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叶立文一九七三年十月生，甘肃陇南人。武汉大学文学院教授、博士生导师，教育部新世纪优秀人才支持计划入选者，湖北省作家协会副主席。文学博士学位。著有《启蒙视野中的先锋小说》《史铁生评传》《“误读”的方法》《解构批评的道与谋》等书。
在一篇旧文中，我曾讨论过小说的题目问题，以为“因名逐意”是大多数读者的阅读本能。然而高明的作家却乐于和读者捉迷藏——为了追求陌生化效果，他们会从小说的命名开始就大做文章。譬如以数个词语的排列为序，在叙述进程中或厚此薄彼，或欲盖弥彰，通过对词语的区别叙事，推动一场因名而起的形式游戏。难怪台湾作家张大春会说，小说从根本上就是一场“词在时间中的奇遇”。以这样的眼光读韩永明，自然会被小说的篇名所吸引。因为《我们结婚》这部作品说的是“我们”。但“结婚”这样的事，到底有没有必要加上一个限定代词“我们”？如果它另有意味，那么“我们”究竟是谁？而这个代词所指涉的两个人或更多的人，将如何在作家的故事里颠沛流离、生死与共？
如果按照题材决定论的看法，韩永明无疑是一位擅写农村社会的乡土作家。他对农民形象的精准拿捏，对世相人心的细腻把握，十足反映了当前湖北农村题材小说所能達到的创作成就。但被类型化了的韩永明也很容易被标签化，就像他作为一位小说家的技术能力，总会因乡土作家的标签而被人所忽视。一般来说，农村题材小说的评价标准，向来看重作家对于民俗文化、乡情俚事和阶层特征的熟悉程度，只要汲汲营营于这方面的铺排叙写，则其“怎么写”的技术能力也无人挂怀，可以说内容大于形式的艺术偏见于此为甚。而对技术能力的这种轻视，已然造就了乡土小说在写作模式上的千人一面：不论是神鬼怪谈的东方想象，还是农妇泼皮的粗言俗语，抑或是瓜田李下的伦理窥视，大都反映了乡土作家的一种美学执念，似乎只有在审美上土得掉渣，方能对得起农村题材小说再现“乡土中国”的思想价值。
相比之下，《我们结婚》这部作品显然不属此列。因为“我们”这个代词的设定，韩永明无论在写作立场还是技术手段上，都超越了前述的文学谱系。事实上，一旦透过词语的迷障，那么小说篇名里的“我们”就具有了双重属性：其一是作为观念的“我们”，其二则是作为方法的“我们”。
先简要说说作为观念的“我们”。在中国新文学史上，乡土作家和他们所塑造的那些农民形象的关系，从来都不能用“我们”去加以指代：作为启蒙者的乡土作家，与农民群体这样的“老中国儿女”，不仅处处对立，而且还在“哀其不幸，怒其不争”的启蒙呐喊中，时有吃人血馒头的反噬现象发生。因此可以说，在新文学史上的乡土小说传统里，作家与人物其实是一种“我-你”的关系模式。纵使后来民粹兴起，乡土作家对底层农民前倨而后恭，也摆脱不了这种分裂的格局。值得注意的是，在“我-你”关系中，乡土作家不论是出于启蒙主义的自圣，还是基于民粹主义的自渎，都只能在“看与被看”的书写模式中自外于他们笔下的农民群体。
但韩永明却大不相同，因为他说出了“我们”。作为一个代词，“我们”的称谓反映了韩永明试图将自己融入书写对象的写作立场，他既不是一个高高在上的启蒙者，也不是一个抬头仰望的民粹者，他就是那个和余大世、李桂们休戚相关荣辱与共的写作者——韩永明以“我们”之名，进入了笔下人物的命运。这当然是一种写作立场的转换，是韩永明对启蒙主义传统和民粹主义传统的疏离。也许他并非有意如此，也许是乡村经验决定了他对理念式写作的扬弃，但不论是出于何种原因，“我们”这个代词，都抹去了韩永明身上那个知识分子式的自我形象——“我们”最终填平了写作者和对象之间的身份差异、阶层鸿沟，以及情感障碍。有鉴于此，可以说“我们”作为一种观念，天然标识了韩永明平等的写作立场。
