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摘要：作为当代中国文学中的两个重要文学思潮现象，伤痕文学与反思文学在时间和内容上都有着紧密相连的关系。以1977年第11期《人民文学》刊登的刘心武《班主任》为滥觞，伤痕文学开始奠定其以揭露和控诉为特征的文旨基调。与这个思潮一起被人们关注和记住的另一篇文章，是卢新华的《伤痕》，1978年8月发表于《文汇报》。再加上旅美华裔学者许芥昱《在美国加州旧金山州立大学中共文学讨论会的讲话》中据此提及的“Hurts Generations' ”说，“伤痕文学”因此得名。
关键词：伤痕文学；纪实；反思
不管这两篇文章在当时引起过怎样巨大的轰动，时隔三十年，当我们抛却特定意识的囿限，以纯粹客观的目光回望的时候，不得不承认，这两颗曾经在文学界激起过千层浪的投石，已经变成了张爱玲笔下那抹“红黄的湿晕”，“陈旧而模糊”了。
每个特定时代都会推生出一批与主流相关联相契合的作品，也正是因为这种时代的“特定性”，这些作品得以流光溢彩耀人眼目。艺术上并不成熟的《班主任》和《伤痕》，在今天看来，明显存在着巧合、主观说教、情感的露骨宣泄等痕迹。但是，在深受文革桎梏的七十年代末，它们以其沉痛的历史记忆和“字字血，声声泪”的控诉，打开了人们被迫尘封已久的情感脉络，也宣告着文学奴役命运的初步解放，因此备受青睐。此后，反映“文革”内伤的作品如滔滔江水倾泻而来。影响较大的有王亚平《神圣的使命》、王宗汉《高洁的青松》、吴强《灵魂的搏斗》等长篇小说，都以包含血泪的笔，对文革给人的身心带来的巨大灾难以有力的揭露和控诉。
翻开每一个版本的中国当代文学史，都可以看到评论家们对伤痕文学思潮及作品毁誉参半的评述。显然，以情感发泄和苦痛揭示为契机的伤痕文学，其创作上暴露出的缺口是不言而喻的，而这种缺陷绝不仅仅是某一部或者某几部作品的问题。洪子诚以“暴露、控诉的情感式宣泄”为基点来指摘伤痕文学与紧随其后的反思文学之间的“深化”关系 ；於可训在他的《中国当代文学概论》中将该潮流艺术上的特征直接概括为，“其一……宣泄心理的郁积而使大多数作品都带有比较强烈的主观色彩。其二……感叹失落的人生而使其中的一部分作品带有一种感伤的倾向。其三……表现生活的苦难而使其中的一些作品具有某种悲剧性的因素。此外，則是一些作品在咀嚼苦难的同时，也滋生了一种喜好议论的倾向。”
而文学史对其肯定性的评价，则主要集中在伤痕文学能够正视“文革”伤痕，认为其不仅否定了文革，而且对文革中的文学进行了否定，从而达到了政治批判的力度 ；在此基础上，伤痕文学亦成为文学真实性回归的标志；同时，悲剧意识在极“左”路线“歌颂现实”的规定下被迫消失后，又在伤痕文学这里找到了复活的土壤；表现对象上，伤痕文学不再局限于“工、农、兵”和英雄人物，开始将目光重新定位在普通人的命运上。
伤痕文学虽然审视的是“文革”时期的社会灾难和精神创伤，其内容几乎都与某个悲惨的人和故事有关，因此也就不免给读者以感伤悲悯的痛心感受。但沉痛的历史记忆其实只是浮于文章表面的浅层信息，它们的深层基调和主旋律却都是明亮向上的。也就是说，伤痕文学并不具有真正意义上的悲剧精神。《在小河那边》的作者不惜刻意安排巧合的嫌疑，也要将其结局设定为大团圆；《从森林里来的孩子》也在结尾暗示了少年一片光明的前途；而《伤痕》中，王晓华读罢母亲的遗书后，作者也安排了一段人物“化悲痛为力量”的描写，空洞而毫无根据。鲁迅说，“悲剧是将有价值的东西撕碎了给人看。”伤痕文学大多都只是悲惨故事的展示和罗列，以及这种展示和罗列所直指的显而易见的矢的——“文革”。单纯注重小说整体的文化氛围，缺乏自己的创作个性和生命感悟，“悲剧意识”也就缺乏了深度和力度。美国学者约瑟夫·W.米勒说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”或许可以说，我们缺少的不是悲剧精神，而是如何将这种精神与深切的生命体验相融合并融入内心，转化为一种深刻的文化或者文学意识。
