因人的世界观而形成的。学传统就是为了强大自己，塑造自己。对天才来说，传统是圣殿；对庸才来说，传统是魔窟。”从其中国画的传统观中我们可知传统实际上只是历史积淀下的客观存在，关键在于应用者的觉识与机变，而薛亮的画风中无处不充溢着传统的因果源流，却处处不见传统因袭程式。这就是深而能化的真传统，与那些仅仅玩弄笔墨或拼凑图式构成的作品不可同日而语。画出新意难，画出性情更难，若能实现二者兼备又暗合大道才能称得上画中高手。它要求画家除了对传统绘画语言的全面继承和把握，更重要的一点在于画家取法传统的路径和深度，也意味着画家解读传统的高度和广度。在此基础上以自我真性情灌注传统的法式体格中，形成有生命、有气息、有血脉的艺术形态，方能体现中国画本体价值与画家个性彰显的统一。在谈及对传统的认识时，薛亮颇有见地：“当代有些人拿传统当做挡箭牌，他不知‘盲人摸象’，也不知象的全貌，执偏盖全，把传统异化、曲解，滥用经验主义、实用主义，不从整体概
念，全局把握，用传统解释自己的歪理邪说。实际上传统中的很多东西早已有之，看看中国的向哲学，它是模糊哲学，孔子是伦理学，而老庄则是模糊哲学。”可见画家的层次在于有无思想，进而有无哲学，技巧则在其次。薛亮对东西方哲学都有深刻领悟以及实践把握，但很多人只对其绘画表象做诸多揣测，才会有“江南鬼才”等贻笑大方的论点，他们往往忽略画家在语言表达与艺术形式背后隐匿的思想根源和观念取向，甚至对他倚重、取舍传统的源流脉络没有清醒的认识。
就画风形态来看，薛亮的山水从本质上看就是对宋元山水精神的沿承和发展，不从笔墨上刻意精雕“小情趣”，却从画面气质、章法结体乃至树石云水等具体而微的细节中变程式、化结构，“遗形取神”而抒发自我胸臆，他自己也曾言：“山水画家画山水，题材未必一定是现实的自然景观，也可能来自社会生活，来自生活的感悟，画山水不过是借景抒情而已。古人的技巧，完全拿来为己所用，不能排斥。但要找出新意，经典是常读常新的。”由此可见薛亮以宋元山水的经典形态作为自己创作的筑基，“以情入手”对自然实景进行高度的概括和集中，创造出开阔的画外意象，可谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。特别是宋元山水中的时空观对薛亮艺术观的形成影响很大。它是对时空的凝结，是一种对无限世界相对集中、概括的包含具象性因素的主观性创造，这是对中国画传统观念“以神取形”“离形得似”的精妙继承和发展。所以在薛亮的画中常有不尽符合现实和视觉科学的章法，却有合情合理而各尽其态的意境，直取宋元人的神髓而不落古人窠臼。
薛亮山水极其彰显个性，尽显时代风韵，却处处有来历、有讲究。唐人司徒空《诗品·形容》曾有：“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”薛亮的山水尽管“离形”，但时时把握感性形态，匠心巧运的对具体描绘物象进行加工和改造。因而说薛亮画风干变万化而不背离传统精神，尊重自我感受，实现对前人图式的超越，这种畅情达意何尝不是一种“离形”呢？其后的归宿必然是“得似”。这里“似”应可解为精神、韵致、意蕴，也是传统画论中“不似之似”的“似”。以此推知薛亮学习传统的方式也是“遗形取神”，而不是亦步亦趋的描摹古人图式状貌。在这点上，薛亮确有过人之处的才情，更有高人一筹的胆识：作画“以情入手”无疑抓住了艺术创作的法门，而从宋元山水的经典形态中化出自我、推陈出新更是把握中国画传统的神髓与精华。
