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摘要：电影《活着》改编自作家余华的同名作品《活着》，由中国著名导演张艺谋拍摄，曾获第47届戛纳国际电影节评委会大奖，张艺谋也凭该片获得第47届戛纳国际电影节人道精神奖。电影《活着》相较于原著，对情节进行了一定程度的改编和补充，使两者呈现出两种不同的“活着”状态。本文从人物设置角度出发，对两者进行对比。
关键词：文学;电影改编;人物设置;《活着》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-0-02
“生命中其实是没有幸福或者不幸福的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味”[1]，这是原著《活着》中的一句话，而这句话几乎可以概括整个故事。张艺谋导演看过《活着》后说：“《活着》会给人一种人生的感慨，会使人彻悟到人生的一些东西。”[2]因为余华的《活着》给张艺谋带来了很大的惊喜与震撼，所以其选择拍摄《活着》。但是，在原著影视化的过程中，對人物设置，张艺谋与余华产生了一些分歧。原著中，福贵一生经历了太多的苦难，家人朋友相继逝去，只剩他一个人孤单地活着，可以说福贵处于一个极端的生存环境中，但这正是作家余华追求的一种极致状态。余华认为苦难是文学创作的养料[3]，而张艺谋导演则认为这样的情节发展显得有些刻意，戏剧效果过强，因此在电影《活着》中，许多人物的设置与原著的人物设置存在较大的差异，包括人物情感强弱上的差异、角色分量分配上的差异和人物悲剧结局走向上的差异。
1 人物个性情感的强弱差异
原著《活着》的时间线较长，对福贵各个人生阶段都进行了描写，但由于电影时间的限制，电影版《活着》直接从福贵赌钱这一镜头开始，把重点放在了特殊历史时期。《活着》无论是原著还是电影，带来的生命感都是“苟且”，这是一种很真实的生命状态，贴近真实的生活状态，福贵身上的“苟且”，让福贵在受到种种苦难之后仍然坚强地活着。原著《活着》有叙述福贵人生顺遂和行为荒唐的阶段，与福贵将家产都赌输之后的窘迫境遇形成了强烈的对比，但是电影版没有这些铺垫，对福贵这一角色的反差感略逊于原著。
在电影《活着》中，张艺谋导演更加注重小背景、小命运和大背景、大命运之间的交融。与个人悲剧不同，这不是单单原生家庭或生存环境造成的[4]，人物命运的悲剧与时代环境息息相关，所以以“个人悲剧”为切入点，目的是挖掘出更深层次的“社会的悲剧”[5]。例如，福贵最初将皮影戏作为爱好，后来以皮影戏为生，在人民公社中进行皮影戏表演，最后因为要废除“四旧”而对皮影戏进行焚烧，戏曲与影视的结合使观影者可以透过福贵看到那个时代的人的经历[6]，但是缺少对福贵本身的描写，余华笔下的福贵体现了小人物在时代变迁之中艰难求生的意识[7]。原著中，福贵和家珍因为生活贫困想将凤霞送人减轻负担，但有庆的不舍和凤霞的懵懂与无措，让福贵打消了送走凤霞的想法。这些平凡人的喜怒哀乐体现出了更深层次的人性思考[8]，展现出了人性的温柔，也为原著蒙上了一层较为柔和的色调[9]。虽然其与大时代、大命运无关，但是这些复杂纠结的情感正是福贵坚强生活的证据。
在电影《活着》中，每个角色的存在都服务于电影的主题传达，同时因为张艺谋导演想要将小人物和大时代串联在一起，突出那个时代的特点，所以每一个人物的出场都在极力突出时代背景，而没有突出个人情感，弱化了人物的独特性。例如，二喜看过凤霞后，主动对福贵家的房屋进行修缮，原著中本是想突出二喜本人的细心周到和对这桩婚事的重视，但是电影则加上了时代的印记，主要拍摄二喜在福贵家粉刷毛主席像的场景，弱化了二喜这个人物本身的性格特征，增强了电影的时代氛围感。
2 角色分量轻重的差异
