论文部分内容阅读
受访时间：2013年9月19日
受访地点：林茵工作室
受访人：林 茵
采访人：山 己
我希望表现一些不要太多修饰，比较单纯的意象，我也会画牡丹，画荷花，但路边不知名的小草杂花更能打动我，它们拥有不知名的美感……
SHMJ：你为什么选择了“花鸟画”作为自己的研究方向，与你生活的地域—岭南有关吗？广东气候宜人，植被丰富，题材方面有天然的优势。
林茵：不同的地域植被不同，北方一样也有许多花草植被，每个地方的植物都有其独特性，从这一点上不能简单的说我画“花鸟”就有先天的优势，不同地域的画家可能只是在题材上选择不同的表现对象。我选择“花鸟画”可能与个人的喜好、个性和所要表达的东西有关系。花鸟画的表现题材，是自然界的花鸟鱼虫，自然界的这些小生灵，都是有感情、能与人对话的生命体。我通过写生创作去观察它们、去表现它们，将自己在现实生活中所体验到的感悟，自己的审美理想，以花鸟虫鱼为载体，进行自我抒发、自我表达。
SHMJ：开始选择绘画作为发展方向是否受到家庭的熏陶，或者完全是自己的主观意愿？
林茵：家庭的影响倒是没有，因为我们家庭成员都是学理工科的多。我从小喜欢画画，当时只是当成是兴趣爱好，到了要选择专业的时候，我的表姐对我说：“人在一生中三分之一的时间都在工作，如果你的工作恰好是你的爱好，你将是一个非常幸福的人”。这句话对我触动很大。高中时我开始接触到系统的绘画训练，这也为我后来考取广州美院打下了基础。上大学之前很希望画油画的，我的色彩感觉比较好，而对于国画一开始兴趣并不是很大，后来接触了一段时间后，就越发的对国画、中国的传统文化深深的着迷。直到现在，对于这种阴差阳错，我都心存感激，也为我能从事国画创作而感到庆幸。
SHMJ：你一直在广州上学，是什么促使你到北京来继续学习深造呢？
林茵：古人常说要“读万卷书，行万里路。”我一直在广东接受教育，非常希望能到另一个城市继续学习深造，而北京是一个文化非常集中的城市，可以说是中国的文化中心，在这里，基本你能接触到全国各地来的文化精英，来北京学习的这一年收获良多。
SHMJ：女性与“花”有着天然的关系，你作为一名“花鸟”画家同时也是一名女性画家在这一点上是否有所体会呢？
林茵：倒是没有刻意去想过。我最喜欢画的题材是荷叶、枯荷、莲蓬、杂草，这些都说不上是非常“美”的物象，与女性娇嫩的感觉也相差甚远。在绘画的整个过程里“物象”只是我的“辅助之物”，通过它们我想要传达某种“境”，或者是一种“氛围”，或者是一种“情绪”。虽然花的外形比较漂亮，但是经过我的处理后反而与其本身差别挺大的，反而是物象的质感能对我产生很大的触动。我画荷花的时候会早晨去看，中午去看，下午去看，其实荷花的状态每个小时都有变化：早晨的时候花苞有点打开，像是“少女”，充满水分，如果遇到晨雾就显得更湿润了；中午的荷花最绚烂，顶着太阳娇弱里面蕴涵坚强；傍晚它的花苞又会收紧闭合。到了生长的后期荷花就不会闭合了，开始凋谢，莲蓬慢慢被风干。我个人特别喜欢画“萧瑟的意境”，在西方文化中很难找到与“萧瑟意境”准确对位的语境，而我们会对“枯藤老树”、“太湖石”进行审美并且给予相当高的地位。比如，古希腊时期的造像非常强调生命力和人体的健美，选择女性身体的形象，带点脂肪的会成为首选，文艺复兴时期绘画也是喜欢选择丰满、圆润的造型，而中国画里的人物体态造型感截然不同，二者背后是不一样的审美体系。
SHMJ：美学的来源广了，艺术家在面临复杂问题的同时发挥空间也更开阔了。