我们从宏观上梳理薛亮绘画风格的源流脉络，而在微观上则要把握其绘画语言符号的特点与本质。尽管薛亮有坚定的传统价值观，但在探索和构建自我艺术语言符号方面更为特立独行、卓尔不群，他认为“有创造性的画家都有自己的符号”，正是这些符号聚集起来形成了个人风格。
中国画在符号上最鲜明的特征在笔墨，它源于以线造型的实践方式，而“线”在客观世界的物理环境中实际上是不存在的。对于线条的美，中国人有着独特的审美视角和深层的哲学感悟，是最为纯粹的形的抒写。表现在中国画上，呈现出抒情性与程式性并重的基本特征，即抽象的品格兼备严格的程式。程式化本身既包含了千百年传统的历史积淀，也涵盖了画家经历各种修为的锤炼而形成的自我范式，所以简单地摹学前人程式或刻意标榜自我范式都失之偏颇而非真正有根基有价值的创造。薛亮山水画中出现的大量前人未见的程式或造型范式，却在细节中处处流露出传统脉络或古人消息，在以线造型过程中有常理、得古法而能出新意、达性情，这是非常难能可贵的创造。譬如薛亮画太行山，山石结构明显有李唐、刘松年等南宋人的某些特点，但在线条排列上更加整肃，渲淡层次上更为概括，设色程序上更为丰富，因而重组后的古人符号已悄然化合为带有鲜明薛亮画风特征的完整的艺术语言表达方式，这显然比那些只知道亦步亦趋描摹前人图式及笔墨的画家高明得多，智慧得多。而薛亮个人山水符号最根本的建构理念在于其对笔墨的独到理解和精深研究。 在中国画中，笔墨即可视为符号，程式则是综合性的符号，它们都是抽象化的意象。我们在薛亮大量个性程式中可以不断归纳整理出极为丰富的个人符号，这些一树一石、一山一水的形态构成即可看到画家的笔墨个性。所以笔墨也可作为抽象化的过程，它包含了想像、概括、简化、提炼、升华等等因素，而同时程式又是一切抽象元素必须具备的条件，它起到规范、约束、平衡抽象因素的力量，也是划定、构建本门类艺术语言符号内部秩序和外部形态的基本范式。简言之，笔墨与程式都是中国画必不可少的，单一的强调笔墨而忽视章法、造型、色彩等其它绘画本体因素，必然把中国画推向陈陈相因、空泛概念的僵化程式。反之，一味图构程式的视觉新鲜感，主动丧失书写性的笔墨符号则可能把中国画引入另一种歧途和支流。所以薛亮也对此保持高度的警惕：“符号要具备书写性，不具备书写性的画就易做作，即为画病。”20世纪末，吴冠中提出的“笔墨等于零”引发的中国画论争的意义即在如此：离开具体表现物象，死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（傅抱石语），这样的笔墨当然等于零。
对于笔墨的认识，薛亮甚至有更为惊世的论断：“笔墨过之则伤境。”单纯从字面意思，此言必然会给人歧义和争议，但结合薛亮的作品，实际上他以非凡的胆识实践着中国画追求以意境、神韵为本质的东方美学精神，以看似矫枉过正的论点点醒近世以来沉迷于玩弄笔墨趣味的“文人气息”，力图重建宋元山水那种远逝的高华朴茂、沉雄博大的大气象、大格局。因而薛亮的山水符号尽管带有鲜明的个人色彩，但它们是充满东方智慧和民族传统的逻辑秩序，一种充满情感智慧的、文化积淀的、精神指向的，同时具备书写性特质的符号系统。