在原著中，家珍这个角色在中段就没有什么情节了。张艺谋导演认为，在小说创作中，这不会影响作家对主题的展现，但是作为电影，女主人公戏份的缺少会使剧情单一，不利于剧情的发展。所以，在电影中，其为家珍这一角色增加了不少的戏份。
同时，家珍还是电影《活着》和原著区别最大的角色。在男性主导的父权社会中[10]，女性被纲常礼教束缚，一直处于劣势地位[11]。原著《活着》中的家珍就是当时典型的女性，她逆来顺受，只想和丈夫平淡地过日子;但是电影《活着》中的家珍，虽然也是贤妻良母，但是性格中有一定的烈性。面对福贵屡教不改的赌博习惯，原著中家珍被父亲强行带走，却留下了凤霞，无疑是在表明自己还会回来;而电影中的家珍主动离开且带走了凤霞，这是女性意识觉醒的征兆[12]，直到福贵确实不再赌博，她才带着凤霞和有庆回到福贵的身边。此外还有一处细节，福贵询问有庆姓名时，家珍开玩笑似地说名字叫“不赌”，重申了自己不会接受福贵再次赌博的决心。电影《活着》中的家珍不愿屈从于三从四德，将婚姻看作女性的出路[13]，不仅更富有特色，更具魅力，而且情节符合时代特征[14]，也更加贴近现实生活，符合现代人们对角色行为逻辑的认知，体现了女性的自主性和独立性[15]。
电影中的家珍形象无疑更加生动立体，因为观众只能通过直接的情节变化实现对人物的认知[16]，所以电影中增添了不少细节丰富家珍的形象[17]，如与有庆合谋“惩罚”福贵，使家珍的形象具体起来，不再扁平化[18]。电影里的家珍不仅摆脱了逆来顺受这一人物设定，同时立住了慈母的形象，为电影增添了一丝幽默感和温馨感，减少了面对困苦生活的压抑感。尤其是上坟那一场戏，原本在极短的时间内，镜头就要从凤霞大出血逝去移到为凤霞、有庆上坟的场景上，不可避免地会导致气氛变得沉重，但是家珍和馒头（苦根）的一问一答，削弱了场景气氛的沉重感。
电影《活着》为了使故事情节紧密相连，增加了队长（原著中的村长）的戏份。队长在电影中是最能体现时代变化的人物，其原先的身份是村长，进入新时代后改为队长，他积极鼓励大家“炼钢炼铁”，但是又不知道做法。这个角色虽然有些愚昧，但又令人发笑。电影《活着》增添了许多细节，使该人物变得立体，如与人议论龙二被枪毙的事情，将安排好办的差事给丈夫还未归来的凤霞。胆小、八卦、善良等性格特点同时集中在队长身上，其人物形象也因此丰满起来。但“文革”时期，队长却被一群年轻人当作批判对象，他落寞地站在家门口，没有人理会，前后的反差淋漓尽致地展现出了“文革”这个特殊历史时期的面貌。 3 人物悲剧结局的差异
电影《活着》与原著《活着》中的许多人物相比，结局有很大的改动，尤其是二喜和馒头（苦根），作家余华和导演张艺谋存在不同意见。余华喜欢走极端，期望制造一个命运中的特例，从而反映人民的悲剧和社会的悲剧[19];而电影《活着》的导演张艺谋更希望节制，让这个故事具有普遍意义，扎根于它所处的环境。同时，导演张艺谋与主创们曾经讨论过，认为有庆和凤霞的死亡已经很特殊和意外了，如果再安排馒头（苦根）和二喜死亡，难免会遭到观众的抵制，所以决定让馒头（苦根）在二喜的关爱下，在福贵和家珍的疼爱下，健康平安地长大。虽然在影片末尾，福贵一家人为有庆和凤霞上坟的场景为影片增添了一丝悲伤的色彩，但是与原著的结局中只有福贵一人活着相比，电影《活着》的结局是相对圆满的。
悲剧可以分为三个层次，从戏剧层面而言，悲剧是结局悲惨的剧作，是由构造出的人物命运与现实的矛盾造成的;从现实层面出发，悲剧是人物悲惨的遭遇、面对的不幸;而在审美范畴中，悲剧是具有悲剧成分的客观对象，简而言之，悲剧就是要带有不幸和悲惨的色彩[20]。原著《活着》中的各色人物的悲剧结局都是人物悲剧和社会悲剧结合的产物，人物本身并没有能造成个人悲剧的性格因素，相反，他们和普通人一样善良热情，也一样会胆小、会害怕，但都以悲剧收场。无论是原著《活着》还是电影《活着》，都在放大社会悲剧对人物结局走向的影响。例如，原著中因为“文化大革命”的影响，医院中没有经验老道的医生，凤霞产后大出血最终逝世;而电影中被批斗的医生连吃七个馒头被撑住，错过了救助难产的凤霞的时机，致使凤霞去世。两者都抓住了特殊的时代背景，安排了人物的悲剧结局。