林茵：中国的文化并不是一直搁置在真空里的，它一直都面临着复杂的来源问题，这在中国美术史中可以找到痕迹，在西方历史中同样可以找到例证线索。和我们关系相对比较近的是清代以来的历史，譬如郎世宁，他可能不是西方当时第一流的画家，由于身份和传教的需要，他带来了西方文明的成果，带来了西方的油画技法，当时清代评论界称西方绘画的美学体系“意境全无”。郎世宁的一套绘画手法并不是让你去思考背后的东西，而是实实在在的“抓住你的眼睛”，所画的就是你所看到的。同处于清代，“八大山人”（朱耷）的画，寥寥几根“线条”就能完整的表达一个空间，其中折射出“儒、道、士”的精神，为什么他的境界会那么的高？他的线条中，内隐了对人的心灵运行轨迹行走过的路径，这是西方绘画无法企及的。中国人崇尚“虚”的东西，体现在视觉方面，“虚”处着手的多，“实”处着手的少。
SHMJ：能否总结一下你最近在创作中的主线是什么？
林茵：目前阶段我在思考作品的突破，过去积累的经验手法、审美喜好在作品中挥之不去，在探索中我尝试了一些水和颜料的碰撞效果，不完全是肌理。赵无极、朱德群的抽象绘画我很欣赏，能结合适度的抽象因素在作品当中，是一件很困难的事情。赵无极的作品有许多中国画的影子，我想他有刻意之处也有无意之处吧，“无意识”强烈到一定程度人会刻意为之的。
王国维的《人间词话》所提到“有我之境，无我之境”，在我的个人追求中倾向于“有我之境”。许多宋代绘画看不到画家主观植入的痕迹，即使在造型上都通过提炼。元代以后的绘画就带有画家强烈的审美倾向与追求了，画家的风格手法是画家彼此间区分的重要参照，“个人主义”在慢慢抬头。王国维认为“无我之境”——将自己屏蔽在物象之外客观的表达是最高的境界，但我却追求“有我之境”。作品往往和画家的喜好紧密相连，任何主题内容都可以在绘画中得以表现。旁人可能会认为画家们的创作有他自己明确的一条主线，但是画家自己常常处在“不自觉”的状态，对于他们来讲“直觉”比“经验”和“理论”重要，推动探索的很可能是“意外”和“偶然”，它们还将继续把画家推向下一次的“意外”和“偶然”，伴随失误应运而生的是新的可能性。
SHMJ：在你的作品当中我没有看到“黄荃富贵”，却看到了“徐熙野逸”。 林茵：我希望表现一些不要太多修饰，比较单纯的意象，我也会画牡丹，画荷花，但路边不知名的小草杂花更能打动我，它们拥有不知名的美感。
SHMJ：我想“花鸟画”不能单从字面简单的理解，它囊括非常广泛的题材，那么“花鸟画”的外延在哪里呢？
林茵：这个问题太大了，关乎到“花鸟画”背后的“文化出发点”。一般认为“花鸟”分科是从五代开始的，再早之前“花鸟”在中国画中只起到背景作用，到了宋代由于“程朱理学”的影响提倡“格物致知”——“推究事物的原理法则而总结为理性知识”，所以画家们很注重观察和细节的体验，又由于宋徽宗个人的喜好“花鸟画”在当时成为了潮流，花鸟画的发展也因此达到了顶峰。作为中国人一听到“花鸟”大概就能知道意象所指了。
SHMJ：今天我们常常会拿中西绘画来进行比较，你认为中国的花鸟画与西方的静物画有什么异同？
林茵：中国的“花鸟”不只是呈现瞬间的场景，不像西方绘画中的静物画是静止的空间。而是有时空流动在里面的。如崔白的《双喜图》，兔子回头是因为上方有两只喜鹊在叫，风从右边吹过画面，隐约感觉有空气在流动，这幅画曾经对我影响很大。西方的绘画当中经常会看到一只鸟、一匹马……给人以静止的感观体验，你不会感觉里面有时间空间在流动。在“花鸟画”的长卷中更能体现流动的感觉。“山水画”也是一样的，其中时间和空间因素更强烈，古人认为“山水画”常常是“可居可游”的。