提及薛亮山水画中的书写性，必然要牵涉书法对薛亮画风的影响。“以书入画”是传统命题，但在薛亮得到的不仪仅是技术上的借鉴，更催生了其艺术观和审美趣味的特立独行。他认为在书法构成中注重一在笔法，二要讲究构成美，这其中包括书法文字的造型与节奏。其中后者往往为一般画家所忽视。书法从文字的象形会意到其后隶书、金文、魏碑、楷书是表现意识从萌醒到自觉的过程，而对笔墨的娴熟驾驭使得书法集形式与内容于一体，实现情感表达的完满自足。但画家“以书入画”的“尚意”观念使得中国画在“轻形”的路上走得更远，更彻底，更极端，它把早期中国绘画“以形写神”传统推向了文人画“得意忘形”“逸笔草草”的新境。与只能徘徊于笔墨趣味的画家有所不同的是，薛亮在书法的结体、章法以及造字的原则中悟出了中国画审美节奏的内在形式——线的书写性与符号性的统一。所以理解薛亮山水画中的书写性，应侧重书法形式的构成与生发，把握绘画语言符号的整体与纯粹，而不计笔笔有来历的笔墨技巧与趣味。
如同前述的传统观，薛亮的书法观成就了他对山水画理解与实践新的认识：消解笔墨程式所带来的约束与干扰，排除画家在小趣味上的精工细造而忽略画面全局的苦心经营，使得画家更多的集中在绘画本体的突破上。在没有对笔墨彻悟基础上的一味“磨练”，极易使得画家结壳在固有的套路中难以突破甚至不求突破，而笔墨程式的高度习熟往往带来图式创新的惰性和桎梏，也在某些画家不加思考、沾沾自喜的挥洒中退却了画家最本真、最原始的艺术创作的冲动与灵感，丧失了对感觉的尊重。这是中国画在近世屡遭诟病、备受责难的原因之一，但罪不在画种本身，而是我们对自己的民族文化缺乏应有的批判与反思。殊不知，“感觉生技法”应是画画的本源动力。薛亮山水的价值在于画家做到了不同构成图式传达不同审美意蕴，因此他的作品不重题材而重感觉，如同书法一般先追求感觉，找寻性灵，再生发头脑中的图像，为此遴选适应此图像的技法，最终再回到原初的感觉，创造怎样表达图像的新符号，以此形成自我创作的艺术逻辑链。正如薛亮自己总结：笔墨韵致生图像，图像造型生章法。
值得指出的是，薛亮追求的图像或章法根植于我们民族传统文化而非西方潮流。尽管当下西画种种思潮对中国画造成巨大冲击和影响，但薛亮自己并不认为他受到多少西方因素的影响，反而与之保持距离。他曾言：“西方所谓的形式逻辑构成，抛掉构成精神指向是什么？而我在书法中读到了东方构成概念与精神指向。”所以他把自我情感表达置入最东方的语境并表达出来，产生一幕幕绝无雷同而又气脉贯通的“象外之象”，而这一“象”既源于伟大先贤的图像传统，又来自于中华文明的伟大创造：造字规律与书法谱系。
因此，我们对薛亮书写性的理解进而可以推展到对其绘画装饰性的认识，因为中国画的书写性与装饰性这一看似矛盾的形态却成就薛亮山水最大的风格特征。不可否认的是，初次接触薛亮山水画，给人最直观的印象便是极富装饰趣味的构成感和图式感。这既是其个人画风的鲜明特点，也是引起很多人争议的焦点。在一般人看来，中国画应是以“六法”为圭臬，“信笔妙而墨精”（〈传〉萧绎《山水松石格》），自由挥洒的书写性用笔在相当长的历史阶段成为评判中国画优劣的标尺，甚至在某些人看来是唯一标准。但从美术史的角度来审视，中国绘画的装饰性发端远远早于中国画笔墨的兴起，而中国画本体具有的装饰性特征长久以来被忽视了。薛亮的意义就在于他最大限度的开掘中国画内最本源的装饰特性，充分调动传统因子加以重新整合归纳，以前人未有的“程式”整理出属于自我的规律和法则来，使变化多端的自然外物规律化，意在绘画语言的纯粹和整体意境的营造。
