2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布首批19个“人类口头和非物质遗产代表作”(或译为“人类精神文化遗产杰作”)的名单，我国的昆曲艺术名列榜首，消息传来，戏剧界人心振奋!那末，昆曲为何能成为举世公认的文化瑰宝呢?它的历史源流和艺术特征是怎么样的呢?
　　
　　昆腔、昆曲、昆剧的历史渊源
　　
　　昆曲发生于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。
　　它原名昆山腔，简称昆腔。据明魏良辅《南词引正》记载，昆山的千墩是昆腔起源于民间的实证之地，而元末千墩人顾坚是最早的见证人和原创歌手。又据周元在《泾林续记》中披露，明太祖洪武六年(1373年)，朱元璋在南京召见昆山老寿星周寿谊时问道：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否?”足见昆山腔的名声在明朝初年已传扬四方。当时杭州人瞿佑(1341～1427年)在［一萼红］《西厢待月》歌词中说：“艳曲新腔，至今唱满吴娃。”由此可见，这种新的戏曲声腔已在当时的吴语地区普遍开花。
　　到了明代正德、嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆腔的声律和唱法进行了改革创新，融合了南曲和北曲的优点，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就为一种细腻优雅的水磨调，通称昆曲。
　　当时昆山的剧作家梁辰鱼为魏氏新创的水磨调编撰了《浣纱记》剧本，在舞台演出上取得了成功。雷琳在《渔矶漫抄》中专列《昆曲》一条说：“昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传。著《浣纱》传奇，梨园子弟喜歌之。”此后的昆腔剧本均为曲牌联套的体式，又称曲本。
　　昆曲的概念不仅指魏良辅革新的水磨调唱腔，而且也指梁辰鱼等人的剧作并包括《浣纱记》等作品的演出。所谓“魏梁遗韵”，不是单指唱曲，而是包括舞台艺术在内的。作为一个剧种来说，现今称为昆剧。但昆剧的名称并非“五四”新文化运动以后才有的，我曾查考文献，发现早在清代中叶，戏曲评论家就提出了“昆剧”一词。如嘉庆十一年(1806年)众香主人写的《众香国》评三多班名伶朱素春“精于昆剧”。嘉庆十五年(1810年)留香阁小史写的《听春新咏》评四喜部文林“名满京华，艺工昆剧”。所以自清代中叶以来，昆腔、昆曲、昆剧三个名词意义相同，互相通用，出现了三个同义词并用并存的局面。
　　当然，它们的原义是有所偏重的，昆腔着重指戏曲声腔，昆曲着重指歌唱的南北曲，昆剧着重指舞台演出。但作为同义词应用时，三个名称都可作为剧种的名称。
　　自明神宗万历年间至清高宗乾隆之世，是昆曲的全盛时期。当时江南的经济中心转向吴郡苏州府城(昆山属于苏州府境内)，昆曲的根据地也就自然而然地移到了苏州。所以明清以来昆曲活动以苏州为大本营，传播到全国各地。向西经南京流传到安徽、河南和山西，向北经扬州沿运河流传到山东、河北至北京，向南经杭州、浙赣一线流传到湖南、广东、云南至四川。
　　昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但传唱到南北各地后，便与当地的方言和民间曲调相结合，在艺术风格上演变出多种不同的昆腔流脉，形成了声势盛大的昆曲腔系。其中除了以苏州、上海、南京、杭州一带的“南昆”为正宗外，传到河北、北京的称为“北昆”，传到湖南的称为“湘昆”，传到四川的称为“川昆”，传到温州永嘉的称为“永昆”。此外还有“徽昆”、“滇昆”和“京昆”等支派，腔调略同，而各有特色。
　　
　　从名剧《桃花扇》说到昆曲在河南的流行
　　
　　在中国文学史上，元明清戏曲占有重要的地位。元代的代表作《琵琶记》，明代的代表作《牡丹亭》，清代的代表作《桃花扇》等，昆剧都能依原本原词演唱。
　　自魏良辅改革昆山腔以后产生的明清传奇，至今仍能搬上昆剧舞台的本戏和折子戏计有一千多种。明清传奇是指由宋元南戏直接发展而来的昆曲剧本，大多是三四十出到五六十出的长篇大戏。明代的名著有《浣纱记》、《鸣凤记》、《玉簪记》、《红梅记》、《红梨记》等。
　　特别是明神宗万历年间出现了两位戏曲大家，一位是吴江派曲家沈，写了《义侠记》等17本传奇。另一位是临川派曲家汤显祖，写了《牡丹亭》等“玉茗堂四梦”，文彩斐然。如《牡丹亭》折子戏《游园惊梦》中著名的唱段是：
　　［皂罗袍］原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓坦，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!朝飞暮卷，云霞翠轩，寸丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱!