SHMJ：你作品中与植物相对应的动物仅仅是画面的补充，还是刻意有所指向呢？
林茵：是有所指向的。我比较喜欢白鹭，翠鸟……画水边的题材比较多，对于水边生长的东西也非常感兴趣，雾气缭绕的环境也很喜欢。蝴蝶是我必画的题材，它代表“绚烂”也好，“脆弱”也好，很多具有反差的“形容词”都能适用于它，另外蝴蝶的种类很多，画的时候会有很多选择。白鹭很清高，很单纯。“猛禽类”如鹰我就不喜欢，因为它是猎食者，一般的昆虫题材我也不是很感兴趣。我的画面中出现的都是比较温顺的小动物。我画画的时候其实想法是比较直接单纯的，非要用语言诠释可能会有过度解读的嫌疑。画花、蝴蝶、鸟、草叶……心态都一样，它们只是我的素材和手段，分开单独并不代表什么，希望观众关注整体画面的呈现。
SHMJ：经历多年的绘画生涯，有没有思考过个人创作与绘画历史之间的关系？
林茵：西方的艺术体系总是后人终结前人的东西，中国的体系是强调传承，是一种“线性”发展结构，在艺术领域也是这样。我通过历代大师的作品去认识自然，借助他们的眼睛发现“美”，这是很重要的途径，我借助它们去重新认识世界。传统的研究为我增添了许多观察世界的渠道，也增添了许多表现的可能性。
SHMJ：除了古代绘画，你的创作灵感的来源还有那些呢？
林茵：文学作品也会为我提供独特的角度和体验。为什么我们要去看文学作品，因为它能给你提供新的启发，通过作者的眼睛重新去感受外界，我们人的一生当中的经历和感受是非常有限的，通过文学作品我们能从他人的人生中去感知更为广阔的人生维度。我每年都会反复阅读《红楼梦》，从高中到现在差不多读了十几遍了，会特别关注针对《红楼梦》所展开的文学解读。我看《红楼梦》的文本，不是从头读到尾，而是习惯于随机选一段就开始往下读，这本书将我的形象思维和抽象思维都打开了，你不会认为书里的描写是客观的描写，由于描写的太生动很容易将人的感观想象打开。声音、气味、色彩书里都有很极致的刻画，人与人的交往间萦绕着悲剧的气息令人着迷。你不觉得世界上伟大的文学作品多是悲剧吗？喜剧很难能达到很极致的顶峰……
SHMJ：你刚说到“线性”结构，我想知道它是体现在传统艺术的形式之中，还是蕴涵在世界观之中呢？
林茵：我想都有吧。中国舞蹈的“水袖”和书法有一定的相通性，古琴在旋律中也带有强烈的“线性感”，如果一个人许多艺术形式都有涉猎的话就会体会到其中的共通点了。线性的最大特性是节奏，时间。书法的顿挫、速度呈现出千变万化的形态，让人产生美好的感受，我个人喜欢“行书”和“草书”。观看书法作品我不太会在意它的章节，而注重行笔，我也画写意所以深知书法用笔的重要与应用广度。怀素能在寥寥数言之中将文字书写发挥到极致，仔细分析里面有太多的变化，微妙不可言说的内容。颜真卿在《祭侄文稿》中将文字、感情、形式高度的统一，它即具备阅读功能的文本价值又兼具书法的艺术价值。
SHMJ：当“花鸟画”发展走向程式化的趋势时，作为画家该如何应对？
林茵：这个很正常，“程式化”有它的好处。“程式化”并不代表“僵化”，有些人对于“程式化”运用的好就很出彩，有些人对于“程式化”运用的不好就可能糟糕。中国画到目前为止有人说它太“程式化”了，我想，如何出现好的作品与画家个人的诸多素质有关系，人不可能完完全全独立于任何体系之外，既然有许多工具和方法可被使用，你为什么不用？清初的四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）就是程式化进入很僵化的阶段，可是石涛没有，一样是应对传统，石涛“程式化”用的好。对于我个人来讲应对“程式化”不成问题的。即使钻进了“程式化”之中我也很享受，并不觉的是件很坏的事情。