同时，伤痕文学对文学真实性的展现并不彻底，它对政治的批判其实是建立在贴合时代背景的叙述轨道上。诚如丹纳所说，“时代的趋向始终占着统治地位。企图像别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”这种时代决定论意在表明，艺术家的创作无法离开时代和政治的制约及影响。而伤痕文学其实也只不过是在特殊的历史和年代趋向中应时而生的文学创作潮流，它其实是以牺牲文学性作为代价来完成一个时代的人们对于苦痛经历的宣泄使命，从而使得民众更好的融入新的生活政策或规约。从这个角度来说，伤痕文学潮流更像是一场文学纪实活动。
如果说伤痕文学仅仅止于揭露和痛斥“文革”，那么，反思文学则是以一种异常稳重和强劲的姿态，沿着“伤痕”的道路，开始大胆的向历史纵深地带踏步。它的视野不再局限于对文革伤痛的感伤抒写，而是从理性思考、冷静分析的角度出发，叩问历史并探求缘由。
因此，从这一层次来说，反思文学可以称作是对伤痕文学的发展。与伤痕文学的明显区别是，反思文学不再满足于单纯展示那段充满苦难与创伤的岁月，而是力图探寻造成这一苦痛的历史动因；不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，作出作者的反思。所以，从内容和思想力度上讲，反思文学又是对伤痕文学的升华。
洪子城先生对这一现象的描述是，“暴露‘文革’的创作潮流，在经过了感伤书写阶段之后，加强了有关历史责任的探究的成分，并将‘文革’的灾难，上溯到‘当代’五六十年代的某些重要的历史段落。……‘反思’作品的主题动机和艺术结构，表现了作家这样的认识：‘文革’并非突发事件，其思想动机、行为方式、心理基础，已存在于‘当代’历史之中，并与中国当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理的积习相关。” 显然，洪先生对反思文学的评述，更多的集中在“反思”对历史的探究与思考上。而潘旭澜先生在《新中国文学词典》中却有着别样的看法：“反思文学在年轻一代和成熟的中年一代作家的作品里，都呈现出鲜明的思辨特征。中年作家凭借其丰富的阅历，作品有历史纵深感，往往侧重于对历史的思考和再评价、再认识。而年轻作家则在反思中发现了自己身上历史的因袭重负，因而表现出自我否定和强烈的责任感与使命感。” 潘旭澜在洪子诚历史反思的基础上，又对反思文学的内容提出了一个新的看法，即，它不仅有对历史、对社会问题的探究，还有对人自身的深刻反省和思辨剖析。
笔者更赞成潘先生的观点。从时间上来看，反思文学始于1980年代前半期，是新时期文学转折的直接体验者，深受现实主义及人道主义影响；从发展基础上来看，反思文学又是站在伤痕文学的肩膀上，因此，它比“伤痕”具有更宽阔的视界和更深刻的历史意识。以具体作品为例。谌容的中篇小说《人到中年》，运用时空错位的意识流手法，展开女主人公因埋头事业而长期超负荷运转，再加上压力下，生命健康遭到严重危害，作者借此呼吁社会给中年知识分子多一点关注。这部小说的成功之处不仅在于反应了尖锐的社会问题和意识流手法的运用，更在于它体现了作家对人的基本生存状况的关注，探讨了人的价值和人应得到的生命权利，这样的主题在文革文学甚至伤痕文学中是罕见的。同时，反思文学还将关注的目光停留在人的基本生存以外的人性领域里，即对人的情感的审视。如汪雷《女俘》体现了亲情和同情心对人性的认同和感化，张笑天《离离原上草》则涉及爱情，肯定了超越阶级和政治的“善良”、“同情”等人类之爱。
可以说，反思文学不仅拓展了新时期中国文学的表现主题，且对于刚刚摆脱文革左倾专制统治的文学界来说，它所延展的对人性和人道的张扬，也是具有启蒙和开拓作用的。