　　曲词极其优美，其描写手法具有高度的艺术色彩，文学性很强。
　　明末清初是昆曲的极盛时期，涌现了以李玉为首的苏州派曲家群体，如李玉创作了《一捧雪》、《占花魁》、《清忠谱》等，朱佐朝创作了《渔家乐》，朱素臣创作了《十五贯》等。还有浙江兰溪人李渔，在康熙元年(1662年)到南京组成了一个家庭昆班，跑到全国各地流动演出，积累了丰富的实践经验，创作了《风筝误》等“笠翁十种曲”，写出了理论著作《李笠翁曲话》(《闲情偶寄》)。康熙中期，又出现了“南洪北孔”两颗明星，那就是浙江钱塘人洪创作了《长生殿传奇》，山东曲阜人孔尚任创作了《桃花扇传奇》。这两部名著都是专为昆曲编写的文学剧本，经过昆班艺人搬演以后，好似双子星座一样照亮了歌场剧坛。
　　《桃花扇》是孔尚任花二十年功夫在康熙三十八年(1699年)完成的历史剧，其主旨是“借离合之情写兴亡之感”，剧中通过河南名士侯方域和秦淮歌女李香君悲欢离合的恋情描绘，表达了作者对明朝亡国的感慨。
　　侯方域(1618～1654年)字朝宗，河南商丘人，“明末四公子”之一。他不仅是著名的散文家，而且是擅长歌唱的昆曲行家，所以他能为昆曲艺人写出了《马伶传》和《赠江伶序》两个名篇。他在《任王谷诗序》中很自负地说：“余不知诗，知歌。”有一次他游历江南听伶人唱曲，能当场指出其发声方法有毛病，因此博得了“曲有误，周郎顾”的称誉，“虽梨园老弟子莫不畏服其神也”。
　　那末，侯方域这种高水平的艺术素养从何而来的呢?原来，从他父亲侯恂开始，在商丘家里就养有一个昆曲戏班。他从小耳濡目染，所以深得看戏唱曲的造诣。据胡介祉《侯朝宗公子传》记载：“初，司徒公(指侯恂)亦留意于此，蓄家乐，务使穷态极工，致令小童随侍入朝班，审谛诸大老贤奸忠佞之状，一切效之排场，取神似逼真以为笑噱。至是投志寂寞，公子乃教成诸童，挈供堂上欢，司徒公为色喜，而里中乐部，因推侯氏为第一也。”(中华书局《四部备要》本《壮悔堂文集》卷首)足见商丘侯氏的家庭昆班，是河南首屈一指的梨园乐部。
　　侯恂是万历进士，曾任御史、兵部侍郎，官至户部尚书，明末清初解职闲居后，其子侯方域为了慰藉老父，又重新培养了一批从苏州引进的昆曲童伶，以便献艺娱亲。《公子传》说侯方域“雅嗜声技，解音律，买童子吴阊，延名师教之，身自按谱，不使有一字讹错”，可见侯氏家班水平之高是与侯方域亲自指导之功分不开的。侯氏家班经历了万历、天启、崇祯至顺治数朝，活跃了半个世纪之久，对昆曲传入河南起了重要作用。
　　由于明末清初昆曲已是全国性的剧种，所以除了其发祥地苏州以外，河南人也能演唱昆曲，而且还出现了闻名全国的昆曲大家苏昆生，这个历史人物也被孔尚任写进了《桃花扇》。
　　苏昆生(1600～1679年)是河南固始县人，早年到吴地无锡研习昆曲的唱法，崇祯年间应聘到南京，担任秦淮八艳之一李香君的曲师。《桃花扇》第二出《传歌》的念白说：“苏昆生本姓周，是河南人，寄居无锡。”眉批说：“苏昆生，本名周如松。”孔尚任这样写的根据，是出于侯方域为李香君作的小传。《壮悔堂文集》卷五《李姬传》云：“十三岁从吴人周如松受歌，《玉茗堂四梦传奇》皆能尽其音节。”因他是从无锡聘来的，所以传中说“吴人”。他的声名远播，连大帅左良玉也招聘他到九江军幕唱曲。明朝亡国后，他上九华山出家为僧。清顺治七年(1650年)还俗，投奔杭州汪汝谦家班和无锡秦松龄家班教曲。顺治十七年(1660年)，著名诗人吴伟业为之赋长诗《楚两生行》(《梅村家藏稿》卷十)，赞美他的演唱艺术，诗序中称“蔡州苏昆生”，是因为河南固始县在唐代属于蔡州辖境。康熙十四年(1675年)，苏昆生重返南京，受到施闰章、吴嘉纪等名士的欢迎。吴嘉纪有诗纪事，题为《秦淮月夜集施愚山少参寓亭，听苏昆生度曲》，可以想见其声誉之盛。