这里我要澄清一些人对中国画的装饰性与装饰画的混淆。客观上讲，中国画本身带有一定的装饰性，中国画家追求神似，往往把现实的自然形态加以提炼加工，用特殊的手法来处理。不过中国画的装饰性与图案画的装饰性是有所不同的。装饰性要有精神内涵，它是具备东方审美惯性而受到中国传统文化积淀滋养而生的，是从民族特有审美角度衍化而来的“有意味的形式”，而不是简单具有装饰功能的装饰画。另有人认为把中国画画得精到、严密就产生装饰性？当然更是谬误。中国画的装饰性是高度理性化的自觉行为，突出自然，重在表现，以变形为装饰的起点，这也是与一股纹饰和图案的区别。我们从薛亮山水的山、水、云、点景建筑等元素中即可窥见这点：画家对客观物象的真实图景进行变异、夸张、增减、规则化梳理结合几何化概括，使画中景物既有描绘对象的某些“真实”属性，即具象性因素，又有观念性抽象造型，其意在似与不似之间。这些薛亮笔下变形后的物象都统一的纳入画家自我营造的范式中，形成颇具个眭的固定“程式”。所以在薛亮山水中出现大量反复、排叠、辐射、错综等装饰性因素，集中体现了画面的节奏感、秩序感、韵律感，摒弃了单纯玩弄笔墨而忽视运用形式美法则的诟病。如果说傅抱石画风是为中国画输入温暖，那么完全可以把薛亮的创造看作为近世中国画濒于贫瘠的“语言”唱响新声。因此，我把薛亮山水画风的最大特征归纳为“情境同构”：笔墨的情感性与造境的装饰性完美统一。
综上所述，薛亮的山水画风是一个具有开放性的、延展性的、富有学术意味的研究课题。其所展现出的学术价值远远大于人们的想像：薛亮笔下的山石云水负载深刻的传统意识、历史意蕴和多向性的时空关系，形成了观者与画家更为广阔而神秘的心理空间和意象张力。这些具有鲜明薛亮个人标记的绘画符号共同构成了既可直观于绢楮的形象，又由此暗示出需观者自行领悟的无形的景象：它们如镜中水月、空灵飘渺，预留了观者的无限遐思，实现了属于这个时代又基于民族传统的美学价值和艺术风尚。《庄子·天下篇》说：“古之人其备乎！……明于本数，系于末度，六通四辟，大小精粗，其运无乎不在。”此言讲古之圣人应该具有把内外、本末、大小、精粗等本来对立的因素统一起来的能力，借用到绘画上来无不可彻透辩证统一的艺术本质规律。真正的大画家应该是创作精神要有堪比神明的高迈和统御力，而创作过程中又要以最勤勉的务实作风才能实现作品在技巧层面的“致精微，尽广大”。所以说薛亮是一位“极高明道中庸”的艺术家，他以哲人的思维见诸画家之笔端，勤于艺而讷于言，在甘于静寂淡泊的漫漫从艺之路中实现了“备天地之美，称神明之容”的境界。因此，薛亮山水画风是我们这个时代出现的而又超越这个时代的艺术形态，它为中国画传统的发展提供更多的可能，拓展理解传统的空间，为传统通向未来开辟出一条新路，在这条路上薛亮以自己的薪薪之火为后人点亮了前行的方向。
当下中国画坛论及传统，有断然否认、划界决绝者，亦有高举先贤、言必经典者，但对传统的理解往往陷入一个笼统的框架或浑然的影像中。而有些画家不做无谓的口舌之争，以自己独特的慧眼、敏锐的感悟、深刻的理解加之娴熟的技艺把传统中国画的方方面面以自我的绘画语言表达给世人，使人们从其画中感受到传统范式中别样的风情。特别是中国画的历史发展与价值认可，需要两个相互矛盾而又缺一不可的成立条件：既自由又规律、既新鲜又故旧、既变化又稳定、既个性又共生、既创新又守成……二者偏废于一隅则失之中国画把握尺度的谐和与平衡，所以只有把中国画新的创造加入传统之中才能发挥其应有作用和最大功效，传统因吸收新的创造才能维系其存在意义与合理进步。遗憾的是，当今以这样的态度对待传统进而运用传统的画家少之又少，而画家薛亮却是时下为数不多能“借古开今、化古为新”的代表人物。
