钱绍武是从江苏无锡那座大名鼎鼎的钱家大院里走出来的，在他的前面，已经走出了钱穆、钱基博、钱伟长、钱钟书……作为钱家的晚辈，钱绍武却是这个“名门望族”中唯一的艺术家。得天独厚的家学渊源为他打下了坚实的国学基础；自幼拜家乡的名画家秦古柳先生学画，更使其对中国的艺术传统笔追神摹，心领神会；父母皆为一流英语教授的家庭背景以及六年出洋留学的个人经历，使他通晓英、法、俄等多种外语，因而对西方文化艺术有着通畅而透彻的了解和领悟……所有这些文化素养，给了钱绍武非同凡俗的视野和胸襟，并为其艺术创作注入了深厚的文化底蕴和浓郁的中国气派。
　　
　　钱绍武先生看重书法艺术，还源于他对书法的表现功能的清醒认识，即所有艺术都是表达情感的，不能传情也就谈不上艺术。而书法作为一种高度抽象的艺术，同时又是高度抒情的艺术，这种独特的艺术个性，也是令钱绍武着迷的内在原因之一。
　　很多人都认为中国的书法最主要的是线，把中国的绘画也看成是线的艺术。对此，钱绍武先生却有自己的不同见解。他认为，线在中国书画艺术中只能说是一种表达方式、一种表现手段。中国人从来不讲书画是线的艺术，而是讲笔墨，讲用笔。用笔和用线是大不相同的，用笔的范围要比用线宽广得多。比如梁楷画《泼墨仙人》，几笔墨块儿泼上去，没有线，但是完全符合书法的原则，是典型的用笔，用笔的表现力比用线要宽得多。一笔下去，全部情感都包含在其中。该是点就是点，该是线就是线，该是空就是空，该是飞白就是飞白。如果单纯讲"线"，飞白就很难运用，点也很难理解。但是一讲用笔，那就一通百通，点是用笔，块面也是用笔。所以从实质上看，用笔才是中国书画艺术的基本语言，而"线"并不是基本语言。
　　钱绍武还从中西艺术比较的角度，分析了欧洲人在20世纪以来最爱讲的"点、线、面"的概念。他认为中国人的用笔，类似于欧洲人所讲的笔触，欧洲人很早就懂得笔触。但是中国人对用笔的理解和掌握，却是欧洲人所无法比拟的。假如问中国艺术对世界艺术最大的贡献是什么？那就是用笔的原则。在用笔方面，能够像中国人所做到的那么精微奥妙、那么丰富多彩，对欧洲人来说是根本不可能的。原因也很简单，他们没有中国这么广泛的群众性的参与和创造，也不可能积累如此丰富的用笔的经验。欧洲人讲写实，讲究点、线、面，目的是如何把现实物象模仿得像，从古希腊开始就一直是模仿论。中国艺术从来就不是模仿的，中国人认为单纯的模仿不是艺术。我们的艺术传统是写意，是表情达意的，是抒情的。这是中国艺术的最根本的目的。抒发感情，也就是西方人讲的表现，中国的书法艺术绝对是最古老的表现主义。
　　
　　钱绍武《线描人体》
　　
　　钱绍武《泰山颂》
　　 钱绍武先生对自己的书法艺术是十分自信的，这种自信来源于他数十年临池的基本功，来源于他对这门艺术的深入研讨和深思熟虑，更来源于他在艺术实践中真正达致的那种直抒胸臆的酣畅淋漓。一个艺术家最了解哪种艺术手段是利于表现自我的。作为一个雕塑家，他的表现常常受制于材料、题材以及制作周期的漫长，他积蓄在内心的情感，往往需要更加便捷更加通畅更加淋漓尽致的艺术手段来抒发来倾诉来宣泄来表现，钱绍武选择了中国最古老的书法艺术，这与其说是一种偏爱，不如说是一种宿命。
　　如今，他的书法作品高悬于中国最高党政机关的会议大厅，高悬于中国最负盛名的名山大川，高悬于中国培养美术人才的最高学府，高悬于那些游人如织的风景名胜……他的书名现在正以突飞猛进之势，岌岌乎几欲盖过他的雕塑家之名，作为雕塑家的钱绍武先生，似乎正面临着一个日益崛起的书法家钱绍武的新的挑战！
　　钱绍武在留苏期间曾对素描下过苦功，而且他还临摹过数百幅米开朗基罗等大师的画稿，这使他的素描风格一下子与苏联同学拉开了距离。
　　当时的钱绍武或许根本想象不到，几十年后，他会把当年练就的一手素描本领，与中国古老的毛笔宣纸结合起来，创造出一种独属于自己的艺术形式：水墨人体。
　　1979年，钱绍武曾出版过一本《素描与随想》，里边收录的50多幅作品都是严格意义上的素描人像，与我在这里所论及的水墨人体似乎并无关联，但书后附录的几则钱绍武先生的教学随笔却引起了我的重视，因为他在其中论述了自己对中国传统笔法的认识，尤其是对宋代人物画大师梁楷的三幅作品的不同笔法，进行了相当深入的探讨。
