艺术家的个性是天生的秉性和环境影响的结果，艺术家由于所处的社会环境和经历的不同，审美经验也不同，因而对情感的理解和投射趋向也就不尽相同。
　　雕塑艺术家孙家彬出生在旧中国，经历了日伪铁蹄下的东北那血雨腥风的岁月，心中自然涌动着对“自由”“幸福”“国家”的渴望，这种生存经历对于他的世界观和审美观的形成是起到主导性作用的，这种生存过程也是形成他心理趋向与价值选择的过程，作为艺术家他把这种心理趋向凝结、升华在了他的艺术表现之中了。
　　孙家彬的“国家意识”，促成了他在艺术表现中青睐于对凝结着国家、民族灵魂的事件和人物的表现。这种艺术热情体现在他的“造像”中，显现出的是他的审美理想，这种意识成为他审美赋形的心理基础。
　　
　　一、从写实到象征
　　
　　从孙家彬所塑造的毛泽东、宋庆龄到抗联英雄、抗日将领一直到李四光、张志新，还有正在创作中的“邱少云”等，这一系列题材的表现，形成了对重大题材和历史人物的叙述过程，从艺术风格学的角度来讲，这个过程是孙家彬从具像写实到具像象征的过程，他的雕塑艺术突破了一般意义的具像手法，进入了带有象征意蕴的诗性表达之中。
　　长期以来毛泽东的领袖形象，一直与伟大、舵手等字眼紧密相连，这几乎成为那个时代表现领袖形象的定式，在对毛泽东形象的塑造中从未离开过这些标准，然而孙家彬却以自己对领袖的崇敬之情，寻找到了一个同样能表现伟大领袖的新的切点，1971年他创作的《毛泽东主席》，毛泽东“坐下了”，这尊主席雕像，撷取了毛泽东生活中一个片段，以高度的写实手法，使伟人从一个具有光环效应的神坛上走进了生活之中。孙家彬的肖像雕塑注重对人物精神气质的刻画，他把人物的动作、衣着同样视作表现人物特征的“表情”。这尊主席坐像对于坐姿的塑造与面部神情协调统一，使人们感受到毛主席双目微合的慈祥面容，传达出的是一种从容不迫的领袖气度。这尊雕塑像刻画精微，使毛泽东的形象既不失领袖风采又使人倍感亲切。对主席的成功塑造，使孙家彬成为了1977年为毛主席纪念堂所创作的《毛泽东主席》汉白玉雕像的主创者之一。纪念堂的主席坐像其神态和形制与1971孙家彬创作的《毛泽东主席》具有“同曲同工”之妙，同样，对《宋庆龄同志》的形象刻画，神形兼备，这位世纪女性凝目静思，仪态安详，在衣纹和体态的处理上，凝练简括，这样更使得其面部表情具有传神的视觉效果，作品以深蕴其间的东方女性的典雅之美再现了一位伟大时代的伟大女性。
　　2007年孙家彬为南京“侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆”设计了主题雕塑《和平》，汉白玉的材质使得主体形象——年青的中国母亲凸现在伟大与圣洁的境界之中，象征人类期盼和平与美好的心愿，使“以史为鉴，开创未来”的理念得以形象地体现。
　　孙家彬这种以具像的手法表现象征性的创作特点，又在《抗日名将》群像雕塑中显示出了别样的仪态。2006年孙家彬受中国人民解放军国防大学之托，设计制作了杨靖宇、赵尚志、左权、彭雪枫、佟麟阁、赵登禹、张自忠、戴安澜八位在抗战中牺牲的抗日名将。在捕捉这些英雄的形象表现的过程中，“还我河山”“视死如归…‘碧血丹心”等词汇跳跃在意象生成的构思之中。这些词汇无疑在对艺术形象的转化过程中起到了一种形而上的引导作用，这种将八位国共两党的抗战名将同置于同一时空的异质同构的“修辞”方式，是带有象征性意义的诗性构成，作品的“山”字形构图，恰切地体现出了孙家彬对主题表现的内涵意义。
　　从形而上的思维层面看，孙家彬的具像艺术所含有的象征意味，在他塑造的《张志新》这件作品中得以深化。此作，最引人注意的是作者为了深化张志新的悲剧性，有意地设计了同处在一个身体，却分别置于身体的正面与背面的“两双手”，一双是张志新手持小花于胸前，表现着张志新作为党的女儿之真挚的心怀，一双是反剪着于身体的背后被牢牢地拷住的双手。这两双手的出现，从艺术的语义学角度解释，是以夸张的“修辞”手法，对比反衬，强烈地对比出“同质不同性”的美学原理。作品中蕴含的“阳光”与“黑暗”、“生命”与“死亡”，这种由二元对立所产生的多重意味之意象转折，可以使受众通过一瞬间的视角转换触发对事物由感官感受进入到思想认识的层面中去，使人们体会到张志新这位党和人民忠胆赤心的好女儿，在那个不正常的历史条件下被“自己人”杀害的惨痛悲剧是何等地触目惊心!