SHMJ：让我们从历史中暂时抽离回到当下的话题，你认为“花鸟画”会通过哪些层面融入到当下语境之中？
林茵：这也是画国画的人比较困惑的地方，我认同陈丹青的某些观点，挺犀利的，刺激人去思考。他多次提到“架上绘画”是“末日黄花”，多媒体艺术才是方向趋势，绘画在世界范围内在滑向“小众圈子”，那么当代的“花鸟画”，“中国画”的意义在哪里，这得由每个画家自己扪心自问这个问题才会更有价值。对于我来说绘画是一种“救赎”，是关乎生命的意义。我很庆幸能够选择绘画，可能做梦都会笑醒。不知道我画“花鸟”和我的名字是不是有关系，我有很强烈的宿命感，每当我要放弃的时候都会有什么在我前面引导着我，我不是主动选择命运而是被命运拉扯着推动向前走的感觉。人受制于物质的、条件的、生理的局限中，我们要不断打破局限，从精神上获得自由，或者突破身体的极限。绘画就是我解救自己的路径。“出生”到“死亡”是个过程，每个人心知肚明，进行自我救赎，是证明“存在”的意义。
SHMJ：你的意思是通过绘画达成了人生在“时间”与“空间”中的延伸？
林茵：不完全是，一点点满足感也是有的。接触到了绘画以后感觉我的人生多了些许主动性。其实，很多人本职的工作就是他的救赎，只是他还没发现，如果他们发现了这个事实他们就会变得很主动，很愉快的接受，即使这件事情成为不了谋生的手段……不管“这件事情”是什么，你渴望坚持下去它自然就会变成你的救赎或是途径。村上春树在他的小说中写到“每个人都在背负着他的十字架行走在他的人生道路上……”处在高位也好，身在底层也好这句话都是适用的。
受访地点：林茵工作室
受访人：林 茵
采访人：山 己
我希望表现一些不要太多修饰，比较单纯的意象，我也会画牡丹，画荷花，但路边不知名的小草杂花更能打动我，它们拥有不知名的美感……
SHMJ：你为什么选择了“花鸟画”作为自己的研究方向，与你生活的地域—岭南有关吗？广东气候宜人，植被丰富，题材方面有天然的优势。
林茵：不同的地域植被不同，北方一样也有许多花草植被，每个地方的植物都有其独特性，从这一点上不能简单的说我画“花鸟”就有先天的优势，不同地域的画家可能只是在题材上选择不同的表现对象。我选择“花鸟画”可能与个人的喜好、个性和所要表达的东西有关系。花鸟画的表现题材，是自然界的花鸟鱼虫，自然界的这些小生灵，都是有感情、能与人对话的生命体。我通过写生创作去观察它们、去表现它们，将自己在现实生活中所体验到的感悟，自己的审美理想，以花鸟虫鱼为载体，进行自我抒发、自我表达。
SHMJ：开始选择绘画作为发展方向是否受到家庭的熏陶，或者完全是自己的主观意愿？
林茵：家庭的影响倒是没有，因为我们家庭成员都是学理工科的多。我从小喜欢画画，当时只是当成是兴趣爱好，到了要选择专业的时候，我的表姐对我说：“人在一生中三分之一的时间都在工作，如果你的工作恰好是你的爱好，你将是一个非常幸福的人”。这句话对我触动很大。高中时我开始接触到系统的绘画训练，这也为我后来考取广州美院打下了基础。上大学之前很希望画油画的，我的色彩感觉比较好，而对于国画一开始兴趣并不是很大，后来接触了一段时间后，就越发的对国画、中国的传统文化深深的着迷。直到现在，对于这种阴差阳错，我都心存感激，也为我能从事国画创作而感到庆幸。
SHMJ：你一直在广州上学，是什么促使你到北京来继续学习深造呢？