不过这并不特别。因为在这个后启蒙的文学时代里，秉持类似立场的作家大有人在。我更感兴趣的，其实是那个作为方法的“我们”。我想知道，一旦“我们”这个代词成为作家进入写作环节的叙事策略的话，那么它将开启怎样的技术盛景与文本奇观。
《我们结婚》讲述的是底层人物的故事，主人公卑似蝼蚁、命如草芥的人生，当然容有了我们每一位凡夫俗子可能会遭遇的存在困境。而“我们”这个代词作为限定语，也天然地让小说叙事具有了一种及物性。它提醒读者，余大世和李桂的人生，可能就是我们在扰攘尘世里的集体命运。换言之，作品篇名里的那个“我们”，实际上以消泯故事虚构色彩的方式，嵌入了作家与读者的共同视角。虽说“结婚”这个词语会设定“我们”的身份，即主人公余大世和李桂就是“我们”。但读者仍然会心存疑虑，韩永明为什么不直接取名为《结婚》？作为限定词的“我们”，是表述的累赘，还是暗藏的玄机？
从小说的叙述进程来看，由于余大世性格耿直，思维简单，日子过得浑浑噩噩，因此也就不清楚自己想要的生活，更遑论对爱情和婚姻有什么浪漫的幻想了。直至他为李桂的家事终日奔波，才逐渐以结婚为契机，萌发了一种和他人同气连枝的命运共同体意识。在此过程中，李桂和她的儿子马凯雄，从起初对余大世的怨恨，到感激和同情，再到接纳对方，可以说是完成“我们”这个词语拼图的关键人物。对余大世来说，他们实际上协助自己实现了精神的成长。因此这部作品讲述的仍然是一个人物的精神成长史。从一个几近生物学意义上的自我，到最后焕发出道德与情感兼备的人性光辉，余大世正是在李桂和马凯雄，以及小邝等人的帮助下，完成了自己人生的升华。而韩永明的方法，就是以“我们”之名，在叙述中发出了人性的召唤。
小说从余大世的视角展开叙述，虽说采用的仍然是第三人称叙述，但前半部分故事情节的发展，全系余大世的言行推动：他为是否进养老院的内心纠葛，对小邝的感激之情，以及为李桂一家干活的各种盘算，都是一种叙述的欲扬先抑。韩永明的手段就在于，他把余大世首先刻画成了一个看起来自私自利的人物。在这个近乎泼皮无赖的底层农民身上，完全没有“我们”一词所指代的利他意识。或者说，在结婚的想法被揭晓之前，韩永明凝滞了人物的心理变化，以一种看似杂沓零乱的笔法，叙写着余大世帮工的各种琐事。“我们结婚”所预设的那个情节主核，也成了一个悬而未决的人生愿景。在此状况下，作家叙述的停滞、回旋与往返，无一不指向了余大世内心世界的蒙昧和荒芜。但李桂与马凯雄，却给无人关爱的余大世带来了温暖，从吃饭一类的日常小事开始，余大世感受到了自己对家庭的渴望，于是“我们”这个词语便开始在他的心中落地生根，直至说出“我们结婚”的想法，韩永明方才驱动了叙述的引擎。且看小说结尾处“我们”结婚时的那份热闹喧嚣，无疑让小说的色调开始由暗转明，悲剧也终成了喜剧。在此过程中，作家体现的是对一个词语的追逐，是让角色基于对“我们”的向往而展开的成长之旅。
更为重要的是，韩永明还借着对“我们”这个词语的追逐，在一定程度上完成了作家自我意识的抽离。我们知道，如果作家时刻存有上帝般的自我意识，那么他就会直陈谁是“我们”的称述者;反之，如果一个作家相信自己融入了对象，真正将“他们”视为“我们”，并与之长相厮守的话，那么他就会像韩永明一样，以叙述的力量让“我们”这个命运共同体变得从无到有。而“我们”这个词语，也因此从先验的观念成为了叙述的方法。