薛亮在学习传统方面有自己坚定而独到的信念：“画山水要以情入手，以情生法，顺情达意。风格即人，它是人的气息，因人的世界观而形成的。学传统就是为了强大自己，塑造自己。对天才来说，传统是圣殿；对庸才来说，传统是魔窟。”从其中国画的传统观中我们可知传统实际上只是历史积淀下的客观存在，关键在于应用者的觉识与机变，而薛亮的画风中无处不充溢着传统的因果源流，却处处不见传统因袭程式。这就是深而能化的真传统，与那些仅仅玩弄笔墨或拼凑图式构成的作品不可同日而语。画出新意难，画出性情更难，若能实现二者兼备又暗合大道才能称得上画中高手。它要求画家除了对传统绘画语言的全面继承和把握，更重要的一点在于画家取法传统的路径和深度，也意味着画家解读传统的高度和广度。在此基础上以自我真性情灌注传统的法式体格中，形成有生命、有气息、有血脉的艺术形态，方能体现中国画本体价值与画家个性彰显的统一。在谈及对传统的认识时，薛亮颇有见地：“当代有些人拿传统当做挡箭牌，他不知‘盲人摸象’，也不知象的全貌，执偏盖全，把传统异化、曲解，滥用经验主义、实用主义，不从整体概
念，全局把握，用传统解释自己的歪理邪说。实际上传统中的很多东西早已有之，看看中国的向哲学，它是模糊哲学，孔子是伦理学，而老庄则是模糊哲学。”可见画家的层次在于有无思想，进而有无哲学，技巧则在其次。薛亮对东西方哲学都有深刻领悟以及实践把握，但很多人只对其绘画表象做诸多揣测，才会有“江南鬼才”等贻笑大方的论点，他们往往忽略画家在语言表达与艺术形式背后隐匿的思想根源和观念取向，甚至对他倚重、取舍传统的源流脉络没有清醒的认识。
就画风形态来看，薛亮的山水从本质上看就是对宋元山水精神的沿承和发展，不从笔墨上刻意精雕“小情趣”，却从画面气质、章法结体乃至树石云水等具体而微的细节中变程式、化结构，“遗形取神”而抒发自我胸臆，他自己也曾言：“山水画家画山水，题材未必一定是现实的自然景观，也可能来自社会生活，来自生活的感悟，画山水不过是借景抒情而已。古人的技巧，完全拿来为己所用，不能排斥。但要找出新意，经典是常读常新的。”由此可见薛亮以宋元山水的经典形态作为自己创作的筑基，“以情入手”对自然实景进行高度的概括和集中，创造出开阔的画外意象，可谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。特别是宋元山水中的时空观对薛亮艺术观的形成影响很大。它是对时空的凝结，是一种对无限世界相对集中、概括的包含具象性因素的主观性创造，这是对中国画传统观念“以神取形”“离形得似”的精妙继承和发展。所以在薛亮的画中常有不尽符合现实和视觉科学的章法，却有合情合理而各尽其态的意境，直取宋元人的神髓而不落古人窠臼。