但是，反思文学也缺乏艺术上的精细和成熟。洪子诚曾提出，反思文学的作家们“常以中心人物的生活道路，来连接‘新中国’（甚至更长的历史时间）的重要社会政治事件……作品中的‘命运感’，具体可感的生活细节，使观念框架得到一定程度的化解。这种处理方式，几乎囊括被看做‘反思小说’的那些著名作品。”紧接着，他又进一步指出，“其实，‘反思小说’的艺术价值，并不都表现在这一相近的观念框架上。在许多时候，反思存在于這一叙述结构的‘缝隙’里，或游离于这一结构的部分：恰恰是在这里，可以发现作家独特的感性体验和历史的思考深度。”而洪先生所推崇的“缝隙”或“游离”的作品，是指三部中篇小说，赵振开的《波动》、靳凡《公开的情书》以及礼平的《晚霞消失的时候》，而它们都受到文坛激烈的论争和拒绝。以这三部中篇为典范，洪先生对反思文学的反思力度提出了更高要求。
从时间上讲，这三个中篇出现于1970年代初，“文革”正在进行中，因此它们都是早于反思文学创作潮流的。但是洪先生以其极具反思性的内容为标点，将它们划入反思文学。正是因为这种不溶于主流的反思性表达，使得这三篇作品在当时不能公开发表，只能以“手抄本”的形式在地下流传。显然，洪子诚意在说明，大家所公认的、普遍意义上的反思文学时期作品，其实并没有反映出作家们“独特的感性体验和历史的思考深度”，亦即，并没有体现出深度的文学性，该潮流依然受到了政治意识形态的塑形和匡复的，都有或隐或显的模式化痕迹。
正如陈思和指出的，“当代文学史上有许多真正有艺术价值的作品，竟是产生在作家被不公正地剥夺了写作权利以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下写出来的。” 但是，哪个作家甘愿被剥夺写作权利而去寻续自己的文学梦想呢？“作家与时代的关系是复杂的，作家的主观态度和倾向仅仅能决定文学创作的某一个方面。”审视历史领域里的作品时，我们决不能将批判性的目光仅仅停放在作者身上。只有在融入广大群体的基本条件下，作家才能以一个“人”的身份去从事创作。我们不能完全将伤痕文学的弊端归咎于作者本人，只有站在大的历史背景上，以特定时代及流派典型为尺度，这种审视目光才是客观而公正的。
参考文献：
[1]洪子诚.中国当代文学史[M].北京大学出版社，第2007：259.
[2]於可训.中国当代文学概论[M].武汉大学出版社，2007：190.
关键词：伤痕文学；纪实；反思
不管这两篇文章在当时引起过怎样巨大的轰动，时隔三十年，当我们抛却特定意识的囿限，以纯粹客观的目光回望的时候，不得不承认，这两颗曾经在文学界激起过千层浪的投石，已经变成了张爱玲笔下那抹“红黄的湿晕”，“陈旧而模糊”了。
每个特定时代都会推生出一批与主流相关联相契合的作品，也正是因为这种时代的“特定性”，这些作品得以流光溢彩耀人眼目。艺术上并不成熟的《班主任》和《伤痕》，在今天看来，明显存在着巧合、主观说教、情感的露骨宣泄等痕迹。但是，在深受文革桎梏的七十年代末，它们以其沉痛的历史记忆和“字字血，声声泪”的控诉，打开了人们被迫尘封已久的情感脉络，也宣告着文学奴役命运的初步解放，因此备受青睐。此后，反映“文革”内伤的作品如滔滔江水倾泻而来。影响较大的有王亚平《神圣的使命》、王宗汉《高洁的青松》、吴强《灵魂的搏斗》等长篇小说，都以包含血泪的笔，对文革给人的身心带来的巨大灾难以有力的揭露和控诉。
翻开每一个版本的中国当代文学史，都可以看到评论家们对伤痕文学思潮及作品毁誉参半的评述。显然，以情感发泄和苦痛揭示为契机的伤痕文学，其创作上暴露出的缺口是不言而喻的，而这种缺陷绝不仅仅是某一部或者某几部作品的问题。洪子诚以“暴露、控诉的情感式宣泄”为基点来指摘伤痕文学与紧随其后的反思文学之间的“深化”关系 ；於可训在他的《中国当代文学概论》中将该潮流艺术上的特征直接概括为，“其一……宣泄心理的郁积而使大多数作品都带有比较强烈的主观色彩。其二……感叹失落的人生而使其中的一部分作品带有一种感伤的倾向。其三……表现生活的苦难而使其中的一些作品具有某种悲剧性的因素。此外，則是一些作品在咀嚼苦难的同时，也滋生了一种喜好议论的倾向。”