从作为观念的“我们”，到作为方法的“我们”，韩永明以他独具特色的创作实绩，再次证明了题材决定论所具有的偏见与谬误。因为他让我们知道，小说固然要勘察存在困境、书写人性光辉，但如何叙述词语的时间奇遇，却始终是一个小说家不能忘记的使命。
在一篇旧文中，我曾讨论过小说的题目问题，以为“因名逐意”是大多数读者的阅读本能。然而高明的作家却乐于和读者捉迷藏——为了追求陌生化效果，他们会从小说的命名开始就大做文章。譬如以数个词语的排列为序，在叙述进程中或厚此薄彼，或欲盖弥彰，通过对词语的区别叙事，推动一场因名而起的形式游戏。难怪台湾作家张大春会说，小说从根本上就是一场“词在时间中的奇遇”。以这样的眼光读韩永明，自然会被小说的篇名所吸引。因为《我们结婚》这部作品说的是“我们”。但“结婚”这样的事，到底有没有必要加上一个限定代词“我们”？如果它另有意味，那么“我们”究竟是谁？而这个代词所指涉的两个人或更多的人，将如何在作家的故事里颠沛流离、生死与共？
如果按照题材决定论的看法，韩永明无疑是一位擅写农村社会的乡土作家。他对农民形象的精准拿捏，对世相人心的细腻把握，十足反映了当前湖北农村题材小说所能達到的创作成就。但被类型化了的韩永明也很容易被标签化，就像他作为一位小说家的技术能力，总会因乡土作家的标签而被人所忽视。一般来说，农村题材小说的评价标准，向来看重作家对于民俗文化、乡情俚事和阶层特征的熟悉程度，只要汲汲营营于这方面的铺排叙写，则其“怎么写”的技术能力也无人挂怀，可以说内容大于形式的艺术偏见于此为甚。而对技术能力的这种轻视，已然造就了乡土小说在写作模式上的千人一面：不论是神鬼怪谈的东方想象，还是农妇泼皮的粗言俗语，抑或是瓜田李下的伦理窥视，大都反映了乡土作家的一种美学执念，似乎只有在审美上土得掉渣，方能对得起农村题材小说再现“乡土中国”的思想价值。
相比之下，《我们结婚》这部作品显然不属此列。因为“我们”这个代词的设定，韩永明无论在写作立场还是技术手段上，都超越了前述的文学谱系。事实上，一旦透过词语的迷障，那么小说篇名里的“我们”就具有了双重属性：其一是作为观念的“我们”，其二则是作为方法的“我们”。
先简要说说作为观念的“我们”。在中国新文学史上，乡土作家和他们所塑造的那些农民形象的关系，从来都不能用“我们”去加以指代：作为启蒙者的乡土作家，与农民群体这样的“老中国儿女”，不仅处处对立，而且还在“哀其不幸，怒其不争”的启蒙呐喊中，时有吃人血馒头的反噬现象发生。因此可以说，在新文学史上的乡土小说传统里，作家与人物其实是一种“我-你”的关系模式。纵使后来民粹兴起，乡土作家对底层农民前倨而后恭，也摆脱不了这种分裂的格局。值得注意的是，在“我-你”关系中，乡土作家不论是出于启蒙主义的自圣，还是基于民粹主义的自渎，都只能在“看与被看”的书写模式中自外于他们笔下的农民群体。
但韩永明却大不相同，因为他说出了“我们”。作为一个代词，“我们”的称谓反映了韩永明试图将自己融入书写对象的写作立场，他既不是一个高高在上的启蒙者，也不是一个抬头仰望的民粹者，他就是那个和余大世、李桂们休戚相关荣辱与共的写作者——韩永明以“我们”之名，进入了笔下人物的命运。这当然是一种写作立场的转换，是韩永明对启蒙主义传统和民粹主义传统的疏离。也许他并非有意如此，也许是乡村经验决定了他对理念式写作的扬弃，但不论是出于何种原因，“我们”这个代词，都抹去了韩永明身上那个知识分子式的自我形象——“我们”最终填平了写作者和对象之间的身份差异、阶层鸿沟，以及情感障碍。有鉴于此，可以说“我们”作为一种观念，天然标识了韩永明平等的写作立场。