　　孙家彬把这种对比并置的构思方法，运用到具像雕塑艺术中，是极少见的一种审美形态，应当讲这是孙家彬对具像雕塑表现语言的拓展，他突破了写实类雕塑的固有语言，这是值得认真总结的一个案例。
　　
　　二、悲剧的审美价值
　　
　　孙家彬的孜孜以求，收获颇丰，在他手中诞生的艺术形象到目前可达百件之多，每一件都激荡着他的艺术情怀和审美态度。
　　孙家彬的美感经验来源于自身的生长环境，阅历与情怀，他的审美活动是在其中进行的体验、感受和表现，他所塑造的人物从整体造型到精神刻画在很大程度上具有一种崇高感的悲剧性，是一种悲剧美学。在孙家彬的笔下，可以体会到当英雄人物在身心遭受打击甚至是毁灭之后其精神走向了崇高，而对这个“崇高”之审美类型的精神表达，实际是对凝结着艺术家心灵中所蕴含着的澎湃的崇高激情的表达，此时被理解的人物形象，实际也正是自我心灵的投射，因为物与我溶合一体之时，对象才能变成审美对象。这种悲剧之崇高性，是对于人类的理性战胜情感后所做出的自我牺牲的价值肯定，因而，孙家彬的肖像雕塑艺术能够产生与受众共鸣的心灵净化的审美价值。
　　
　　三、写实艺术的当代价值
　　
　　孙家彬具像雕塑的艺术感染力，揭示了一个问题，即艺术中的写实问题。这对于当下艺术创作一味偏好观念化的状况是一个值得思考的问题。在当下观念艺术盛行的境遇中，写实主义，似乎失去了它原有的功能，降为或被视为一种技术层面的东西。在一些群像构图作品中，呈现出的仅是宏大的场面和众多的人物群体，却难以觉察到与主题内容有关的人物表情，这类群像构图由于缺乏对人物心理活动的刻画，是难以有效阐释所表现的主题之内容和意义的，是脱离于主体内容的苍白形式。在此，需要明确的是，这种所谓形式，绝不同于以形式美为侧重的独立的审美形态。
　　写实应是对灵魂的再现，这在孙家彬的雕塑艺术中已明晰呈现，因为孙家彬能够牢牢地把握典型环境中的典型性格，典型性是指解决文艺创作中所表现的事物之特殊与一般的关系，这是再现性艺术之关键。究竟什么是写实?什么是抽象?若仅依所塑造的事物之外观来判断，未免陷入浅薄，孙家彬创作的“抗日名将”，不同时空却同置一处，“张志新”同一时空却不同意象，这些创意是抽象还是具像呢?对此我们若从形而上的层面来审视这一问题，就会清楚了。
　　抽象与具像应当非指由表现手法所塑造成的形象的外部状态，而应从精神内质中去体会创作者所塑造的形象之意图，当然，具像手法偏重于对事物形态的表现，而抽象偏重于对事物内质的体会。艺术若从“表现”这个范畴上讲，一切表现都具有抽象性，因为再具像的艺术也不可能完全拷贝现实。因此，它便具有了艺术家为表现的目的而选择的审美赋形，因而，从这个意义层面而言，抽象并非指对表现事物外观的变型，具像也非是照搬自然，而是深层挖掘所要表现的主题之精神涵义，孙家彬的肖像雕塑之意义也即在此。
　　
　　四、主体意志中的审美自我
　　
　　对于历史重大题材和人物的塑造，一般是遵从于体制下的主体审美意志的，艺术家难以表达自我的审美态度，因而，作品也往往会出现概念化，模式化的状态，然而孙家彬却能够在体现时代主旋律的审美精神中，将自我的审美个性恰当地揉进主体意识中，他塑造的领袖人物，民族英烈等是有血有肉的活生生的富有情感的人。因此，他使重大题材呈现了尽可能完美的艺术形式，这样更能够有效地传播着艺术作品的感染力。
　　孙家彬选择的艺术题材，其间贯穿着一条主轴线，这个主轴就是艺术家内心世界中凝结着的对于英雄与领袖的崇敬心理，他的每一件作品诞生之背后反映的不仅仅是他个人的情感，同时也是新中国文艺主导思想的轨迹，他创作手法的变化实际上正是现当代中国艺术发展的折射。
　　孙家彬对于重大题材中的审美表现已形成了自我的语言方式，这种语言方式不仅显示出现实主义风格的生命力，同时无疑对提高公民的国家意识和进行精神净化起着积极的作用。