　　清代顺治、康熙年间，宁陵郭氏和商丘宋氏又相继办起了家庭昆班。侯方域《赠江伶序》记载，昆伶江生原为河南沙随（宁陵县)郭使君的演员，后来应宋权之弟的招聘到了商丘。宋权之子宋荦(1634～1713年)，字牧仲，号漫堂，康熙时官至吏部尚书。也续办家庭昆班。陈维崧［定风波］词写他曾到商丘宋氏家班看戏，记其班中名伶有阿陆、阿增等。由于《桃花扇》是以商丘侯公子为主角的，所以宋氏家班常演的拿手好戏就是《桃》剧。这一事实见于《桃花扇》卷首吴陈琰《题辞》“侯生仙去宋公存”的诗注：“往余客宋中丞幕，每有宴会，辄演此剧。”
　　除了商丘有昆班以外，河南省城开封更是昆曲的盛行地区，而且康熙时有职业昆班“延秋部”在开封公演。据陈维崧［贺新凉］词序说：“作客东京(指开封)，寂寥谁侣，西风落叶，闲诣旗亭(指演出场所)，乃延秋全部于此征歌(指公演)，中有一人，云曾相识，访之，知吴下陆郎也。”这指明延秋部是在开封城区作营业性演出，班中有苏州籍名伶陆郎。另据叶燮《陈留署中作》记载，康熙二十九年(1690年)，“玉笋班”曾在开封南陈留县演出，班中的昆伶名角艺名“玉笋尖”。
　　到了乾隆、嘉庆时候，开封传唱昆曲的风气仍然盛行。最有文物价值的证据是开封禹王台左侧的山墙上，嵌着一块《朱溶诗碑》，至今仍保留完好，诗题是《辛酉仲秋，将归金陵，承诸同好招登禹王台，极饮馔笙歌之盛，即席赋谢，兼志别怀》。这是一组七言绝句诗，共14首，落款的年代是嘉庆六年(1801年)九月，诗中有句云：“忽听一声长笛破，临风唱起‘不提防’。”所谓“不提防”，是昆曲《长生殿·弹词》［一枝花］“不提防余年值乱离”的唱段，在昆曲流行全国时，曾有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的俗谚。朱溶题诗中运用这个掌故来写禹王台“笙歌之盛”，恰好反映了开封演唱昆曲的实际情况。从诗碑中得知，朱溶的朋友们都是乾、嘉之际的中下层文士，宴会中以《红楼梦》酒筹行令，边谈《红楼》边听昆曲，成了他们的时尚。当时虽然花部地方戏已开始崛起，但开封的市井间仍推崇雅部昆腔。直到晚清同治、光绪年间，河南中州地区的雅部仍有市场。徐珂《清稗类钞·戏剧类》记载：
　　开封地处中原，财丰物阜，同、光之际……昆、黄(指二黄调)并重，凡籍隶梨园者，亦必兼通昆曲，此盖开封戏剧之极盛时代也。
　　近世由于徽调、皮黄、秦腔和梆子(河南梆子今称豫剧)等地方戏勃兴，昆曲便渐趋衰落。
　　当今，昆剧重又新生，现有江苏省昆剧院、苏州昆剧院、上海昆剧团、浙江昆剧团、北方昆曲剧院、湖南昆剧团、永嘉昆剧团和香港邓宛霞京昆剧团，在海内外演出了丰富多采的昆曲名剧。这在我主编的《中国昆剧大辞典》(南京大学出版社2002年5月出版)中都有记录。由于海峡两岸文化交流的积极推进，台北也在1999年秋成立了台湾昆剧团。
　　
　　昆剧的艺术特色
　　
　　昆剧是我国现存最古老的、具有悠久艺术传统的戏剧形态，它的唱腔清柔婉转、优美动听，各门角色的表演艺术精美绝伦。它融合唱、做、念、打为一体，运用手、眼、身、法、步等高超的表演技能来塑造舞台形象，载歌载舞，雅致精湛。近代京剧、川剧和越剧、梆子等地方戏都向它吸取营养，因而被推称为“百戏之祖”。再加上它的唱词和念白富有文学性和音乐性，所以昆剧的整体被看作是中国民族戏曲具有代表性的高雅艺术。