电影《活着》圆满的结局虽然会给观众带来欣慰，但是与原著《活着》想要传达给大众的观念有所偏差。作家余华对“活着”这一词有着自己的想法，他认为“活着”这一词是充满力量的，这种力量不是来源于一种呐喊的行动，也不是处在一种进攻的态势，而是选择忍受，忍受生命赋予我们的责任，忍受生活带来的一切事情，无论它是苦难的还是甜蜜的。普通百姓一辈子忙忙碌碌、战战兢兢，就是为了“活着”，他们为了这个目标拼尽全力、奋力拼搏。在原著《活着》中，福贵这一生固然是苦难的，但是他没有让自身陷入绝望，这正是作家余华想要传达的思想：人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着的。这也是福贵在与陌生人闲谈时，可以坦然面对自己过往种种经历的原因，而不是像其他年老者一样糊里糊涂、双目无光。因为电影《活着》弱化了这种苦难，追求一种美好式结局，所以在主题和观念的表达上缺少了震撼人心的力量感。
4 结语
《活着》的电影和原著，都是璀璨的艺术明珠，各自散发着不同的光芒。但原著《活着》因极端的命运走向、淳朴实在的情感羁绊，在主题设置和观念传达上，具有强烈的感染力，这是结局圆满的电影版所不具备的。
参考文献：
[1] 余华.活着[M].上海：上海文艺出版社，2014：5-6.
[2] 王斌.活着·张艺谋[M].北京：人民文学出版社，2011：11-12.
[3] 裴蕾.浅析路遥的劳动观——以《平凡的世界》为例[J].戏剧之家，2019（33）：212-213.
[4] 姚佳.浅析小说日剧《绝叫》中阳子悲剧的原因[J].艺术科技，2019（32）：105-106.
[5] 基语馨.《桃花扇》悲剧溯源——浅谈“阴阳”二元性模式的运用[J].汉字文化，2020（12）：49-50.
[6] 黄晓宇.从《霸王别姬》看京剧艺术与影视艺术的融合[J].艺术评鉴，2019（15）：141-142.
[7] 徐珊珊.浅析电影《许三观》对原著的改编[J].汉字文化，2020（06）：91-92.
[8] 童程.论20世纪日本艺伎文学形象特征[J].戏剧之家，2019（26）：229-230.
[9] 薛珊.暴力与温柔：《三块广告牌》中的黑色幽默结构[J].艺术评鉴，2019（15）：152-153.
[10] 季一格.《尘埃落定》中的女性抗争[J].艺海，2020（05）：14-15.
[11] 徐志豪，吉玉萍.所谓伊人：《聊斋志异·侠女》中高扬的女性主义意识兼蒲松龄的女性观[J].神州，2018（4）：49-50.
[12] 王弘泽.女书艺术的文化与社会意义探微[J]美术教育研究，2020（17）：46-47.
[13] 甘辰.多萝西娅第二次婚姻意义探析[J].大众文艺，2020（23）：22-23.
[14] 张祈.论现实主义电视剧的三重叙事维度——以《安家》为例[J].艺海，2020（7）：63-65.
[15] 赵阳.美国电影《毒液》中女性边缘化塑造及文化反思[J].戏剧之家，2019（36）：66-67.
[16] 邓艳.微电影《父亲》中肖利的人物形象塑造[J].艺海，2020（11）：102-103.
[17] 桑屹峰.反战题材电影《1917》的艺术创新[J].艺海，2020（04）：64-65.
[18] 张慧. 20世纪80年代以来农村题材电影中女性形象变迁研究[J].艺术评鉴，2019（15）：159-160.
[19] 任子豪.《骆驼祥子》：城乡双重文明结构中的挣扎与毁灭[J].戏剧之家，2019（25）：245.