薛亮山水极其彰显个性，尽显时代风韵，却处处有来历、有讲究。唐人司徒空《诗品·形容》曾有：“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”薛亮的山水尽管“离形”，但时时把握感性形态，匠心巧运的对具体描绘物象进行加工和改造。因而说薛亮画风干变万化而不背离传统精神，尊重自我感受，实现对前人图式的超越，这种畅情达意何尝不是一种“离形”呢？其后的归宿必然是“得似”。这里“似”应可解为精神、韵致、意蕴，也是传统画论中“不似之似”的“似”。以此推知薛亮学习传统的方式也是“遗形取神”，而不是亦步亦趋的描摹古人图式状貌。在这点上，薛亮确有过人之处的才情，更有高人一筹的胆识：作画“以情入手”无疑抓住了艺术创作的法门，而从宋元山水的经典形态中化出自我、推陈出新更是把握中国画传统的神髓与精华。
我们从宏观上梳理薛亮绘画风格的源流脉络，而在微观上则要把握其绘画语言符号的特点与本质。尽管薛亮有坚定的传统价值观，但在探索和构建自我艺术语言符号方面更为特立独行、卓尔不群，他认为“有创造性的画家都有自己的符号”，正是这些符号聚集起来形成了个人风格。
中国画在符号上最鲜明的特征在笔墨，它源于以线造型的实践方式，而“线”在客观世界的物理环境中实际上是不存在的。对于线条的美，中国人有着独特的审美视角和深层的哲学感悟，是最为纯粹的形的抒写。表现在中国画上，呈现出抒情性与程式性并重的基本特征，即抽象的品格兼备严格的程式。程式化本身既包含了千百年传统的历史积淀，也涵盖了画家经历各种修为的锤炼而形成的自我范式，所以简单地摹学前人程式或刻意标榜自我范式都失之偏颇而非真正有根基有价值的创造。薛亮山水画中出现的大量前人未见的程式或造型范式，却在细节中处处流露出传统脉络或古人消息，在以线造型过程中有常理、得古法而能出新意、达性情，这是非常难能可贵的创造。譬如薛亮画太行山，山石结构明显有李唐、刘松年等南宋人的某些特点，但在线条排列上更加整肃，渲淡层次上更为概括，设色程序上更为丰富，因而重组后的古人符号已悄然化合为带有鲜明薛亮画风特征的完整的艺术语言表达方式，这显然比那些只知道亦步亦趋描摹前人图式及笔墨的画家高明得多，智慧得多。而薛亮个人山水符号最根本的建构理念在于其对笔墨的独到理解和精深研究。 在中国画中，笔墨即可视为符号，程式则是综合性的符号，它们都是抽象化的意象。我们在薛亮大量个性程式中可以不断归纳整理出极为丰富的个人符号，这些一树一石、一山一水的形态构成即可看到画家的笔墨个性。所以笔墨也可作为抽象化的过程，它包含了想像、概括、简化、提炼、升华等等因素，而同时程式又是一切抽象元素必须具备的条件，它起到规范、约束、平衡抽象因素的力量，也是划定、构建本门类艺术语言符号内部秩序和外部形态的基本范式。简言之，笔墨与程式都是中国画必不可少的，单一的强调笔墨而忽视章法、造型、色彩等其它绘画本体因素，必然把中国画推向陈陈相因、空泛概念的僵化程式。反之，一味图构程式的视觉新鲜感，主动丧失书写性的笔墨符号则可能把中国画引入另一种歧途和支流。所以薛亮也对此保持高度的警惕：“符号要具备书写性，不具备书写性的画就易做作，即为画病。”20世纪末，吴冠中提出的“笔墨等于零”引发的中国画论争的意义即在如此：离开具体表现物象，死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（傅抱石语），这样的笔墨当然等于零。