林茵：古人常说要“读万卷书，行万里路。”我一直在广东接受教育，非常希望能到另一个城市继续学习深造，而北京是一个文化非常集中的城市，可以说是中国的文化中心，在这里，基本你能接触到全国各地来的文化精英，来北京学习的这一年收获良多。
SHMJ：女性与“花”有着天然的关系，你作为一名“花鸟”画家同时也是一名女性画家在这一点上是否有所体会呢？
林茵：倒是没有刻意去想过。我最喜欢画的题材是荷叶、枯荷、莲蓬、杂草，这些都说不上是非常“美”的物象，与女性娇嫩的感觉也相差甚远。在绘画的整个过程里“物象”只是我的“辅助之物”，通过它们我想要传达某种“境”，或者是一种“氛围”，或者是一种“情绪”。虽然花的外形比较漂亮，但是经过我的处理后反而与其本身差别挺大的，反而是物象的质感能对我产生很大的触动。我画荷花的时候会早晨去看，中午去看，下午去看，其实荷花的状态每个小时都有变化：早晨的时候花苞有点打开，像是“少女”，充满水分，如果遇到晨雾就显得更湿润了；中午的荷花最绚烂，顶着太阳娇弱里面蕴涵坚强；傍晚它的花苞又会收紧闭合。到了生长的后期荷花就不会闭合了，开始凋谢，莲蓬慢慢被风干。我个人特别喜欢画“萧瑟的意境”，在西方文化中很难找到与“萧瑟意境”准确对位的语境，而我们会对“枯藤老树”、“太湖石”进行审美并且给予相当高的地位。比如，古希腊时期的造像非常强调生命力和人体的健美，选择女性身体的形象，带点脂肪的会成为首选，文艺复兴时期绘画也是喜欢选择丰满、圆润的造型，而中国画里的人物体态造型感截然不同，二者背后是不一样的审美体系。
SHMJ：美学的来源广了，艺术家在面临复杂问题的同时发挥空间也更开阔了。
林茵：中国的文化并不是一直搁置在真空里的，它一直都面临着复杂的来源问题，这在中国美术史中可以找到痕迹，在西方历史中同样可以找到例证线索。和我们关系相对比较近的是清代以来的历史，譬如郎世宁，他可能不是西方当时第一流的画家，由于身份和传教的需要，他带来了西方文明的成果，带来了西方的油画技法，当时清代评论界称西方绘画的美学体系“意境全无”。郎世宁的一套绘画手法并不是让你去思考背后的东西，而是实实在在的“抓住你的眼睛”，所画的就是你所看到的。同处于清代，“八大山人”（朱耷）的画，寥寥几根“线条”就能完整的表达一个空间，其中折射出“儒、道、士”的精神，为什么他的境界会那么的高？他的线条中，内隐了对人的心灵运行轨迹行走过的路径，这是西方绘画无法企及的。中国人崇尚“虚”的东西，体现在视觉方面，“虚”处着手的多，“实”处着手的少。
SHMJ：能否总结一下你最近在创作中的主线是什么？
林茵：目前阶段我在思考作品的突破，过去积累的经验手法、审美喜好在作品中挥之不去，在探索中我尝试了一些水和颜料的碰撞效果，不完全是肌理。赵无极、朱德群的抽象绘画我很欣赏，能结合适度的抽象因素在作品当中，是一件很困难的事情。赵无极的作品有许多中国画的影子，我想他有刻意之处也有无意之处吧，“无意识”强烈到一定程度人会刻意为之的。
王国维的《人间词话》所提到“有我之境，无我之境”，在我的个人追求中倾向于“有我之境”。许多宋代绘画看不到画家主观植入的痕迹，即使在造型上都通过提炼。元代以后的绘画就带有画家强烈的审美倾向与追求了，画家的风格手法是画家彼此间区分的重要参照，“个人主义”在慢慢抬头。王国维认为“无我之境”——将自己屏蔽在物象之外客观的表达是最高的境界，但我却追求“有我之境”。作品往往和画家的喜好紧密相连，任何主题内容都可以在绘画中得以表现。旁人可能会认为画家们的创作有他自己明确的一条主线，但是画家自己常常处在“不自觉”的状态，对于他们来讲“直觉”比“经验”和“理论”重要，推动探索的很可能是“意外”和“偶然”，它们还将继续把画家推向下一次的“意外”和“偶然”，伴随失误应运而生的是新的可能性。