[20] 周含芝.现实主义电影中悲剧审美范畴研究——以《我不是药神》为例[J].汉字文化，2020（15）：119-120.
作者简介：杨雯雯（2000—），女，江苏淮安人，本科在读，研究方向：影视文学。
指導老师：赵阳
关键词：文学;电影改编;人物设置;《活着》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-0-02
“生命中其实是没有幸福或者不幸福的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味”[1]，这是原著《活着》中的一句话，而这句话几乎可以概括整个故事。张艺谋导演看过《活着》后说：“《活着》会给人一种人生的感慨，会使人彻悟到人生的一些东西。”[2]因为余华的《活着》给张艺谋带来了很大的惊喜与震撼，所以其选择拍摄《活着》。但是，在原著影视化的过程中，對人物设置，张艺谋与余华产生了一些分歧。原著中，福贵一生经历了太多的苦难，家人朋友相继逝去，只剩他一个人孤单地活着，可以说福贵处于一个极端的生存环境中，但这正是作家余华追求的一种极致状态。余华认为苦难是文学创作的养料[3]，而张艺谋导演则认为这样的情节发展显得有些刻意，戏剧效果过强，因此在电影《活着》中，许多人物的设置与原著的人物设置存在较大的差异，包括人物情感强弱上的差异、角色分量分配上的差异和人物悲剧结局走向上的差异。
1 人物个性情感的强弱差异
原著《活着》的时间线较长，对福贵各个人生阶段都进行了描写，但由于电影时间的限制，电影版《活着》直接从福贵赌钱这一镜头开始，把重点放在了特殊历史时期。《活着》无论是原著还是电影，带来的生命感都是“苟且”，这是一种很真实的生命状态，贴近真实的生活状态，福贵身上的“苟且”，让福贵在受到种种苦难之后仍然坚强地活着。原著《活着》有叙述福贵人生顺遂和行为荒唐的阶段，与福贵将家产都赌输之后的窘迫境遇形成了强烈的对比，但是电影版没有这些铺垫，对福贵这一角色的反差感略逊于原著。
在电影《活着》中，张艺谋导演更加注重小背景、小命运和大背景、大命运之间的交融。与个人悲剧不同，这不是单单原生家庭或生存环境造成的[4]，人物命运的悲剧与时代环境息息相关，所以以“个人悲剧”为切入点，目的是挖掘出更深层次的“社会的悲剧”[5]。例如，福贵最初将皮影戏作为爱好，后来以皮影戏为生，在人民公社中进行皮影戏表演，最后因为要废除“四旧”而对皮影戏进行焚烧，戏曲与影视的结合使观影者可以透过福贵看到那个时代的人的经历[6]，但是缺少对福贵本身的描写，余华笔下的福贵体现了小人物在时代变迁之中艰难求生的意识[7]。原著中，福贵和家珍因为生活贫困想将凤霞送人减轻负担，但有庆的不舍和凤霞的懵懂与无措，让福贵打消了送走凤霞的想法。这些平凡人的喜怒哀乐体现出了更深层次的人性思考[8]，展现出了人性的温柔，也为原著蒙上了一层较为柔和的色调[9]。虽然其与大时代、大命运无关，但是这些复杂纠结的情感正是福贵坚强生活的证据。
在电影《活着》中，每个角色的存在都服务于电影的主题传达，同时因为张艺谋导演想要将小人物和大时代串联在一起，突出那个时代的特点，所以每一个人物的出场都在极力突出时代背景，而没有突出个人情感，弱化了人物的独特性。例如，二喜看过凤霞后，主动对福贵家的房屋进行修缮，原著中本是想突出二喜本人的细心周到和对这桩婚事的重视，但是电影则加上了时代的印记，主要拍摄二喜在福贵家粉刷毛主席像的场景，弱化了二喜这个人物本身的性格特征，增强了电影的时代氛围感。
2 角色分量轻重的差异
在原著中，家珍这个角色在中段就没有什么情节了。张艺谋导演认为，在小说创作中，这不会影响作家对主题的展现，但是作为电影，女主人公戏份的缺少会使剧情单一，不利于剧情的发展。所以，在电影中，其为家珍这一角色增加了不少的戏份。
