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东方写意，西方写实
提起东方绘画，尤其以中国画为代表，我们脑海中都会浮现出“写意”或“意境”二字，这是它最典型的特点之一，甚至有人将是否具有意境，作为评判一幅作品成功与否的因素。
比如，老舍曾请齐白石作画，并要求以查初白的诗句“蛙声十里出山泉”为题。画面如何布局才能反映此句诗的意境呢？齐白石思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。画面以淋漓的笔墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，六尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流至十里之外；六尾活泼的蝌蚪一出场，我们随之会想到山涧里栖息着无数的青蛙。十里蛙声也便由此而来，伴随着山泉水流声，共同演绎出一组动人的交响曲。
齐白石以虚写实，在画中奇妙地蕴藏了深邃的意境。看过这幅作品的人，无不拍手称绝。
此画充分体现了意境至上的原则，这是中国重视体悟和感觉的文化传统，以及讲究普遍联系的“天人合一”的思维方式的体现。中国画的创作往往都是立意在先，在画法上，注重以线存形，以形写神。对于画作是否合乎事物本身的比例，似乎并不十分看重。
与中国画相反，一提起西方绘画，精准、形似是它的标签。这与西方绘画溯源于古希腊艺术有着直接的关系。古希腊人善于捕捉微妙的比例关系，精于数学与哲学，力求明白准确，追求比例完美。
在这方面的代表莫过于“跨界大神”达芬奇，他的代表作《蒙娜丽莎》如梦般的微笑让千百年来的众生都为之倾倒，而微笑的秘密就在于它几近完美的五官比例。据科学研究，面部五官的宽长比例接近或符合黄金比例即1：0.618时，效果最好，而蒙娜丽莎的面部就恰恰符合这样的黄金比例。以现代最苛刻的标准来观察，达芬奇的画是符合正常的人体比例的。比例美学是达芬奇的重要思想之一，他认为美就是客观事物的和谐比例。只有了解了这一点，才会更深刻理解达芬奇迥异于常人的独特思维以及他作品的内涵。
这样看来，中国绘画讲求传神，追求神似，展示心象；而西方绘画讲求比例，重在摹仿，追求形似。两者似乎有着本质上的不同。
但事情怕是没有这么绝对，中国绘画真的不讲究精确和比例吗？
中国画家也懂比例
猛一看，中国画似乎不在乎事物比例，在西方人看来，中国画的视觉比例往往有失常现象。
比如“近大远小”，这是一种绘画的常识，但在《宫乐图》中，画面中的桌案那么长，远近看起来却没多大差别。此外，《重屏会棋图》中的床、《白莲社图》中的书桌及其书画，《韩熙载夜宴图》中的茶几和床以及人物的身材比例，等等，全都不符合近大远小原则。甚至连要求比例严谨、细致、工整的工笔画也是如此，比如《清明上河图》中的屋顶和田畦，就完全不符合单焦点透视的规律。
这些画法在西方人看来，简直是荒谬！
但是且慢批评中国画，因为中国古人其实早就明白近大远小之类的绘画原则。
早在一两千年前，他们就有了关于绘画比例的正确见解，比如南朝谢赫的“六法”中就有“……应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，就是要求绘画与实物之间的比例要一致，绘画的色彩要与实物相符。还有唐代画家王维所著《山水论》，开头就说了透视与比例的关系，“……丈山尺数，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉”，“远山须要低排，近树惟宜拔进”，都是指的绘画的比例关系法则。在国画中，还讲究平远、高远、深远的“三远”，后来又补充上阔远、迷远、幽远，而成“六远”。
这些理论著作说明，中国古代画家清楚地知道远小近大的原理，以及常识性的比例透视法则。
笔随心动，意境当先
但是，中国古代画家在作画的时候，却并不拘泥于这些比例关系。
比如在中国古典绘画中，作为背景的远山多数都比近山大得多，前面的石头小，房子和人也很小，这种比例看似是自然的，但是如果我们真的到深山之中走一遭，就会很失望。因为我们看到的山都是近大远小，完全符合西方的透视原理。中国山水画的构图比例恰恰是与之相反的。