而文学史对其肯定性的评价，则主要集中在伤痕文学能够正视“文革”伤痕，认为其不仅否定了文革，而且对文革中的文学进行了否定，从而达到了政治批判的力度 ；在此基础上，伤痕文学亦成为文学真实性回归的标志；同时，悲剧意识在极“左”路线“歌颂现实”的规定下被迫消失后，又在伤痕文学这里找到了复活的土壤；表现对象上，伤痕文学不再局限于“工、农、兵”和英雄人物，开始将目光重新定位在普通人的命运上。
伤痕文学虽然审视的是“文革”时期的社会灾难和精神创伤，其内容几乎都与某个悲惨的人和故事有关，因此也就不免给读者以感伤悲悯的痛心感受。但沉痛的历史记忆其实只是浮于文章表面的浅层信息，它们的深层基调和主旋律却都是明亮向上的。也就是说，伤痕文学并不具有真正意义上的悲剧精神。《在小河那边》的作者不惜刻意安排巧合的嫌疑，也要将其结局设定为大团圆；《从森林里来的孩子》也在结尾暗示了少年一片光明的前途；而《伤痕》中，王晓华读罢母亲的遗书后，作者也安排了一段人物“化悲痛为力量”的描写，空洞而毫无根据。鲁迅说，“悲剧是将有价值的东西撕碎了给人看。”伤痕文学大多都只是悲惨故事的展示和罗列，以及这种展示和罗列所直指的显而易见的矢的——“文革”。单纯注重小说整体的文化氛围，缺乏自己的创作个性和生命感悟，“悲剧意识”也就缺乏了深度和力度。美国学者约瑟夫·W.米勒说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”或许可以说，我们缺少的不是悲剧精神，而是如何将这种精神与深切的生命体验相融合并融入内心，转化为一种深刻的文化或者文学意识。
同时，伤痕文学对文学真实性的展现并不彻底，它对政治的批判其实是建立在贴合时代背景的叙述轨道上。诚如丹纳所说，“时代的趋向始终占着统治地位。企图像别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”这种时代决定论意在表明，艺术家的创作无法离开时代和政治的制约及影响。而伤痕文学其实也只不过是在特殊的历史和年代趋向中应时而生的文学创作潮流，它其实是以牺牲文学性作为代价来完成一个时代的人们对于苦痛经历的宣泄使命，从而使得民众更好的融入新的生活政策或规约。从这个角度来说，伤痕文学潮流更像是一场文学纪实活动。
如果说伤痕文学仅仅止于揭露和痛斥“文革”，那么，反思文学则是以一种异常稳重和强劲的姿态，沿着“伤痕”的道路，开始大胆的向历史纵深地带踏步。它的视野不再局限于对文革伤痛的感伤抒写，而是从理性思考、冷静分析的角度出发，叩问历史并探求缘由。
因此，从这一层次来说，反思文学可以称作是对伤痕文学的发展。与伤痕文学的明显区别是，反思文学不再满足于单纯展示那段充满苦难与创伤的岁月，而是力图探寻造成这一苦痛的历史动因；不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，作出作者的反思。所以，从内容和思想力度上讲，反思文学又是对伤痕文学的升华。
洪子城先生对这一现象的描述是，“暴露‘文革’的创作潮流，在经过了感伤书写阶段之后，加强了有关历史责任的探究的成分，并将‘文革’的灾难，上溯到‘当代’五六十年代的某些重要的历史段落。……‘反思’作品的主题动机和艺术结构，表现了作家这样的认识：‘文革’并非突发事件，其思想动机、行为方式、心理基础，已存在于‘当代’历史之中，并与中国当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理的积习相关。” 显然，洪先生对反思文学的评述，更多的集中在“反思”对历史的探究与思考上。而潘旭澜先生在《新中国文学词典》中却有着别样的看法：“反思文学在年轻一代和成熟的中年一代作家的作品里，都呈现出鲜明的思辨特征。中年作家凭借其丰富的阅历，作品有历史纵深感，往往侧重于对历史的思考和再评价、再认识。而年轻作家则在反思中发现了自己身上历史的因袭重负，因而表现出自我否定和强烈的责任感与使命感。” 潘旭澜在洪子诚历史反思的基础上，又对反思文学的内容提出了一个新的看法，即，它不仅有对历史、对社会问题的探究，还有对人自身的深刻反省和思辨剖析。
