在今天艺术的流通过程中，观赏这个环节正变得无足轻重，作品生产出来，便直接进入交易
　　
　　北京什刹海后面，有一条小胡同叫东煤场，里面有个杂乱狭小的院落。门口一间平房，住着两个没有画家身份的画家。那年头，一个人算不算画家，得由美协、美院这些机关说了算。要想领到画家执照，你得先变成圈内人，再画一些《鲁迅伏案批孔》《要扫除一切污泥濁水》之类的东西。总之相当麻烦。
　　上世纪七十年代，很多年轻人是那间平房的常客。他们和两位亦师亦友的画家探讨艺术、历史和文学，也会一同倾诉青春期的烦恼，再有就是传阅“灰皮书”这类内部出版物。街道干部对这些不务正业的人一度十分留心，后来发现他们顶多神经不大正常，不至于对国家安全造成危害，也就睁一眼闭一眼。
　　一九七四年岁末。两位画家用自行车驮着十几幅画朝南走，画用旧报纸裹着。那时北京冬天很冷，街边的槐树光秃秃的，车也很少。他们向西走到平安里再往南拐，穿过几条胡同，就看到妙应寺的覆钵式白塔。白塔后面的胡同叫福绥境。一片低矮的民居当中立着一座八层高的单元楼，十分突兀，当年那可算是大家伙。两个人锁上车，扛着画往楼梯走。楼道里堆放着各家储存的大白菜和取暖做饭用的蜂窝煤。他们敲开楼上一个人家的房门，屋里已经聚了十几个年轻人。
　　主人叫张伟，长得很帅，有个漂亮的女朋友。两人都不好好上班，整天画画，还有呼朋引类的爱好。他们把最大的房间挪空，墙上挂满油画，大多是风景，也有几幅肖像。由于作品非政治性的内容，它们不可能公开展出。这些不被承认的艺术家，便像一百年前的法国先辈那样，举办了自己的“落选者沙龙”。
　　四年之后，中国的形势已经大变。这些年轻人的作品出现在北海公园的画舫斋。这是中国第一次举办这类展览。为此他们搜索枯肠，却想不出一个字眼为自己命名，于是干脆就叫“无名”了事。布展期间，他们既没有向新闻界、也没有向外国使团发出邀请。他们不想回答任何有关政治的愚蠢问题，不管来自哪个方面。他们的公关意识实在太差了，结果很多年里，“无名”二字竟成谶语。
　　这个故事来自高名潞的新书《无名，一个悲剧前卫的历史》，作者是执教于美国匹兹堡大学的艺术史教授。书中介绍了“无名画会”，这个中国最早的非官方画家团体。他们的精神领袖赵文量和杨雨澍，早在五十年代就开始了非正统的艺术活动。由于他们的不合作、不对话态度，文化体制对他们的成就，至今保持着刻意的沉默。
　　《无名》一书并非“追封”“洗冤”式的悲情写作。书中最有意思的部分，是作者对这样一种艺术史现象的分析——在中国美术界，强调主观表现的画风往往受到盲目模仿西方艺术的指控，而恰恰是本土血缘最少的写实主义，被定为至尊。那种大卫、安格尔式的机械描摹，被视为正宗的学院技巧。技巧本身没什么不好，值得经营领袖像作坊和婚纱影楼的人士学习体会，只是人们早已有了更有效的办法，不就是留个影吗？
　　言必称拉菲尔的学院派，本身就是叶公好龙之徒。文艺复兴诸大师的真功夫，首先表现在湿法壁画上：一抹泥灰往砖墙或是穹顶上一涂，趁干透之前把灰面画满，一笔不能改。到了安格尔那一辈，全是用“干法”应付事儿。他们的架上油画同样是“描”出来的。反之，高名潞书中介绍的作品是“写”出来的。在赵文量成熟期的画中，经常可以看到倪瓒式的枯笔效果。从这种效果本身，就能窥见一个叛逆者的心境。这种对于笔触的讲究也是西方传统的一部分，从伦勃朗到马奈，从蒙克到德库宁，莫不如是。纽约的街头涂鸦者，干脆就把自己的即兴创作称之为“写”。
　　从画作本身来看，赵文量等人属于抒情性的绘画传统，他们的作品大多具有自传色彩，表现他们熟悉的北京未被现代生活破坏的一面。画中的对象并不作为所谓的“他者”出现，它们是一个中介，把观画者引入一种超越自我的神秘体验。
　　阅读《无名》，不难想见作者对于当下艺术气氛的厌倦。我们正处在一个过剩资本在艺术品市场决堤肆虐的时期。在今天艺术的流通过程中，观赏这个环节正变得无足轻重，作品生产出来，便直接进入交易。于是我们听到的艺术新闻，都是关于数字的。这倒不失坦率，省去了不少虚头巴脑的宣言和姿态。
　　说到宣言和姿态，最成功的现代艺术家，也往往最不诚恳。你什么时候见过毕加索把自己的老婆孩子画得见棱见角的？
　　
　　李大卫：作家、评论家，现居美国