出现这种现象，其实是由于中西方思维方式的不同，古代中国画家用完全不同的方式来展现事物的比例。
他们在画中的视点位置是在不断发生变化的，有时是从高空看，有时是在山上看，有时是在山脚下看。他们把所有看到的、想到的、理解到的事物都放在一个画面里，用他们认为正确的比例来描绘，画面中各部景物的大小、高矮、宽窄，均要以画者本人的感受来处理，而非固守绘画的比例原则。
这样的比例透视观，充分体现了古代中国人的哲学。中国文化崇尚体悟和感觉。古人对传统的道家、儒家、佛学、理学等哲学思想理解透彻，很容易进入艺术上的超然与解脱，形成“以大观小”、“以小见大”等不受自然法则及透视比例规律的制约，他们作画不斤斤于所画的细节如何，有形即可，神似为佳，神游物外。
古人认为世界是天、地、人三方面的和谐统一，在人与自然、人与社会的关系上就特别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须融入宇宙的“大我”。这种哲学反映在绘画观念上，就是人与自然之间、精神与物质之间，是你中有我，我中有你，物我两忘的境界。
于是，古代中国画家笔随心动，较之于天地山水，人物、鸟兽会画得小一点，以突出山水的神和气。诸如此类的画法并不是他们不懂比例关系，而是他们故意为之，中国绘画中看似荒谬的比例背后，有它追求的至高意境。
留白——中国画的高超比例
最能体现古代中国画家对比例原则的高深理解的技法，莫过于留白的使用。
留白技巧，是古代人在总结了文学、音乐、书法等各种艺术精华的基础上，所创造出的一种不同于西方绘画的特殊构图方式。相对于西方绘画计算之后精准的比例，留白是中国画中极为高超的一种比例。我们甚至可以说，没有留白，就没有中国画。
留白起源于道家学说中的阴阳概念，阴消阳长，阴阳相交，产生万物。这种概念体现在国画中，就是留白与笔墨的完美结合。白，不代表无，也不代表空，而是画家的情感寄托所在。大大小小、各式各样的留白，可以为天，可以为水，可以为云，可以为雾，甚至可以表示整个背景。对于留白，画者、观者都可以仁者见仁，智者见智。比如，峡谷底部有船，此处“留白”则为水；山腰处有“留白”，则为云雾；一抹沙岸和一丛芦苇的周围“留白”，说明了水的存在。比如有一幅《睡鸟图》，画中只有两只爬在石头上的睡鸟，别无他物，中上部留下了大量空白，让人浮想联翩，这留白到底是什么？是寒天初降、池塘清气还是雾色迷蒙？空间无限大，观者可以尽情发挥主观能动性去自由想象。
又比如，在花鸟画中，有一种兰叶的画法叫做“三笔破凤眼法”。兰叶有三条叶子，起首第一笔稍长，第二笔短些，两笔是相交的，好似凤眼，第三笔便是破凤眼。但就是这一“破”，画出的效果可能相差很大，用笔的粗细、长短以及墨色的浓淡，均由“留白”的面积、大小、形状来决定，想要恰到好处很难。笔势过大，“留白”就过小，会造成“堵”、“顶”、“塞”的感觉。反之，又可能导致“空”、“散”。
留白的比例分割作用，可见一斑！好的留白，对于整幅画面，会起到一个黄金分割的功效，使画面更加协调和灵动，即所谓“一炬之光，遍体皆灵”。留白是中国画的“意”，是中国画的“活”，也是中国画的比例。
中西画家，殊途同归
由此看来，中国画在写意的同时，并没有忽视比例原则，画中一样包含着古希腊的艺术哲学，只是呈现的方式与西方有所出入。反过来，西方绘画从精确和比例入手，最终也达到极高的意境之美。
西方绘画审美认为比例的协调是一种美与和谐的体现，所以强调比例、重视黄金分割。达芬奇最为典型，他画作中运用到的黄金分割数不胜数。为了比例上的精益求精，他甚至去盗尸、解剖，了解人体比例，这样的举动虽然曾使他背负骂名，但也因此可见西方的绘画审美对比例的不懈追求。
西方绘画追求形似，重视比例的精准，追求客观描摹，画中的焦点透视、远小近大以及黄金分割的处理，能在纵深上给予人想象和思考的空间。所以当看到《蒙娜丽莎》的时候，我们会感觉很祥和；当看到《最后的晚餐》的时候，会感觉很震撼，因为它们的立体景深用到了黄金比例。而米勒的名画《拾穗的妇女》也是依黄金比例绘成，画面自然而和谐。
西方绘画虽然不似中国画的留白能带给人广阔的想象空间，但其画面的和谐与美丽，并不亚于中国画的情景交融。
绘画美的标准有很多种，可以是东方的留白、模糊，也可以是西方的比例、精细。不同文化传统、思维熏陶下的中西画家，经历了不同的绘画道路，最终却殊途同归，都为世界奉献出了精美画作。最高层次的美，是不分东方与西方的。