　　昆剧的音乐特征是曲牌体，每折戏由一个套曲或两个套曲组成，曲文是诗歌体裁，在声律上很讲究，有宫调曲牌的制约。宫调规定调门，如［正宫］相当于现代歌曲的Ｄ调；曲牌在音乐上是体现曲调旋律的，在文学上则规定字、句、声、韵的格式。而且还有南北曲的区别，南曲的特征是五声音阶：1、2、3、5、6，唱词的四声平上去入俱全，风格婉转缠绵；北曲是七声音阶：1、2、3、4、5、6、7，有4、7两个半音，风格激越高亢，唱词没有入声，而平声分阴平阳平。如《桃花扇》第二十三出《寄扇》李香君唱的曲牌［碧玉箫］“挥洒银毫”，属于北曲；第二十八出《题画》侯方域唱的曲牌［山桃红］“手捧着红丝砚”，属于南曲。
　　昆曲咬字吐音遵奉的是中州韵。因昆曲向南北各地传播后，为了使全国的观众都能听得懂，其唱念口法并非全用吴音，而是采用了河南的中州音，押中州韵，说白念韵白，只有丑角念苏白。盖自北宋以开封为京都后，中州地区的语音就逐渐成了全国的通语。明代范善溱作《中州全韵》，为昆曲界奉为范式。所以明清时期河南开封一带能流行昆曲，是有语言学的姻缘作为内因的。
　　再说昆剧的表演行当，古称“脚色家门”，现称“角色行当”，它既体现人物形象的自然属性，又带有表演程式化的美学特征。在总体上分生、旦、净、末、丑五大类，各行又有精细的分工。生行分为老生、小生、武生；小生又分中生、小官生、大官生、穷生、雉尾生等。如《桃花扇》中的侯方域由中生应行，气质潇洒儒雅，注重书卷气；《长生殿》中的唐明皇以大官生应行，要求气度恢宏，功架持重大方。小生的嗓音需用真假混合嗓，在真假嗓结合部必须自然清亮，切忌声嘶力竭。旦行分老旦、正旦、作旦、刺杀旦、小旦(又称闺门旦)、贴旦。如《桃花扇》中的李香君由小旦应行，要求嗓音清丽圆润，表情含蓄蕴藉，于端庄中显示妩媚的神态。净行俗称花脸，大净又称大花脸，细分为红面、黑面、白面三支，嗓音要求洪亮浑厚，多用脑门音，身段动作幅度大，注重气势和功架。末行扮演蓄须带髯的中老年男子，分正末、副末和老外三个细类。丑行包括小丑(小花脸)和副丑(二花脸)，如《十五贯》中的娄阿鼠，以小丑应行演反面人物。昆剧角色行当的内涵极其丰富，多姿多采。它的分门别类除了主观审美意识外，还包括观众的鉴赏美学在内，能达到台上台下互相沟通的艺术效应。
　　昆剧表演艺术的写意性，与西洋戏剧的写实性是大有差异的。昆剧表演体系的特质主要表现在三个方面：一是综合艺术的体式，二是时空的自由化，三是程式化的表演技巧。这已为梆子、秦腔和京剧等吸收应用，从而成了中国民族戏曲共同的属性，所以大家推称昆剧为“剧源戏祖”。
　　昆剧是一种高品位的富有雅趣的精美艺术，著名的旅美作家白先勇看了上海昆剧团和江苏省昆剧院的演出后，盛赞昆剧的可看性和精致性。他对读者说，任何人只要一沾上昆剧，都会像他一样成为昆曲迷。他在香港《大成月刊》(1988年12月号)上发表观感说：“昆曲无它，得一美字，唱腔美、身段美、词藻美。”又说：“昆剧是最能表现中国传统美学抒情、写意、象征、诗化的一种艺术。昆剧是一门已达世界性、打破语言藩篱的民族艺术!”这番评论，正好说明了昆曲艺术被评为人类精神文化遗产的缘由。
　　题图：江苏省昆剧院演出《牡丹亭·游园》，张继青扮杜丽娘（左），徐华扮春香（右）。