对于笔墨的认识，薛亮甚至有更为惊世的论断：“笔墨过之则伤境。”单纯从字面意思，此言必然会给人歧义和争议，但结合薛亮的作品，实际上他以非凡的胆识实践着中国画追求以意境、神韵为本质的东方美学精神，以看似矫枉过正的论点点醒近世以来沉迷于玩弄笔墨趣味的“文人气息”，力图重建宋元山水那种远逝的高华朴茂、沉雄博大的大气象、大格局。因而薛亮的山水符号尽管带有鲜明的个人色彩，但它们是充满东方智慧和民族传统的逻辑秩序，一种充满情感智慧的、文化积淀的、精神指向的，同时具备书写性特质的符号系统。
提及薛亮山水画中的书写性，必然要牵涉书法对薛亮画风的影响。“以书入画”是传统命题，但在薛亮得到的不仪仅是技术上的借鉴，更催生了其艺术观和审美趣味的特立独行。他认为在书法构成中注重一在笔法，二要讲究构成美，这其中包括书法文字的造型与节奏。其中后者往往为一般画家所忽视。书法从文字的象形会意到其后隶书、金文、魏碑、楷书是表现意识从萌醒到自觉的过程，而对笔墨的娴熟驾驭使得书法集形式与内容于一体，实现情感表达的完满自足。但画家“以书入画”的“尚意”观念使得中国画在“轻形”的路上走得更远，更彻底，更极端，它把早期中国绘画“以形写神”传统推向了文人画“得意忘形”“逸笔草草”的新境。与只能徘徊于笔墨趣味的画家有所不同的是，薛亮在书法的结体、章法以及造字的原则中悟出了中国画审美节奏的内在形式——线的书写性与符号性的统一。所以理解薛亮山水画中的书写性，应侧重书法形式的构成与生发，把握绘画语言符号的整体与纯粹，而不计笔笔有来历的笔墨技巧与趣味。
如同前述的传统观，薛亮的书法观成就了他对山水画理解与实践新的认识：消解笔墨程式所带来的约束与干扰，排除画家在小趣味上的精工细造而忽略画面全局的苦心经营，使得画家更多的集中在绘画本体的突破上。在没有对笔墨彻悟基础上的一味“磨练”，极易使得画家结壳在固有的套路中难以突破甚至不求突破，而笔墨程式的高度习熟往往带来图式创新的惰性和桎梏，也在某些画家不加思考、沾沾自喜的挥洒中退却了画家最本真、最原始的艺术创作的冲动与灵感，丧失了对感觉的尊重。这是中国画在近世屡遭诟病、备受责难的原因之一，但罪不在画种本身，而是我们对自己的民族文化缺乏应有的批判与反思。殊不知，“感觉生技法”应是画画的本源动力。薛亮山水的价值在于画家做到了不同构成图式传达不同审美意蕴，因此他的作品不重题材而重感觉，如同书法一般先追求感觉，找寻性灵，再生发头脑中的图像，为此遴选适应此图像的技法，最终再回到原初的感觉，创造怎样表达图像的新符号，以此形成自我创作的艺术逻辑链。正如薛亮自己总结：笔墨韵致生图像，图像造型生章法。
值得指出的是，薛亮追求的图像或章法根植于我们民族传统文化而非西方潮流。尽管当下西画种种思潮对中国画造成巨大冲击和影响，但薛亮自己并不认为他受到多少西方因素的影响，反而与之保持距离。他曾言：“西方所谓的形式逻辑构成，抛掉构成精神指向是什么？而我在书法中读到了东方构成概念与精神指向。”所以他把自我情感表达置入最东方的语境并表达出来，产生一幕幕绝无雷同而又气脉贯通的“象外之象”，而这一“象”既源于伟大先贤的图像传统，又来自于中华文明的伟大创造：造字规律与书法谱系。