SHMJ：在你的作品当中我没有看到“黄荃富贵”，却看到了“徐熙野逸”。 林茵：我希望表现一些不要太多修饰，比较单纯的意象，我也会画牡丹，画荷花，但路边不知名的小草杂花更能打动我，它们拥有不知名的美感。
SHMJ：我想“花鸟画”不能单从字面简单的理解，它囊括非常广泛的题材，那么“花鸟画”的外延在哪里呢？
林茵：这个问题太大了，关乎到“花鸟画”背后的“文化出发点”。一般认为“花鸟”分科是从五代开始的，再早之前“花鸟”在中国画中只起到背景作用，到了宋代由于“程朱理学”的影响提倡“格物致知”——“推究事物的原理法则而总结为理性知识”，所以画家们很注重观察和细节的体验，又由于宋徽宗个人的喜好“花鸟画”在当时成为了潮流，花鸟画的发展也因此达到了顶峰。作为中国人一听到“花鸟”大概就能知道意象所指了。
SHMJ：今天我们常常会拿中西绘画来进行比较，你认为中国的花鸟画与西方的静物画有什么异同？
林茵：中国的“花鸟”不只是呈现瞬间的场景，不像西方绘画中的静物画是静止的空间。而是有时空流动在里面的。如崔白的《双喜图》，兔子回头是因为上方有两只喜鹊在叫，风从右边吹过画面，隐约感觉有空气在流动，这幅画曾经对我影响很大。西方的绘画当中经常会看到一只鸟、一匹马……给人以静止的感观体验，你不会感觉里面有时间空间在流动。在“花鸟画”的长卷中更能体现流动的感觉。“山水画”也是一样的，其中时间和空间因素更强烈，古人认为“山水画”常常是“可居可游”的。
SHMJ：你作品中与植物相对应的动物仅仅是画面的补充，还是刻意有所指向呢？
林茵：是有所指向的。我比较喜欢白鹭，翠鸟……画水边的题材比较多，对于水边生长的东西也非常感兴趣，雾气缭绕的环境也很喜欢。蝴蝶是我必画的题材，它代表“绚烂”也好，“脆弱”也好，很多具有反差的“形容词”都能适用于它，另外蝴蝶的种类很多，画的时候会有很多选择。白鹭很清高，很单纯。“猛禽类”如鹰我就不喜欢，因为它是猎食者，一般的昆虫题材我也不是很感兴趣。我的画面中出现的都是比较温顺的小动物。我画画的时候其实想法是比较直接单纯的，非要用语言诠释可能会有过度解读的嫌疑。画花、蝴蝶、鸟、草叶……心态都一样，它们只是我的素材和手段，分开单独并不代表什么，希望观众关注整体画面的呈现。
SHMJ：经历多年的绘画生涯，有没有思考过个人创作与绘画历史之间的关系？
林茵：西方的艺术体系总是后人终结前人的东西，中国的体系是强调传承，是一种“线性”发展结构，在艺术领域也是这样。我通过历代大师的作品去认识自然，借助他们的眼睛发现“美”，这是很重要的途径，我借助它们去重新认识世界。传统的研究为我增添了许多观察世界的渠道，也增添了许多表现的可能性。
SHMJ：除了古代绘画，你的创作灵感的来源还有那些呢？
林茵：文学作品也会为我提供独特的角度和体验。为什么我们要去看文学作品，因为它能给你提供新的启发，通过作者的眼睛重新去感受外界，我们人的一生当中的经历和感受是非常有限的，通过文学作品我们能从他人的人生中去感知更为广阔的人生维度。我每年都会反复阅读《红楼梦》，从高中到现在差不多读了十几遍了，会特别关注针对《红楼梦》所展开的文学解读。我看《红楼梦》的文本，不是从头读到尾，而是习惯于随机选一段就开始往下读，这本书将我的形象思维和抽象思维都打开了，你不会认为书里的描写是客观的描写，由于描写的太生动很容易将人的感观想象打开。声音、气味、色彩书里都有很极致的刻画，人与人的交往间萦绕着悲剧的气息令人着迷。你不觉得世界上伟大的文学作品多是悲剧吗？喜剧很难能达到很极致的顶峰……