同时，家珍还是电影《活着》和原著区别最大的角色。在男性主导的父权社会中[10]，女性被纲常礼教束缚，一直处于劣势地位[11]。原著《活着》中的家珍就是当时典型的女性，她逆来顺受，只想和丈夫平淡地过日子;但是电影《活着》中的家珍，虽然也是贤妻良母，但是性格中有一定的烈性。面对福贵屡教不改的赌博习惯，原著中家珍被父亲强行带走，却留下了凤霞，无疑是在表明自己还会回来;而电影中的家珍主动离开且带走了凤霞，这是女性意识觉醒的征兆[12]，直到福贵确实不再赌博，她才带着凤霞和有庆回到福贵的身边。此外还有一处细节，福贵询问有庆姓名时，家珍开玩笑似地说名字叫“不赌”，重申了自己不会接受福贵再次赌博的决心。电影《活着》中的家珍不愿屈从于三从四德，将婚姻看作女性的出路[13]，不仅更富有特色，更具魅力，而且情节符合时代特征[14]，也更加贴近现实生活，符合现代人们对角色行为逻辑的认知，体现了女性的自主性和独立性[15]。
电影中的家珍形象无疑更加生动立体，因为观众只能通过直接的情节变化实现对人物的认知[16]，所以电影中增添了不少细节丰富家珍的形象[17]，如与有庆合谋“惩罚”福贵，使家珍的形象具体起来，不再扁平化[18]。电影里的家珍不仅摆脱了逆来顺受这一人物设定，同时立住了慈母的形象，为电影增添了一丝幽默感和温馨感，减少了面对困苦生活的压抑感。尤其是上坟那一场戏，原本在极短的时间内，镜头就要从凤霞大出血逝去移到为凤霞、有庆上坟的场景上，不可避免地会导致气氛变得沉重，但是家珍和馒头（苦根）的一问一答，削弱了场景气氛的沉重感。
电影《活着》为了使故事情节紧密相连，增加了队长（原著中的村长）的戏份。队长在电影中是最能体现时代变化的人物，其原先的身份是村长，进入新时代后改为队长，他积极鼓励大家“炼钢炼铁”，但是又不知道做法。这个角色虽然有些愚昧，但又令人发笑。电影《活着》增添了许多细节，使该人物变得立体，如与人议论龙二被枪毙的事情，将安排好办的差事给丈夫还未归来的凤霞。胆小、八卦、善良等性格特点同时集中在队长身上，其人物形象也因此丰满起来。但“文革”时期，队长却被一群年轻人当作批判对象，他落寞地站在家门口，没有人理会，前后的反差淋漓尽致地展现出了“文革”这个特殊历史时期的面貌。 3 人物悲剧结局的差异
电影《活着》与原著《活着》中的许多人物相比，结局有很大的改动，尤其是二喜和馒头（苦根），作家余华和导演张艺谋存在不同意见。余华喜欢走极端，期望制造一个命运中的特例，从而反映人民的悲剧和社会的悲剧[19];而电影《活着》的导演张艺谋更希望节制，让这个故事具有普遍意义，扎根于它所处的环境。同时，导演张艺谋与主创们曾经讨论过，认为有庆和凤霞的死亡已经很特殊和意外了，如果再安排馒头（苦根）和二喜死亡，难免会遭到观众的抵制，所以决定让馒头（苦根）在二喜的关爱下，在福贵和家珍的疼爱下，健康平安地长大。虽然在影片末尾，福贵一家人为有庆和凤霞上坟的场景为影片增添了一丝悲伤的色彩，但是与原著的结局中只有福贵一人活着相比，电影《活着》的结局是相对圆满的。
悲剧可以分为三个层次，从戏剧层面而言，悲剧是结局悲惨的剧作，是由构造出的人物命运与现实的矛盾造成的;从现实层面出发，悲剧是人物悲惨的遭遇、面对的不幸;而在审美范畴中，悲剧是具有悲剧成分的客观对象，简而言之，悲剧就是要带有不幸和悲惨的色彩[20]。原著《活着》中的各色人物的悲剧结局都是人物悲剧和社会悲剧结合的产物，人物本身并没有能造成个人悲剧的性格因素，相反，他们和普通人一样善良热情，也一样会胆小、会害怕，但都以悲剧收场。无论是原著《活着》还是电影《活着》，都在放大社会悲剧对人物结局走向的影响。例如，原著中因为“文化大革命”的影响，医院中没有经验老道的医生，凤霞产后大出血最终逝世;而电影中被批斗的医生连吃七个馒头被撑住，错过了救助难产的凤霞的时机，致使凤霞去世。两者都抓住了特殊的时代背景，安排了人物的悲剧结局。