因此，我们对薛亮书写性的理解进而可以推展到对其绘画装饰性的认识，因为中国画的书写性与装饰性这一看似矛盾的形态却成就薛亮山水最大的风格特征。不可否认的是，初次接触薛亮山水画，给人最直观的印象便是极富装饰趣味的构成感和图式感。这既是其个人画风的鲜明特点，也是引起很多人争议的焦点。在一般人看来，中国画应是以“六法”为圭臬，“信笔妙而墨精”（〈传〉萧绎《山水松石格》），自由挥洒的书写性用笔在相当长的历史阶段成为评判中国画优劣的标尺，甚至在某些人看来是唯一标准。但从美术史的角度来审视，中国绘画的装饰性发端远远早于中国画笔墨的兴起，而中国画本体具有的装饰性特征长久以来被忽视了。薛亮的意义就在于他最大限度的开掘中国画内最本源的装饰特性，充分调动传统因子加以重新整合归纳，以前人未有的“程式”整理出属于自我的规律和法则来，使变化多端的自然外物规律化，意在绘画语言的纯粹和整体意境的营造。
这里我要澄清一些人对中国画的装饰性与装饰画的混淆。客观上讲，中国画本身带有一定的装饰性，中国画家追求神似，往往把现实的自然形态加以提炼加工，用特殊的手法来处理。不过中国画的装饰性与图案画的装饰性是有所不同的。装饰性要有精神内涵，它是具备东方审美惯性而受到中国传统文化积淀滋养而生的，是从民族特有审美角度衍化而来的“有意味的形式”，而不是简单具有装饰功能的装饰画。另有人认为把中国画画得精到、严密就产生装饰性？当然更是谬误。中国画的装饰性是高度理性化的自觉行为，突出自然，重在表现，以变形为装饰的起点，这也是与一股纹饰和图案的区别。我们从薛亮山水的山、水、云、点景建筑等元素中即可窥见这点：画家对客观物象的真实图景进行变异、夸张、增减、规则化梳理结合几何化概括，使画中景物既有描绘对象的某些“真实”属性，即具象性因素，又有观念性抽象造型，其意在似与不似之间。这些薛亮笔下变形后的物象都统一的纳入画家自我营造的范式中，形成颇具个眭的固定“程式”。所以在薛亮山水中出现大量反复、排叠、辐射、错综等装饰性因素，集中体现了画面的节奏感、秩序感、韵律感，摒弃了单纯玩弄笔墨而忽视运用形式美法则的诟病。如果说傅抱石画风是为中国画输入温暖，那么完全可以把薛亮的创造看作为近世中国画濒于贫瘠的“语言”唱响新声。因此，我把薛亮山水画风的最大特征归纳为“情境同构”：笔墨的情感性与造境的装饰性完美统一。
综上所述，薛亮的山水画风是一个具有开放性的、延展性的、富有学术意味的研究课题。其所展现出的学术价值远远大于人们的想像：薛亮笔下的山石云水负载深刻的传统意识、历史意蕴和多向性的时空关系，形成了观者与画家更为广阔而神秘的心理空间和意象张力。这些具有鲜明薛亮个人标记的绘画符号共同构成了既可直观于绢楮的形象，又由此暗示出需观者自行领悟的无形的景象：它们如镜中水月、空灵飘渺，预留了观者的无限遐思，实现了属于这个时代又基于民族传统的美学价值和艺术风尚。《庄子·天下篇》说：“古之人其备乎！……明于本数，系于末度，六通四辟，大小精粗，其运无乎不在。”此言讲古之圣人应该具有把内外、本末、大小、精粗等本来对立的因素统一起来的能力，借用到绘画上来无不可彻透辩证统一的艺术本质规律。真正的大画家应该是创作精神要有堪比神明的高迈和统御力，而创作过程中又要以最勤勉的务实作风才能实现作品在技巧层面的“致精微，尽广大”。所以说薛亮是一位“极高明道中庸”的艺术家，他以哲人的思维见诸画家之笔端，勤于艺而讷于言，在甘于静寂淡泊的漫漫从艺之路中实现了“备天地之美，称神明之容”的境界。因此，薛亮山水画风是我们这个时代出现的而又超越这个时代的艺术形态，它为中国画传统的发展提供更多的可能，拓展理解传统的空间，为传统通向未来开辟出一条新路，在这条路上薛亮以自己的薪薪之火为后人点亮了前行的方向。