不过这并不特别。因为在这个后启蒙的文学时代里，秉持类似立场的作家大有人在。我更感兴趣的，其实是那个作为方法的“我们”。我想知道，一旦“我们”这个代词成为作家进入写作环节的叙事策略的话，那么它将开启怎样的技术盛景与文本奇观。
《我们结婚》讲述的是底层人物的故事，主人公卑似蝼蚁、命如草芥的人生，当然容有了我们每一位凡夫俗子可能会遭遇的存在困境。而“我们”这个代词作为限定语，也天然地让小说叙事具有了一种及物性。它提醒读者，余大世和李桂的人生，可能就是我们在扰攘尘世里的集体命运。换言之，作品篇名里的那个“我们”，实际上以消泯故事虚构色彩的方式，嵌入了作家与读者的共同视角。虽说“结婚”这个词语会设定“我们”的身份，即主人公余大世和李桂就是“我们”。但读者仍然会心存疑虑，韩永明为什么不直接取名为《结婚》？作为限定词的“我们”，是表述的累赘，还是暗藏的玄机？
从小说的叙述进程来看，由于余大世性格耿直，思维简单，日子过得浑浑噩噩，因此也就不清楚自己想要的生活，更遑论对爱情和婚姻有什么浪漫的幻想了。直至他为李桂的家事终日奔波，才逐渐以结婚为契机，萌发了一种和他人同气连枝的命运共同体意识。在此过程中，李桂和她的儿子马凯雄，从起初对余大世的怨恨，到感激和同情，再到接纳对方，可以说是完成“我们”这个词语拼图的关键人物。对余大世来说，他们实际上协助自己实现了精神的成长。因此这部作品讲述的仍然是一个人物的精神成长史。从一个几近生物学意义上的自我，到最后焕发出道德与情感兼备的人性光辉，余大世正是在李桂和马凯雄，以及小邝等人的帮助下，完成了自己人生的升华。而韩永明的方法，就是以“我们”之名，在叙述中发出了人性的召唤。
小说从余大世的视角展开叙述，虽说采用的仍然是第三人称叙述，但前半部分故事情节的发展，全系余大世的言行推动：他为是否进养老院的内心纠葛，对小邝的感激之情，以及为李桂一家干活的各种盘算，都是一种叙述的欲扬先抑。韩永明的手段就在于，他把余大世首先刻画成了一个看起来自私自利的人物。在这个近乎泼皮无赖的底层农民身上，完全没有“我们”一词所指代的利他意识。或者说，在结婚的想法被揭晓之前，韩永明凝滞了人物的心理变化，以一种看似杂沓零乱的笔法，叙写着余大世帮工的各种琐事。“我们结婚”所预设的那个情节主核，也成了一个悬而未决的人生愿景。在此状况下，作家叙述的停滞、回旋与往返，无一不指向了余大世内心世界的蒙昧和荒芜。但李桂与马凯雄，却给无人关爱的余大世带来了温暖，从吃饭一类的日常小事开始，余大世感受到了自己对家庭的渴望，于是“我们”这个词语便开始在他的心中落地生根，直至说出“我们结婚”的想法，韩永明方才驱动了叙述的引擎。且看小说结尾处“我们”结婚时的那份热闹喧嚣，无疑让小说的色调开始由暗转明，悲剧也终成了喜剧。在此过程中，作家体现的是对一个词语的追逐，是让角色基于对“我们”的向往而展开的成长之旅。
更为重要的是，韩永明还借着对“我们”这个词语的追逐，在一定程度上完成了作家自我意识的抽离。我们知道，如果作家时刻存有上帝般的自我意识，那么他就会直陈谁是“我们”的称述者;反之，如果一个作家相信自己融入了对象，真正将“他们”视为“我们”，并与之长相厮守的话，那么他就会像韩永明一样，以叙述的力量让“我们”这个命运共同体变得从无到有。而“我们”这个词语，也因此从先验的观念成为了叙述的方法。
从作为观念的“我们”，到作为方法的“我们”，韩永明以他独具特色的创作实绩，再次证明了题材决定论所具有的偏见与谬误。因为他让我们知道，小说固然要勘察存在困境、书写人性光辉，但如何叙述词语的时间奇遇，却始终是一个小说家不能忘记的使命。