　　钱绍武所举出的三幅梁楷画作分别是：《六祖撕经图》、《李白行吟图》和《山阴书扇图》。基于三个人物的身份、性格及所正在从事的活动的不同，梁楷采用了三种截然不同的笔法来描绘他们的形貌、服饰和动作，对此，钱绍武先生发表了这样一段评述：“梁楷所画这三位人物都曾穿着宽袍大袖，如果仅仅从客观表面现象来看，大体样子和基本质感应该是差不多的（指衣服本身），但是梁楷所用的笔法竟这么不同。可见它们决不是客观对象的简单模仿和表面抄袭。这种不同的变化，决不是轮廓线的明暗、远近、硬软等等概念所能解释的。相反，梁楷遵循着另一个原则，即’笔法’的原则，’笔法’变化的依据除了包括对象表面特点以外，更重要的是对象的感情和性格，经作者加以体会以后，自己的感受和理解。这种笔法就不为表面真实所局限，也就更深刻地、更本质地、更强烈地表现了对象。”
　　我在这里引述钱绍武先生在20多年前写下的这段论述，意在提示这样一个事实，即钱绍武其实很早就开始了对中国画“笔法”作为一种独立的艺术表现形式的探索。这种“笔法”，作为中国画的基本语言，钱绍武不仅是深谙熟知的，而且对它的理论思考也早在70年代就已经开始了。
　　如果说，几十年前对中国画笔法的探索，还只是为画好素描和做好雕塑服务的话，那么，当钱绍武先生年近七旬的时候，他转而把这种笔法当成了表现千姿百态的美妙人体的主要手段。自80年代末开始，钱绍武以水墨白描的形式勾勒人体的小品越来越多，也越来越精妙。渐渐地这种独到的画法成了气候，甚至成了钱绍武的看家绝活儿。人们每每惊叹于老画家的造型之准确、观察之精细、笔墨之娴熟、画面之简练，与其大器晚成的书法艺术一样，几乎成风靡之势。殊不知，这看似简单的画面，蕴含着艺术家数十年的从东方到西方、又从西方回归东方的苦苦探求和心灵孕育，实在非一日之功也。
　　钱绍武先生写过一篇《我画水墨人体》的文章，简要地谈了自己的创作心得，他写道：“研究人体，表现人体的美和生命力是艺术家的天职之一。而作为雕塑家，更是离不开人体。因为这是他表现思想感情的主要对象和主要手段，也就是说，我们以人体为基本‘语言’。”……正因为如此，对人体的练习和追求始终坚持不懈。
　　在谈到自己为什么画面越来越简的时候，钱绍武写道：“一个人老了，就怕事，万事求其简要，总觉得多一事不如少一事，因此，我们中国画家越老越走简化的路子。我年轻时讲解剖，讲精到，讲深入刻画，现在就不想那么画了，觉得笔墨精简一点，反而给人们留下想象的余地，让人们去’想象’，就把有限变成了无限，高妙之极，何乐不为？这是我现在所奉行的第一个原则，而且在实践中深感‘简’要比‘繁’难得多。第二点，我现在全用毛笔宣纸作画，这是因为，我本来是学国画出身，对笔墨的掌握有点基础，再加上自己又是个业余书法家，对笔墨、宣纸情有独钟，觉得毛笔宣纸对传达感情要比其他工具灵敏、充分、直接得多。就这样画来画去又积累了好几百张。”
　　欣赏钱绍武先生的水墨人体画，画面的造型以及人物的表情之类已被淡化到极点，剩下的只有那简约而充满力度的线条和笔触。那一根根挺拔的、富于弹性的墨线，在表现着画家在创造它们时的精神状态，其浓淡、干湿、虚实、疾徐，无不体现着画家彼时彼刻的心情。画中人物的俯仰屈伸已经并不重要，重要的是画家寄寓在她们形体上面的笔墨要素。这是一种高度凝练、高度抽象的艺术，既包含着中国传统的简笔人物画的精华，也明显的熔铸着西画速写的因子。我以为，如此精彩的水墨人体画，只有像钱绍武先生这样学贯中西、精通诸多艺术门类的艺术家才有可能创作出来。
　　更令人不可思议的是，钱绍武的这些人体小品，都是用一种长锋细软的羊毫笔勾勒出来的。在下不才，也曾斗胆试用过这种毛笔，只想拉出一根短线亦不可得，请读者诸公不要笑话，在下也曾在书法方面下过20多年苦功，一般的笔墨技巧早已不在话下，我在这里强调这一点，只是为了说明钱绍武先生所用工具之难于驾驭，惟其难也，方显出先生的手段高明，功力深厚。
　　钱绍武的水墨人体，开拓了中国传统人物画的疆域，丰富了中国传统笔墨的表现力，同时也为中西绘画技巧的融合，开辟了一条新途。从这个意义上说，其“但开风气”的作用，可能要远远大于其本身所具有的观赏价值。