SHMJ：你刚说到“线性”结构，我想知道它是体现在传统艺术的形式之中，还是蕴涵在世界观之中呢？
林茵：我想都有吧。中国舞蹈的“水袖”和书法有一定的相通性，古琴在旋律中也带有强烈的“线性感”，如果一个人许多艺术形式都有涉猎的话就会体会到其中的共通点了。线性的最大特性是节奏，时间。书法的顿挫、速度呈现出千变万化的形态，让人产生美好的感受，我个人喜欢“行书”和“草书”。观看书法作品我不太会在意它的章节，而注重行笔，我也画写意所以深知书法用笔的重要与应用广度。怀素能在寥寥数言之中将文字书写发挥到极致，仔细分析里面有太多的变化，微妙不可言说的内容。颜真卿在《祭侄文稿》中将文字、感情、形式高度的统一，它即具备阅读功能的文本价值又兼具书法的艺术价值。
SHMJ：当“花鸟画”发展走向程式化的趋势时，作为画家该如何应对？
林茵：这个很正常，“程式化”有它的好处。“程式化”并不代表“僵化”，有些人对于“程式化”运用的好就很出彩，有些人对于“程式化”运用的不好就可能糟糕。中国画到目前为止有人说它太“程式化”了，我想，如何出现好的作品与画家个人的诸多素质有关系，人不可能完完全全独立于任何体系之外，既然有许多工具和方法可被使用，你为什么不用？清初的四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）就是程式化进入很僵化的阶段，可是石涛没有，一样是应对传统，石涛“程式化”用的好。对于我个人来讲应对“程式化”不成问题的。即使钻进了“程式化”之中我也很享受，并不觉的是件很坏的事情。
SHMJ：让我们从历史中暂时抽离回到当下的话题，你认为“花鸟画”会通过哪些层面融入到当下语境之中？
林茵：这也是画国画的人比较困惑的地方，我认同陈丹青的某些观点，挺犀利的，刺激人去思考。他多次提到“架上绘画”是“末日黄花”，多媒体艺术才是方向趋势，绘画在世界范围内在滑向“小众圈子”，那么当代的“花鸟画”，“中国画”的意义在哪里，这得由每个画家自己扪心自问这个问题才会更有价值。对于我来说绘画是一种“救赎”，是关乎生命的意义。我很庆幸能够选择绘画，可能做梦都会笑醒。不知道我画“花鸟”和我的名字是不是有关系，我有很强烈的宿命感，每当我要放弃的时候都会有什么在我前面引导着我，我不是主动选择命运而是被命运拉扯着推动向前走的感觉。人受制于物质的、条件的、生理的局限中，我们要不断打破局限，从精神上获得自由，或者突破身体的极限。绘画就是我解救自己的路径。“出生”到“死亡”是个过程，每个人心知肚明，进行自我救赎，是证明“存在”的意义。
SHMJ：你的意思是通过绘画达成了人生在“时间”与“空间”中的延伸？
林茵：不完全是，一点点满足感也是有的。接触到了绘画以后感觉我的人生多了些许主动性。其实，很多人本职的工作就是他的救赎，只是他还没发现，如果他们发现了这个事实他们就会变得很主动，很愉快的接受，即使这件事情成为不了谋生的手段……不管“这件事情”是什么，你渴望坚持下去它自然就会变成你的救赎或是途径。村上春树在他的小说中写到“每个人都在背负着他的十字架行走在他的人生道路上……”处在高位也好，身在底层也好这句话都是适用的。