笔者更赞成潘先生的观点。从时间上来看，反思文学始于1980年代前半期，是新时期文学转折的直接体验者，深受现实主义及人道主义影响；从发展基础上来看，反思文学又是站在伤痕文学的肩膀上，因此，它比“伤痕”具有更宽阔的视界和更深刻的历史意识。以具体作品为例。谌容的中篇小说《人到中年》，运用时空错位的意识流手法，展开女主人公因埋头事业而长期超负荷运转，再加上压力下，生命健康遭到严重危害，作者借此呼吁社会给中年知识分子多一点关注。这部小说的成功之处不仅在于反应了尖锐的社会问题和意识流手法的运用，更在于它体现了作家对人的基本生存状况的关注，探讨了人的价值和人应得到的生命权利，这样的主题在文革文学甚至伤痕文学中是罕见的。同时，反思文学还将关注的目光停留在人的基本生存以外的人性领域里，即对人的情感的审视。如汪雷《女俘》体现了亲情和同情心对人性的认同和感化，张笑天《离离原上草》则涉及爱情，肯定了超越阶级和政治的“善良”、“同情”等人类之爱。
可以说，反思文学不仅拓展了新时期中国文学的表现主题，且对于刚刚摆脱文革左倾专制统治的文学界来说，它所延展的对人性和人道的张扬，也是具有启蒙和开拓作用的。
但是，反思文学也缺乏艺术上的精细和成熟。洪子诚曾提出，反思文学的作家们“常以中心人物的生活道路，来连接‘新中国’（甚至更长的历史时间）的重要社会政治事件……作品中的‘命运感’，具体可感的生活细节，使观念框架得到一定程度的化解。这种处理方式，几乎囊括被看做‘反思小说’的那些著名作品。”紧接着，他又进一步指出，“其实，‘反思小说’的艺术价值，并不都表现在这一相近的观念框架上。在许多时候，反思存在于這一叙述结构的‘缝隙’里，或游离于这一结构的部分：恰恰是在这里，可以发现作家独特的感性体验和历史的思考深度。”而洪先生所推崇的“缝隙”或“游离”的作品，是指三部中篇小说，赵振开的《波动》、靳凡《公开的情书》以及礼平的《晚霞消失的时候》，而它们都受到文坛激烈的论争和拒绝。以这三部中篇为典范，洪先生对反思文学的反思力度提出了更高要求。
从时间上讲，这三个中篇出现于1970年代初，“文革”正在进行中，因此它们都是早于反思文学创作潮流的。但是洪先生以其极具反思性的内容为标点，将它们划入反思文学。正是因为这种不溶于主流的反思性表达，使得这三篇作品在当时不能公开发表，只能以“手抄本”的形式在地下流传。显然，洪子诚意在说明，大家所公认的、普遍意义上的反思文学时期作品，其实并没有反映出作家们“独特的感性体验和历史的思考深度”，亦即，并没有体现出深度的文学性，该潮流依然受到了政治意识形态的塑形和匡复的，都有或隐或显的模式化痕迹。
正如陈思和指出的，“当代文学史上有许多真正有艺术价值的作品，竟是产生在作家被不公正地剥夺了写作权利以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下写出来的。” 但是，哪个作家甘愿被剥夺写作权利而去寻续自己的文学梦想呢？“作家与时代的关系是复杂的，作家的主观态度和倾向仅仅能决定文学创作的某一个方面。”审视历史领域里的作品时，我们决不能将批判性的目光仅仅停放在作者身上。只有在融入广大群体的基本条件下，作家才能以一个“人”的身份去从事创作。我们不能完全将伤痕文学的弊端归咎于作者本人，只有站在大的历史背景上，以特定时代及流派典型为尺度，这种审视目光才是客观而公正的。
参考文献：
[1]洪子诚.中国当代文学史[M].北京大学出版社，第2007：259.
[2]於可训.中国当代文学概论[M].武汉大学出版社，2007：190.