提起东方绘画，尤其以中国画为代表，我们脑海中都会浮现出“写意”或“意境”二字，这是它最典型的特点之一，甚至有人将是否具有意境，作为评判一幅作品成功与否的因素。
比如，老舍曾请齐白石作画，并要求以查初白的诗句“蛙声十里出山泉”为题。画面如何布局才能反映此句诗的意境呢？齐白石思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。画面以淋漓的笔墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，六尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流至十里之外；六尾活泼的蝌蚪一出场，我们随之会想到山涧里栖息着无数的青蛙。十里蛙声也便由此而来，伴随着山泉水流声，共同演绎出一组动人的交响曲。
齐白石以虚写实，在画中奇妙地蕴藏了深邃的意境。看过这幅作品的人，无不拍手称绝。
此画充分体现了意境至上的原则，这是中国重视体悟和感觉的文化传统，以及讲究普遍联系的“天人合一”的思维方式的体现。中国画的创作往往都是立意在先，在画法上，注重以线存形，以形写神。对于画作是否合乎事物本身的比例，似乎并不十分看重。
与中国画相反，一提起西方绘画，精准、形似是它的标签。这与西方绘画溯源于古希腊艺术有着直接的关系。古希腊人善于捕捉微妙的比例关系，精于数学与哲学，力求明白准确，追求比例完美。
在这方面的代表莫过于“跨界大神”达芬奇，他的代表作《蒙娜丽莎》如梦般的微笑让千百年来的众生都为之倾倒，而微笑的秘密就在于它几近完美的五官比例。据科学研究，面部五官的宽长比例接近或符合黄金比例即1：0.618时，效果最好，而蒙娜丽莎的面部就恰恰符合这样的黄金比例。以现代最苛刻的标准来观察，达芬奇的画是符合正常的人体比例的。比例美学是达芬奇的重要思想之一，他认为美就是客观事物的和谐比例。只有了解了这一点，才会更深刻理解达芬奇迥异于常人的独特思维以及他作品的内涵。
这样看来，中国绘画讲求传神，追求神似，展示心象；而西方绘画讲求比例，重在摹仿，追求形似。两者似乎有着本质上的不同。
但事情怕是没有这么绝对，中国绘画真的不讲究精确和比例吗？
中国画家也懂比例
猛一看，中国画似乎不在乎事物比例，在西方人看来，中国画的视觉比例往往有失常现象。
比如“近大远小”，这是一种绘画的常识，但在《宫乐图》中，画面中的桌案那么长，远近看起来却没多大差别。此外，《重屏会棋图》中的床、《白莲社图》中的书桌及其书画，《韩熙载夜宴图》中的茶几和床以及人物的身材比例，等等，全都不符合近大远小原则。甚至连要求比例严谨、细致、工整的工笔画也是如此，比如《清明上河图》中的屋顶和田畦，就完全不符合单焦点透视的规律。
这些画法在西方人看来，简直是荒谬！
但是且慢批评中国画，因为中国古人其实早就明白近大远小之类的绘画原则。
早在一两千年前，他们就有了关于绘画比例的正确见解，比如南朝谢赫的“六法”中就有“……应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，就是要求绘画与实物之间的比例要一致，绘画的色彩要与实物相符。还有唐代画家王维所著《山水论》，开头就说了透视与比例的关系，“……丈山尺数，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉”，“远山须要低排，近树惟宜拔进”，都是指的绘画的比例关系法则。在国画中，还讲究平远、高远、深远的“三远”，后来又补充上阔远、迷远、幽远，而成“六远”。
这些理论著作说明，中国古代画家清楚地知道远小近大的原理，以及常识性的比例透视法则。
笔随心动，意境当先
但是，中国古代画家在作画的时候，却并不拘泥于这些比例关系。
比如在中国古典绘画中，作为背景的远山多数都比近山大得多，前面的石头小，房子和人也很小，这种比例看似是自然的，但是如果我们真的到深山之中走一遭，就会很失望。因为我们看到的山都是近大远小，完全符合西方的透视原理。中国山水画的构图比例恰恰是与之相反的。
出现这种现象，其实是由于中西方思维方式的不同，古代中国画家用完全不同的方式来展现事物的比例。