电影《活着》圆满的结局虽然会给观众带来欣慰，但是与原著《活着》想要传达给大众的观念有所偏差。作家余华对“活着”这一词有着自己的想法，他认为“活着”这一词是充满力量的，这种力量不是来源于一种呐喊的行动，也不是处在一种进攻的态势，而是选择忍受，忍受生命赋予我们的责任，忍受生活带来的一切事情，无论它是苦难的还是甜蜜的。普通百姓一辈子忙忙碌碌、战战兢兢，就是为了“活着”，他们为了这个目标拼尽全力、奋力拼搏。在原著《活着》中，福贵这一生固然是苦难的，但是他没有让自身陷入绝望，这正是作家余华想要传达的思想：人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着的。这也是福贵在与陌生人闲谈时，可以坦然面对自己过往种种经历的原因，而不是像其他年老者一样糊里糊涂、双目无光。因为电影《活着》弱化了这种苦难，追求一种美好式结局，所以在主题和观念的表达上缺少了震撼人心的力量感。
4 结语
《活着》的电影和原著，都是璀璨的艺术明珠，各自散发着不同的光芒。但原著《活着》因极端的命运走向、淳朴实在的情感羁绊，在主题设置和观念传达上，具有强烈的感染力，这是结局圆满的电影版所不具备的。
参考文献：
[1] 余华.活着[M].上海：上海文艺出版社，2014：5-6.
[2] 王斌.活着·张艺谋[M].北京：人民文学出版社，2011：11-12.
[3] 裴蕾.浅析路遥的劳动观——以《平凡的世界》为例[J].戏剧之家，2019（33）：212-213.
[4] 姚佳.浅析小说日剧《绝叫》中阳子悲剧的原因[J].艺术科技，2019（32）：105-106.
[5] 基语馨.《桃花扇》悲剧溯源——浅谈“阴阳”二元性模式的运用[J].汉字文化，2020（12）：49-50.
[6] 黄晓宇.从《霸王别姬》看京剧艺术与影视艺术的融合[J].艺术评鉴，2019（15）：141-142.
[7] 徐珊珊.浅析电影《许三观》对原著的改编[J].汉字文化，2020（06）：91-92.
[8] 童程.论20世纪日本艺伎文学形象特征[J].戏剧之家，2019（26）：229-230.
[9] 薛珊.暴力与温柔：《三块广告牌》中的黑色幽默结构[J].艺术评鉴，2019（15）：152-153.
[10] 季一格.《尘埃落定》中的女性抗争[J].艺海，2020（05）：14-15.
[11] 徐志豪，吉玉萍.所谓伊人：《聊斋志异·侠女》中高扬的女性主义意识兼蒲松龄的女性观[J].神州，2018（4）：49-50.
[12] 王弘泽.女书艺术的文化与社会意义探微[J]美术教育研究，2020（17）：46-47.
[13] 甘辰.多萝西娅第二次婚姻意义探析[J].大众文艺，2020（23）：22-23.
[14] 张祈.论现实主义电视剧的三重叙事维度——以《安家》为例[J].艺海，2020（7）：63-65.
[15] 赵阳.美国电影《毒液》中女性边缘化塑造及文化反思[J].戏剧之家，2019（36）：66-67.
[16] 邓艳.微电影《父亲》中肖利的人物形象塑造[J].艺海，2020（11）：102-103.
[17] 桑屹峰.反战题材电影《1917》的艺术创新[J].艺海，2020（04）：64-65.
[18] 张慧. 20世纪80年代以来农村题材电影中女性形象变迁研究[J].艺术评鉴，2019（15）：159-160.
[19] 任子豪.《骆驼祥子》：城乡双重文明结构中的挣扎与毁灭[J].戏剧之家，2019（25）：245.
[20] 周含芝.现实主义电影中悲剧审美范畴研究——以《我不是药神》为例[J].汉字文化，2020（15）：119-120.
作者简介：杨雯雯（2000—），女，江苏淮安人，本科在读，研究方向：影视文学。
指導老师：赵阳