他们在画中的视点位置是在不断发生变化的，有时是从高空看，有时是在山上看，有时是在山脚下看。他们把所有看到的、想到的、理解到的事物都放在一个画面里，用他们认为正确的比例来描绘，画面中各部景物的大小、高矮、宽窄，均要以画者本人的感受来处理，而非固守绘画的比例原则。
这样的比例透视观，充分体现了古代中国人的哲学。中国文化崇尚体悟和感觉。古人对传统的道家、儒家、佛学、理学等哲学思想理解透彻，很容易进入艺术上的超然与解脱，形成“以大观小”、“以小见大”等不受自然法则及透视比例规律的制约，他们作画不斤斤于所画的细节如何，有形即可，神似为佳，神游物外。
古人认为世界是天、地、人三方面的和谐统一，在人与自然、人与社会的关系上就特别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须融入宇宙的“大我”。这种哲学反映在绘画观念上，就是人与自然之间、精神与物质之间，是你中有我，我中有你，物我两忘的境界。
于是，古代中国画家笔随心动，较之于天地山水，人物、鸟兽会画得小一点，以突出山水的神和气。诸如此类的画法并不是他们不懂比例关系，而是他们故意为之，中国绘画中看似荒谬的比例背后，有它追求的至高意境。
留白——中国画的高超比例
最能体现古代中国画家对比例原则的高深理解的技法，莫过于留白的使用。
留白技巧，是古代人在总结了文学、音乐、书法等各种艺术精华的基础上，所创造出的一种不同于西方绘画的特殊构图方式。相对于西方绘画计算之后精准的比例，留白是中国画中极为高超的一种比例。我们甚至可以说，没有留白，就没有中国画。
留白起源于道家学说中的阴阳概念，阴消阳长，阴阳相交，产生万物。这种概念体现在国画中，就是留白与笔墨的完美结合。白，不代表无，也不代表空，而是画家的情感寄托所在。大大小小、各式各样的留白，可以为天，可以为水，可以为云，可以为雾，甚至可以表示整个背景。对于留白，画者、观者都可以仁者见仁，智者见智。比如，峡谷底部有船，此处“留白”则为水；山腰处有“留白”，则为云雾；一抹沙岸和一丛芦苇的周围“留白”，说明了水的存在。比如有一幅《睡鸟图》，画中只有两只爬在石头上的睡鸟，别无他物，中上部留下了大量空白，让人浮想联翩，这留白到底是什么？是寒天初降、池塘清气还是雾色迷蒙？空间无限大，观者可以尽情发挥主观能动性去自由想象。
又比如，在花鸟画中，有一种兰叶的画法叫做“三笔破凤眼法”。兰叶有三条叶子，起首第一笔稍长，第二笔短些，两笔是相交的，好似凤眼，第三笔便是破凤眼。但就是这一“破”，画出的效果可能相差很大，用笔的粗细、长短以及墨色的浓淡，均由“留白”的面积、大小、形状来决定，想要恰到好处很难。笔势过大，“留白”就过小，会造成“堵”、“顶”、“塞”的感觉。反之，又可能导致“空”、“散”。
留白的比例分割作用，可见一斑！好的留白，对于整幅画面，会起到一个黄金分割的功效，使画面更加协调和灵动，即所谓“一炬之光，遍体皆灵”。留白是中国画的“意”，是中国画的“活”，也是中国画的比例。
中西画家，殊途同归
由此看来，中国画在写意的同时，并没有忽视比例原则，画中一样包含着古希腊的艺术哲学，只是呈现的方式与西方有所出入。反过来，西方绘画从精确和比例入手，最终也达到极高的意境之美。
西方绘画审美认为比例的协调是一种美与和谐的体现，所以强调比例、重视黄金分割。达芬奇最为典型，他画作中运用到的黄金分割数不胜数。为了比例上的精益求精，他甚至去盗尸、解剖，了解人体比例，这样的举动虽然曾使他背负骂名，但也因此可见西方的绘画审美对比例的不懈追求。
西方绘画追求形似，重视比例的精准，追求客观描摹，画中的焦点透视、远小近大以及黄金分割的处理，能在纵深上给予人想象和思考的空间。所以当看到《蒙娜丽莎》的时候，我们会感觉很祥和；当看到《最后的晚餐》的时候，会感觉很震撼，因为它们的立体景深用到了黄金比例。而米勒的名画《拾穗的妇女》也是依黄金比例绘成，画面自然而和谐。
西方绘画虽然不似中国画的留白能带给人广阔的想象空间，但其画面的和谐与美丽，并不亚于中国画的情景交融。
绘画美的标准有很多种，可以是东方的留白、模糊，也可以是西方的比例、精细。不同文化传统、思维熏陶下的中西画家，经历了不同的绘画道路，最终却殊途同归，都为世界奉献出了精美画作。最高层次的美，是不分东方与西方的。